Мода — это модные вещи. Кроме того — это модные имена. А также модные слова. Одно из таких имен — Вальтер Беньямин. Одно из таких слов — аура. Так же, как в прежние времена при упоминании имени Пржевальского неизбежно возникала ассоциация с одноименной лошадью, так и теперь, касаясь личности знаменитого немецкого теоретика и эссеиста (или занимавших его тем, особенно фотографии), вспоминают о беньяминовской ауре. Конечно, говоря о нем, говорят не только об ауре. Его переводчики и пропагандисты в предисловиях, комментариях и рецензиях пишут об оригинальности вообще и даже поэтичности его образа мысли. Многие авторы, следуя своим литературным интересам, то и дело приводят отдельные мысли Беньямина, но вырванные из контекста. Между прочим, это его собственные высказывания о внеконтекстуапьном использовании цитат и позитивно-разрушительном потенциале такого цитирования. Это также мысли о культуре как коллекции или архиве сходств, о том, что жить — это значит оставлять следы, и т. д. Утверждения иных теоретиков явно восходят к оборотам беньяминовской мысли. Например, представление о современном художнике как о кураторе плохого искусства. В свое время сделанное западным коллегой заявление о том, что лирическая поэзия после Освенцима невозможна, откровенно звучало как цитированная парафраза тезиса о невозможности ауры после соответствующих достижений технического прогресса. Авторитет Беньямина признают и сами художники. Как я слышал, Илью Кабакова очень вдохновили высказывания Беньямина о перманентном ремонте как самой отличительной черте Москвы, что побудило его приступить к сооружению очередной тотальной инсталляции, посвященной теме ремонта.

Лично на меня произвели особое впечатление мысли Беньямина об истории, о двух к ней подходах — ученом, «гелертерском» (Меринг), и практическом, конструктивно-коллекционном (Фукс). Разумеется, второй для него предпочтителен. Можно сравнить это со словами Гращенкова о Муратове, который «знанию о прошлом» предпочитал «связь с прошлым». Но дело даже не в этом. Для меня было неожиданным, что марксиствующий «исторический материалист» не только ничего не говорил о светлом будущем, предпочитая «идеалу освобожденных потомков» месть за «побежденные» в прошлом поколения (кстати, вполне в духе классиков), но даже осмеливался поправлять самого основателя учения: «Маркс говорит, что революции — локомотивы всемирной истории... Скорее, революции — нажатие на аварийный тормоз человеческого рода, едущего в этом поезде» («ХЖ» № 7, с. 9). Революция цитирует прошлое «точно так, как мода цитирует старое платье. У моды есть чутье на актуальное, которое всегда прячется в дебрях минувшего» (там же, с. 8). Цитируя, повторяя, вновь проигрывая прошлое, одновременно верша возмездие за неотмщенных неудачников — предков, мы (революционеры?) выполняем мессианскую функцию, открываем маленькую дверь в будущее, через которую «в любую секунду» может войти реальный Мессия.

Наткнувшись на такой парадокс у Беньямина, я вспомнил о своей собственной юношеской теории о перманентной реакции как движущей силе истории. Возрождение как реакция на готику, большевизм как реакция на либерализм и т. д. Конечно, теория не пошла дальше двух-трех кухонно-дружеских бесед, двух-трех обрывков бумаги. Теперь, когда после недавнего прочтения Поппера всякий историцизм как в историософском, так и истматовском исполнении наскучил мне, кажется, навсегда, вспоминать об искушениях юной мысли нет особых причин. Но если бы мне вздумалось как-то развить и упорядочить давние интуиции, а заодно и опубликовать, я, наверное, обращаясь за поддержкой к авторитетам, одним из первых процитировал бы Беньямина. Если бы это произошло сейчас, это отвечало бы и нормам хорошего тона, и распространенной интеллектуальной моде.

