КАТРИН ДАВИД: Предмет ваших исследований — современный мир, мир, в котором телекоммуникационные технологии подвергают снятию пространство и время. Описывая этот мир, вы говорите о присущей ему глобальной делокализации. Как бы вы описали делокализованное искусство?

ПОЛЬ ВИРИЛИО: Хочу напомнить, что слово делокализация имеет общий корень с латинским словом clislocare, дислоцировать; оба эти слова имеют общее происхождение. Проблема, следовательно, сводится к следующему: до какой степени искусство может быть делокализовано, дислоцировано? А это подводит нас к проблеме виртуальной реальности.

Эволюция шла от пространственного дислоцирования — в абстракционизме и кубизме — к временному дислоцированию, чему мы, собственно, и являемся ныне свидетелями. Речь идет о сущностной виртуализации, т. е. не о виртуализации осуществленного действия, а о виртуализации в момент его осуществления... Это уже не та виртуализация, что была присуща фотографии, репродуцированию или кинематографу; здесь нет временного разрыва, это синхронная виртуализация. Ускорение в сфере искусства всегда было относительным, не только в танце и в музыке, но и в живописи. Ныне же о себе заявила уже не просто относительная скорость, а абсолютная скорость. Мы несемся со скоростью, преодолевающей временные барьеры. Виртуальность — это и есть электромагнитная скорость, что подводит нас к пределам ускорения. Это барьер, на котором повешен дорожный знак «Пересекать запрещено». Мы свидетели рождения глобального времени и мгновенной интеркоммуникации. А не являются ли временные барьеры также и барьерами искусства?

К.Д.: В каких формах и при каких условиях искусство приблизилось к этому барьеру?

П.В.: Давайте восстановим историю трансформации искусства от его укорененности к дислокации. Первоначально искусство было укоренено в теле и материале, его исходными формами были татуировка и пещерная живопись. Искусство укоренялось в материальной основе. Это, в сущности, и означало локализованность. Искусство и его локализация были неотторжимы от татуированного тела или от стен пещеры, а позднее — от фресок, мозаик и т. д... Первым знамением делокализации стало изобретение станковой живописи: искусство освободилось от стен пещеры и человеческой кожи и приняло формы свободно перемещаемого, номадического объекта. Пока еще это была относительная делокализация, т. е. речь еще шла не об утрате места, но об обретении мобильности. Живопись все еще предполагала материальную основу — реликварий, страницу книги, холст. Делокализация же не предполагает уже никакой основы. Искусство теперь может быть повсюду, оно существует лишь в форме трансляции и приема сигналов, в форме обратной связи. Искусство виртуальной эпохи — это и есть искусство обратной связи. Я здесь не имею в виду лишь Интернет. Начав свой путь от исходной укорененности в месте, пещере, пирамиде, замке, минуя музей, галерею, коллекцию, а затем репродукционную фоторафию и CD-Rom — а он еще может расцениваться как материальная основа, — искусство сегодня достигло своей окончательной делокализации в интерактивной практике мгновенного обмена между автором и зрителем.

Пуантилизм, кубизм и абстракционизм — все эти направления, определяющие собой последовательные стадии декомпозиции изображения и человеческого образа, являют собой еще один тип делокализации; кульминацией же этих художественных направлений стали фрактальная образность и компьютерная графика. Развитие шло от декомпозиции образа к образу фрактальному, цифровому и, наконец, к абсолютной виртуализации, или, иначе говоря, к трансляции-приему образов.

Для того чтобы было понятно, с какого рода процессами мы имеем сегодня дело, позвольте мне описать вам то, что я называю киберсексуальностью, условие которой — разделение тел. Ныне можно заниматься любовью, находясь на дистанции тысячи километров, с помощью передающих импульсы сенсоров. Это кульминация виртуализации. Мне от этого не смешно, я не нахожу в киберсексе ничего смешного.