В тексте Ямпольского о Версаче цитаты из Беньямина, как и всякие другие, отсутствовали. Их и не могло быть, поскольку текст был помещен в респектабельном, но популярном журнале («Итоги» 1997, № 32), а такого рода издания требуют от интеллектуалов того, чтобы их интеллектуализм был по возможности завуалированным, а изготовленная ими для массового чита-ния литература — более прямой и менее цитирующей. Между тем изящный, выразительный, доступный, но все такой же интеллектуальный текст, только совсем не смягченный нейтрализующей цитатой, режет на самом деле по живому еще больнее. Статья «Портной и его клиент» исполнена в духе теории интертекстуальности, однако идея тождества жизни и текста проводится в ней гораздо жестче, чем в посвященной интертекстуальности и кинематографу «Памяти Тиресия». В журнальной статье довольно радикально, почти вызывающе проводится мысль о том, что вся жизнь и творчество Версаче были ориентированы на кичевую театральность, чистую видимость, то есть были лишены сущностных качеств, являясь своего рода текстом или сценарием некоего «драматизированного шоу». Надо полагать, писался этот сценарий при помощи haute couture и pret-a-porter. С помощью этого письма был соткан и второй главный персонаж шоу, клиент-убийца, некий (интертекстуальный) гибрид из VIP, лицедея и мафиозо. В конце концов, Версаче сам был автором своей смерти. Да и смерть ли это? Другой журнал более лапидарно откликнулся мыслью о том, что смерть кутюрье была на самом деле хорошо продуманным рекламным трюком. Что-то напоминает народные легенды прошлого века о жизни после смерти Александра I. Кстати, может быть, это была правда. Но все равно народное мифологическое мышление и интеллектуальное расширенное сознание, готовое во всем видеть факт литературы, в чем-то бывают очень схожи. Но при чем здесь Беньямин? Установить интертекстуальную связь между Беньямином и Версаче — это же чистой воды произвол! С другой стороны, почему бы и нет? Эту связь не так уж трудно выявить, слегка расширив границы гиперинтертекста. Начать можно было бы с лежащих на поверхности параллелей. И Беньямин и Версаче активно обращались к культурному наследию прошлых эпох. Хотя у них и были разные пристрастия: барокко и XIX век в одном случае, античность и классицизм — в другом. Но и тот и другой отвергали прошлое как нечто целостное, предпочитая «монады», легкие податливые точки минувшего. Эти идеи-монады оба смело сочетали с современностью, видоизменяя, едва ли не ломая, современность, расширяя, как говорится, границы возможного. И тот и другой были озабочены проблемами репродуцирования и тиража — один более теоретически, другой на практике. Оба ностальгировали по староевропейским ценностям, хотя и диаметрально противоположно понятым, оба были верными служителями континентальных преданий, но к смерти того и другого причастен Новый Свет. Один нашел свою смерть в самой Америке, другой — пытаясь попасть в нее. Оба погибли по причине собственной поразительно неверной оценки сложившихся обстоятельств. Оба самоубийцы — один в переносном, другой в прямом смысле слова. Один погиб из-за собственной непростительной беспечности, другой — из-за отчаянной непроницательности, не видя, как бы ослепнув от страха, того, что грядущий день несет ему спасение и, может быть, долгие годы жизни и успешной карьеры.

Этот параллелизм можно было бы продолжить, устанавливая все более тонкие связи, существующие между текстом «Беньямин» и текстом «Версаче», если бы сама жизнь (она же «Жизнь») не преподнесла свидетельства о наличии такой связи в виде конкретного события. К сожалению, и в этом случае трагического: принцесса Диана, клиент и близкая подруга Версаче, погибла спустя менее чем два месяца после смерти великого кутюрье. В то же время ее смерть если и не была прямым следствием, то все же самым прямым образом, по крайней мере внешне, была связана с деятельностью фотографов. А ведь именно им отводил Вальтер Беньямин центральное место в культуре XX века. От каждого фотографа Беньямин требовал не ауры, а того, чтобы каждый снимок был «фотографией с места происшествия» («Краткая история фотографии»). Происшествие — эвфемизм преступления. И задача фотографа — «определить вину и найти виноватых». Фотография и преступление — яркая ассоциация. А чем она обернулась? Фотографу не надо искать виноватых — он сам виноват. Вместо того чтобы снимать преступление, он сам его совершает, причем самим фактом снимка.

Чему больше поражаться — зловещим подтверждениям беньяминовской ассоциации или всеобщей падкости до всякого рода ассоциаций? Можно поражаться, с какой демагогической легкостью одни и те же люди, которые вчера требовали безграничной свободы информации, сегодня пытаются противопоставить ее свободе частной жизни. Можно поражаться легковерию толпы, которая тут же начинает сочинять и передавать легенды о том, что леди Ди на самом деле жива, или о мистической роли резиденции экс-короля Эдварда в Булонском лесу, незадолго до ее смерти приобретенной будущим свекром. Можно также заранее поражаться тем интерпретационным возможностям, которые открывает текст «Леди Ди» перед любителями интеллектуальных игр в ассоциации или интертекстуальность. Можно поражаться также, сколь близки по своей природе могут быть и примитивная страсть мифологизировать, и интеллектуальная привычка все осмыслять и истолковывать.