Итак, если даже секс становится виртуальным, то какая же судьба ждет искусство? Кибер-сексуальность — это пример полной дислокации и делокализации: нет уже более никакого специфического места, лишь трансляция и прием ощущений. Мне кажется, что последним примером укорененного искусства, до того как оно окончательно растворилось в виртуальной реальности, был ленд-арт. Его произведения укоренялись на самой поверхности земли, охватывая подчас колоссальную территорию. Что это — начало нового укоренения искусства или же это последний знак, лебединая песня почвенной укорененности искусства?

К.Д.: Однако в настоящее время многим художникам присуще прямое, почти архаическое возвращение к телу... Стеларк тому красноречивый пример...^[1]

П.В.: Стеларк — провозвестник замены человека машиной. Он современник поругания человеческого тела технологией. Он — пред-робот, он апостол грядущего явления машины. В некотором смысле он сам есть конец собственного искусства. Он хочет быть Святым Иоанном Апокалипсиса тела. Вот почему я вижу в нем нечто общее с Антеном Арто. Как и Кафка, Арто был современником концентрационных лагерей. Стеларк — современник чудовищных злодеяний, что свершаются сейчас в Югославии и не только там, злодеяний, которые искусство предпочитает не обсуждать, в то время как обсуждать их надо... Стеларк указует нам — человек стал ненужным, на смену ему пришла машина. Он предъявляет нам утрату своего собственного тела. (С улицы раздается шум демонстрации безработных и студентов.) Вы слышите, пока мы здесь сидим и разговариваем, люди вышли на улицы Парижа, они не хотят, чтобы их заменила электронная автоматизация. Человек — производитель, воин, родитель, созидатель — стал старомоден...

К.Д.: Вы упрекаете современное искусство в том, что оно не реагирует на политическую актуальность. Но не кажется ли вам, что исчезновение того, что в 70-е годы называлось «критическим искусством, вызвано все большим доминированием коммуникаций, вездесущностью рекламы, телевидением — короче, всеми теми структурами, что стремятся к консенсусу и одномерности?

П.В.: Коммуникация сейчас в плену у систем медиа и рекламы. Развитие же рекламной практики все более устремлено в заоблачные сферы, в сферы чистой сублимации, в сферы, где, собственно, уже не на что смотреть. Это сфера незримого, сфера подсознательных, но исключительно эффективных ощущений. Художественный рынок — это рынок рекламы, и не только в экономическом смысле. Очевидно, что критическое предназначение искусства, как и предназначение художественной критики, сошло на нет; они растворились в коммерциализации знаков. Почему мне так интересна фигура Арто, так это потому, что Арто был художественным критиком, а не просто художником: его искусство было критикой своего времени. Как и Кафка, он был своего рода пророком художественного бедствия и в то же самое время — пророком бедствий политических. Благодаря своей замкнутости и иудаизму Кафка предвосхитил концентрационные лагеря: всем им, даже Милене, суждено было кончить в Дахау. Подвергая свое тело технологическому насилию, Стеларк, по-своему, тоже «пророчествует». Разумеется, это не политическая ангажированность Пикассо времен «холодной войны» с его голубками и тому подобным.

К.Д.: Как бы вы охарактеризовали современного художника, работающего с феноменом дислокации?

П.В.: Этот художник должен осознавать, что у искусства нет более места, что искусство стало чистой энергией. Многие художники предвосхитили эту утрату искусством места, это не-место искусства. Они предвосхитили это, отдавшись энергетическому порыву, порождая подчас шоковые образы или же необычайно оперативные образы на уровне обратной связи. Разве обращение к энергетизму — не есть ли это последний способ противостоять распаду? Как некто, кто ощущает, что силы его покидают, вкладывает всего себя в последний удар именно потому, что знает: этот удар — последний.

Я вижу это в балете, в театре, в видео, в тех видах искусства, которые еще способны дарить мне радость. Своим равнодушием к пластическому искусству я обязан лишь одному — в нем ничего не осталось, оно кончилось...

К.Д.: Вот так новость!