В знаменитой статье «Против интерпретации» Сьюзен Зонтаг в качестве положительного примера критики, «которая служит произведению, а не узурпирует его место» в отличие от «высокомерной интерпретации», приводит очерк Вальтера Беньямина «Рассказчик: размышления о творчестве Николая Лескова». И тем не менее сам Беньямин несет в значительной мере ответственность за распространение примата интерпретации над остальными функциями искусства и художественной критики. От его исчезновения ауры идет прямая линия к современным идеям «смерти автора» и растворения произведения в интертексте. Именно он требовал от фотографа, на которого в наше время должны держать равнение и художник и критик, ответственности за «подпись» под фотографией (то есть интерпретацию), без чего фотография не сможет включиться в «процесс олитературивания всех областей жизни», без чего «любая фотографическая конструкция останется незавершенной» («Краткая история фотографии»). Он мог иронизировать над смыслом, говоря, что, подобно толкователям Торы, старается в каждом слове обнаружить 49 смыслов. И все-таки он действительно верил в «смысл», глубоко скрытый в словах и вещах, и от фотографа (художника, критика) требовал выявления изображения мимолетного и тайного, то есть аутентичного. Да, он «ни во что не ставил» Хайдеггера. Если для того идея смысла была связана с «истоком», то для Беньямина — это моральная или политическая конструкция, навязываемая текущему моменту. Если Хайдеггер хочет смысл услышать, то Беньямин — экспонировать. И все же разница между обоими мыслителями не так уж велика. Оба верят в Смысл, возвышающийся над личным вкусом, оба жестко отделяют настоящее от прошедшего, оба мыслят категориями экстремальных обстоятельств, остановившегося времени или подобными им. Требуя распрощаться с аурой и ритуалом как атрибутами навсегда ушедшего прошлого, Беньямин предлагал своим современникам стать прорицателями и пророками аутентичного, противопоставив культовой магии экспозиционную, но всё ту же магию.

«Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства», — писала Зонтаг в 1961 г. Сейчас, спустя почти четыре десятилетия, такое противопоставление может показаться, мягко выражаясь, наивным. Герменевтика и интерпретация в искусстве отстояли свои права и, может быть, даже стали доминировать. Вопрос не в том, чтобы безоговорочно признать их приоритет или рвать на себе тельняшку (трусы) в знак протеста. Необходимо признать, что позиции интерпретации в искусстве могут оставаться непоколебимыми только при условии критической и самокритической ориентации интерпретаторов. Поздно уже выступать «Против интерпретации», но необходимо требовать от нее сознания своих собственных пределов, границ интерпретационной способности. Из моих занятий археологией я помню, что всякие находки непонятного функционального назначения идентифицировались (интерпретировались) как предметы ритуального, культового происхождения. Таким образом вопрос о действительном понимании как бы выносится за скобки. Ложное понимание подменяло собой честное признание непонимания, что было бы шагом в сторону истины, то есть первой ступенью интерпретации. Слово «ритуал» выполняло роль сомнительного оберега, было равносильно своеобразному обету молчания и запрету на понимающее усилие. Такую же роль могут играть и другие многозначительные, но ничего не выражающие слова, например «аура», а также имена собственные. К их помощи сознание интерпретатора (переводчика) прибегает всегда, когда сталкивается с проблемой ограниченной возможности интерпретации. Элементарный вид интерпретации — перевод с одного языка на другой. Имена собственные, выделяясь на фоне других слов, в первую очередь бросаются свидетельствовать о шероховатостях перевода. В русском переводе избранных эссе Беньямина с транскрипцией иностранных имен явно не все в порядке. Барон Осман называется то Осман, то Хаусман. Элеонора д'Эсте называется Элеонора фон Эсте (почему не Элеонора из Эсте?). Но это, может быть, случилось из-за торопливости переводчика и халатности редактора. Когда же читаешь фразу «фотограф — потомок Огюрна и Харуспекса», не сразу понимаешь, что и думать.

Кто такие Огюрн и Харуспекс? Первый, вероятно, француз, второй — неизвестной нации, понять из контекста невозможно, а в примечаниях места для них не нашлось. Зато из контекста, а также благодаря знакомству с немецким языком и римской историей мне удалось понять, откуда взялись эти почтенные персоны. Дело в том, что в немецком языке все имена существительные, как собственные, так и нарицательные, пишутся с прописной буквы. Так что одно можно иной раз принять за другое, если не знать, о чем идет речь. Именно это досадное недоразумение и приключилось с переводчиком Беньямина — обычных римских авгура и гараспика, гадателей по птичьему полету и по внутренностям жертвенных животных, он, поддавшись искушению заглавных букв, принял за француза Огюрна и (швейцарца? рето-романца?) Харуспекса. Позвольте увидеть в этом симптом или предупреждение. Огюрн и Харуспекс в утрированной, гротескной форме предупреждают нас о том, что, даже когда мы правильно транскрибируем имена и орфографически верно воспроизводим те или иные слова, мы все равно должны быть осторожны и предельно конкретны, навязывая свои интерпретационные конструкции минувшему или нынешнему «месту происшествия». Минувшее, как и настоящее, не требуют от нас, чтобы мы верили в их реальность, поклонялись им или любили. Они довольствовались бы уважением и тактом с нашей стороны. А в ответ на нашу бестактность мы всегда рискуем быть осмеянными. А что, если эти два уродца, похабно строя рожи, пытаются намекнуть на что-то более конкретное? Что, если в теоретических опытах (виноват, оксюморон!) самого Беньямина не больше смысла, чем в фантомных гримасах Огюрна и Харуспекса?