П.В.: Да посмотрите на современные инсталляции, они же сами себя дислоцируют и делокапизи-руют. Ведь они и ставят себе задачей порвать с основами, утратить место, быть нигде. Но, на самом деле, быть дислоцированным, делокализованным — это не значит перемещаться куда-то в другое место, а это значит быть нигде. И люди, вышедшие сейчас на улицу, это прекрасно понимают. Во Франции сейчас говорят о делокализации корпораций и администрации. Но быть делокализованным не значит переместить офис в пригород или провинцию, это значит быть нигде!..

Другими словами, мне кажется, что, противостоя сейчас распаду искусства, если не сказать — концу искусства и его полному исчезновению, театр и балет принимают вызов дислокации и делокализации, превращения в энергию. В искусство, которое уже есть не что иное, как чистая энергия.

К.Д.: Вы ничего не сказали о кинематографе.

П.В.: С моей точки зрения, кино кончилось. Уже давно я не в состоянии выносить кино, в первую очередь потому, что я не в состоянии выносить присущего кино ритуала... В отличие от искусства, которое постоянно экспериментировало с формами своего институционального существования, кинематограф оставался рабски привязан к пространству кинотеатра. Конечно же, намного дешевле производить по одному новому фильму каждые два года, чем строить каждые два года по новому кинозалу... Нам нужен Годар кинозалов, в противном случае сам Годар станет никому не нужен. Кинематограф до сих пор предполагает некое место, затемненный зал, эту камеру-обскуру. На самом же деле ему нужно по-новому обустраивать это место. Сегодня камера-обскура сменилась виртуальным пространством, виртуальным шлемом, а им уже не нужна затемненная комната.

К.Д.: Может, в этом и состоит аналогия между пластическими искусствами и кинематографом: им нужно конкретное место, пусть бы даже временное?

П.В.: Это вновь возвращает нас все к той же проблеме, проблеме тела. Сегодня телефонная связь возможна не только из дома, но из любого места. Мы можем позвонить с улицы, телефон всегда с нами, он стал портативным, целлюлярным... А стало ли целлюлярным искусство? Стало ли искусство портативным? Можно ли сказать, что оно всегда с нами, более того — в нас?

К.Д.: Как бы вы могли интерпретировать стремление многих молодых художников работать с социальной проблематикой или даже в самой социальности?

П.В.: Возьмем, к примеру, Люси Орта^[2]. Ее произведения — это одежда, т. е. нечто телесное и портативное. Ее костюмы создаются не для моды, а для выживания, это, в некотором смысле, апокалиптическая одежда. Она создает одежду для конкретных людей, их может быть пять человек, готовых надеть на себя это обмундирование: эти своего рода скафандры, эти герметичные камеры. Почему она создает эти работы? Потому, что все больше бездомных находят себе пристанище на улицах городов. Между прочим, она начинала в рядах Армии Спасения, там-то и состоялась ее первая выставка. Ее искусство — это сигнал бедствия: эти костюмы — симптом драмы, драмы выживания в современных городах.

К.Д.: Может, это и есть пример нового критического искусства?

П.В.: Да, но в смысле Кафки и Арто. В фундаментальном смысле этого понятия, а не в смысле политической ангажированности.

...Раз искусство лишилось своего пространства и уходит сейчас в пространство рекламы и медиа, то последнее, что противостоит этому, так это тело. Кем бы ни мыслили себя художники типа Стеларка или деятели театра и танца, это — художники habeas corpus, это художники тела. Они находятся на передовой, возможность преодоления тела они испытывают на себе. Драматизм современного театра, балета, современных форм боди-арта в том, что они испытывают на себе предел этого преодоления телесности. Они задают своим творчеством вопрос: «Насколько далеко это может зайти?» И этот вопрос этический, его контекст — генетическая инженерия, рынок человеческих органов, уподобление тела первичному сырью, тело «хоминикультуры», если воспользоваться научной терминологией.

Вот почему я влюблен в тело. Думаю, ныне вместо «SOS — спасите наши души» — настало время сигналу «SOS — спасите наши тела от электромагнитного шока»...

К.Д.: Как бы вы могли объяснить парадокс — современные художники наряду с интересом к телу обращаются ныне и к Интернету?

П.В.: Быть ангелом — это большое искушение... Дематериализация искушает молодых художников: они видят в этом нечто ангелическое. Они не хотят умирать, они хотят быть мертвыми, т. е. они хотят избавиться от бремени тела, от ощущений усталости, от назойливого присутствия вокруг других людей. Телекоммуникация — это способ устранить собеседника. «Возлюби дальнего своего, как самого себя», — говорил Ницше... Возлюбить ближнего — намного труднее: у него может быть неприятный запах и он может от тебя чего-то хотеть.

К.Д.: Если все утратило место, если даже на короткое время мы не можем укоренить смысл своего высказывания, то что же делать?

П.В.: Пугать другого, бить по нему электрозарядом, вывести его из строя. Терроризм — это не только политический феномен, это и феномен художественный. Мы видим его в рекламе, в медиа, в порнографии. Последнее, что остается, — это дать кому-нибудь в морду, чтобы проснулся. Помните, в пятидесятых годах возник образ слепого и глухонемого ребенка, которого вернули в большой мир пощечиной. Шок вернул ему речь.

Вы можете наблюдать это на городских окраинах: речь замещается насилием. Удар кулака — это начало коммуникации: раз не хватает слов, то удар возвращает нам близость другого. Искусство сейчас пребывает на этом уровне. Искусство сейчас повсюду искушается терроризмом... Нельзя не признать, после Освенцима — все позволено. Незабвенны слова Адорно: «Может ли существовать поэзия после Освенцима?» С концом абстракционизма, с уходом деятелей культуры той эпохи — а это еще были воистину люди культуры — единственное, что нам остается, так это заикаться ужасом — ужасом, оставленным нам Освенцимом и Хиросимой...

К.Д.: А существует ли модель художественной выставки, которая была бы адекватна подобной ситуации?

П.В.: Нужно бороться за здесь и сейчас. Бытие здесь — это одна из важнейших философских проблем, но это и важнейшая проблема искусства. Телесексуальность — это исчезновение бытия, это феномен исчезновения человеческого существа: любовью теперь занимаются с ангелами... Проблема здесь и сейчас — в данный момент это проблема всеобщая и основная. Основная для судеб демократии, этики, социальности.

К.Д.: «Документа» и попытается работать в режиме здесь и сейчас. Мы сделаем все возможное, чтобы показать произведения, рожденные реальным опытом, опытом эстетическим, познавательным, эмоциональным, этическим.

П.В.: Важно, чтобы показанные произведения были примером фундаментального сопротивления, но сопротивления не консервативного, а провокативного. Впрочем, хоть я и не куратор устоявшихся форм искусства, но готов признать, что ныне консервативность и провокация очень близки друг другу. Консервировать, сохранять здесь и сейчас, консервировать присутствие и локализацию — это провокативная установка. «Фовисты», «дикие» нашего времени — это те, кто работает во имя присутствия искусства.

К.Д.: А это значит изобретать новые экспозиционные структуры. Многие сейчас видят в телевидении возможную сферу реализации экспозиционных проектов. Мне это кажется нелепым и опасным. На самом деле нужно противостоять процессу «удаления» присутствия.

П.В.: Как бы там ни было, телевидение сейчас переживает упадок. Мультимедиа — вот смерть телевидения, оно поглощается виртуальной реальностью. Кино, как я уже говорил, умерло, но ведь только оно и поддерживает еще существование телевидения. Если бы телевидение не показывало фильмов, оно бы давно прекратило свое существование. Два покойника цепляются друг за друга. А ведь я в свое время так любил кинематограф.

В период оккупации принято говорить о сопротивлении. Оккупированная территория ныне — это медиа. Мы оккупированы телетехнологией, и наш долг — сопротивляться. Сегодня все мы — либо коллаборационисты, либо в рядах сопротивления.

Что касается меня, то я с теми, кто сопротивляется. А что мы сейчас, собственно, делаем, обсуждая все эти проблемы, заглядывая в черные дыры искусства? Это и есть сопротивление. Но это не консервативное сопротивление, это сопротивление во имя свободы.