Между тем мы всерьез продолжаем обсуждать вопрос, возможна или нет в наше время аура, может ли быть аура у репродукции, не очень-то отдавая себе отчет в том, что слово это — где-то на границе между действительно категорией и всего лишь метафорой. На пограничный характер феномена Беньямина обратил внимание Деррида. «Был ли он в подлинном смысле революционером или нет, марксистом или нет?» — пишет французский метр-пансер, усматривая особый знак даже в том, что смерть свою наш герой встретил на границе между Испанией и Францией. Я не позволю себе предположить, что уже в который раз мы имеем дело с очередным немецким романтиком. Ведь именно для романтизма характерны пограничность и парадоксальность, а также смещение и преодоление всех границ. В слове «романтизм» парадоксальным образом этимологически закодирована ностальгия по Риму. Но, конечно, не по реальному или историческому Риму, но Риму как метафоре. Эта метафора висит над всей германской историей, в которой уникальный национализм сочетается с неутомимой тоской по Югу (Sehnsucht nach Suden), которую не мог урезонить никакой Drang nach Osten. Однако и Священную Римскую империю германской нации, и 3-й рейх нельзя считать специфическими роковыми наказаниями, посланными только немцам за потревоженный ими Дух Вечного города, как считал Альберт Великий. Тоска по Риму проглядывает и в Парижской триумфальной арке, и в вашингтонском Капитолии, да и в нашей откровенной мечте о 3-м Риме. Делая уступку историцизму, можно рассматривать не только Французскую революцию, но и всю историю Европы и Америки как бесконечную цитату из римской истории. Частый классицистический официоз только оттеняет романтическую сущность этого затянувшегося проекта. Замечательно, что в самой Италии романтизм получил наименьшее развитие. Аура, культ, ритуал, монада, конструкция, экспозиционность, фотоаппарат-освободитель, моментальный снимок-возмездие — все это порождения романтического сознания. Обращая внимание на то раздражение, которое понятие ауры вызывало у Брехта, стараются подчеркнуть отличие апокрифического, беньяминовского коммунизма от ортодоксального и даже поставить его мистицизм ему в заслугу. Но Брехта как раз раздражало, может быть, не отличие, а родство, и то, что попутчик Беньямин практически разоблачал своих правильных друзей, вскрывая мистический заряд, содержащийся в их романтическом по сути учении. Ведь марксизм, как и многие другие доктрины, возникшие после Просвещения, включая гегельянство, следует отнести именно к разновидностям романтизма. Кстати, для романтизма характерны как минимум возведение метафор в ранг категорий и как максимум воплощение их в жизнь. Максималистский романтизм — это всегда попрание просвещенческих норм свободы критики и взаимоуважения, а также прав человека Просвещения на пустоту и бессодержательность своих интеллектуальных (не практических!) занятий (см. работу Библера о Дидро и Канте), чуждых интерпретационной, прорицатель-ской мании Огюрна и Харуспекса.

Было бы несправедливо за критиканством Беньямина не заметить действительно критический потенциал его мысли.

Не замечать того, что, несмотря на свои романтические наклонности, он в значительной мере и человек Просвещения. Но общезначимые классические ценности Просвещения скучны в царстве Моды. Куда интереснее оригинальные метафоры и индивидуальные интонации. Хайдеггер называл их модальностями. Именно это пытаются заимствовать и этому следовать, превращая метафоры в категории, а интонации в хороший тон. Можно, конечно, сетовать на то, что вместо критического прочтения и диалога мы имеем апологетически-поверхностное усвоение по законам моды. Видно, есть на то причины, особенно здесь, в России. С кем вести диалог, когда так мало собеседников, когда одни и те же люди должны информировать необразованные массы то о Бень-ямине, то о Рорти, то об интертекстуальности, то о телесности. Стоит ли удивляться тому, что идеи и понятия не успевают критически обсуждаться, а только популяризируются? Можно еще услышать, что в современных условиях классические категории не работают. Положим. Но беда ведь в том, что категории только-то и могут, что быть классическими. Спорящие с ними метафоры и другие риторические фигуры (литература вместо науки! — призывал Р. Барт) не могут занять их место и сделаться общезначимыми нормами. Метафоры нельзя повторять, не опошляя их. На чужие метафоры можно отвечать только собственными. Но все это имеет смысл лишь на фоне классических норм. Романтик Версаче может быть по достоинству оценен только в сравнении с классиком Армани или, если угодно, с Карденом. И еще. За модой не лишне следить, но ей не обязательно следовать. Самые стильные люди одеты всегда немного не по моде.