К.Д.: Можно ли сегодня предложить некую стратегию, способную противостоять ускорению, сохранить дистанцию, глубину и многомерность художественного производства? Стратегию, не имеющую ничего общего с реставрацией? А ведь именно реставрация была нам предложена Жаном Клером на Венецианской биеннале 1995 года?

П.В.: Первоначально, когда еще только возникла идея Центра Помпиду, он мыслился не просто местом экспонирования выставок, но и самого процесса создания искусства. Здесь должны были быть мастерские, лаборатории, целая фабрика работающих художников. Разумеется, получилось нечто совсем иное, но замысел был таков. Это должно было быть не хранилищем, а исследовательским центром. Речь шла не о потреблении осуществленного продукта, а о приобщении к самому акту его создания, о театрализации этого акта.

К.Д.: Тем не менее мне представляется, что наряду с этим стремлением к реальному времени существует сегодня и другая, лично мне крайне чуждая, устремленность к зрелищности, эксгибиционизму выразительных средств... Все сегодня и в любой момент может быть объявлено искусством, каждый может стать художником. Эдакий полный релятивизм!

П.В.: Совершенно справедливо, в ситуации, когда каждый может быть художником, искусству более не остается места. Но это-то как раз и происходит. Так я ведь и говорю, что пластические искусства кончились, их больше нет, alles fertig. Я не шучу!

К.Д.: И вы говорите это мне, куратору самой большой современной выставки!..

П.В.: Так и назовите ее — «Alles fertig», все кончено... Хорошо, давайте будем говорить серьезно. Присутствие искусства, его локализация под угрозой. Но здесь же, в проблеме темпоральности современного искусства, и коренится его спасение. Мы соприкоснулись с пределом ускорения, вездесущести, мгновенности и сиюминутности. Искусство сейчас находится в фазе глобализации.

У меня нет готовых ответов, но в этой проблеме и нужно искать ответ. Что это будет за ответ, пусть этим и озаботятся художники. Некоторые художники — Гарри Хилл, Мишель Сноу, Билл Виола — смогли предложить свои ответы; ответили на него и театр, и хореография, художники же по большей части оказались на него не способны.

К.Д.: Но можно ли дать ответ на то, к чему всецело принадлежишь? Свидетельствовать чему-либо — значит наблюдать его со стороны и с близкого расстояния... Обладает ли сегодня искусство условиями для свидетельствования?

П.В.: В ходе нашего разговора мы все время возвращаемся к черным дырам присутствия искусства... Возможность исчезновения искусства была впервые осознана в XIX веке — Роденом, Сезанном и многими другими. Они не способствовали этому процессу, но и не предавались апокалипсическому ужасу. Да, искусство может исчезнуть. В некотором смысле Освенцим был исчезновением искусства, ведь он убедительно показал, что худшее — возможно. Я принадлежу к поколению, которому довелось воочию лицезреть исчезновение искусства. Ведь все, о чем мы сейчас говорили, так или иначе вращается вокруг проблемы исчезновения искусства. А пока люди вопрошают возможность исчезновения искусства, его и не существует. Пытаться осмыслять проблему здесь и сейчас, темпоральность и присутствие, означает противостоять исчезновению, означает отказ от коллаборационизма. Искусство сегодня разыгрывает перед нами собственное исчезновение, ему это кажется увлекательным, потому что оно не принимает это всерьез. Многие извлекают из этого пользу. Им чужд Арто с его пророчествами возможности конца. Они уже переступили границы жизни и смерти, и им от этого хорошо. Они уже поделили наследство покойника.

Наша эпоха, на мой взгляд, аналогична периоду, предшествовавшему Ренессансу. Тогда, накануне блестящего расцвета ренессансной эпохи, человечество переживало трагедию. Мир идет к своему концу, но это ведь не значит конец света! Лишь приняв свое время, со всеми его изъянами и убожеством, ты приходишь к признанию — оно фантастически прекрасно.

 

Перевод ВИКТОРА MИЗИАНО

Примечания

1. ^ Манифест австралийского художника Стеларка см. в «ХЖ» № 14.
2. ^ Творчество молодой французской художницы Люси Орта анализировалось в статье Ирины Кулик в «ХЖ» №17.