Девяностые годы в Москве ознаменовались тем, что фильмы фактически заняли место книг — в том смысле, что стали главным стилеобразующим фактором культурно-тусовочной жизни. Одна за другой прошли три волны — Питера Гринуэя (1991-1993), Дэвида Линча (1993-1994) и Квентина Тарантино (1994-1996). Сегодня, в конце 1997 года, когда в Москве с очевидностью нет фигуры, которую можно было бы считать преемником создателя «Бешеных псов» и «Pulp Fiction» на ниве тусовочной популярности, нам остается задаться вопросом о причинах подобной пустоты и пытаться придумать другой способ описать современную ситуацию киномоды. Для начала можно присмотреться к трем названным выше именам, стараясь понять скрытую логику, заключенную в их чередовании. Мне уже приходилось писать («Искусство кино», 1996 № 7) о том, что в ряду Гринуэй — Линч — Таран-тино возрастает, с одной стороны, удельный вес «чисто кинематографических» и поп-культурных цитат (любимый Гринуэем Вермеер с трудом представим у Линча; античные аллюзии невозможны у Тарантино), а с другой — некий показной имморализм^[1]. Ясно, что Тарантино зашел тут дальше всех — его фильмы на поверхностный взгляд (например, Никиты Михалкова, ославившего «Pulp Fiction» как бездуховное американское кино) настолько неотличимы от напряженного триллера, предназначенного прежде всего для зарабатывания денег, что, двигаясь дальше в том же направлении, режиссер неизбежно покидает территорию так называемого «искусства», пребывание на которой в Москве по-прежнему необходимо для культовой репутации. Не случайно, несмотря на успех таких мастерских фильмов, как «Связь» братьев Вачовски или «Обычные подозреваемые» Брайана Сингера, их популярность даже близко не подошла к той, которой пользовался Тарантино в лучшие свои годы.

В скобках надо отметить, что аналогичный процесс идет и в самой Америке. Независимое кино, символом которого много лет являлся фестиваль Сандэнс, наконец пробилось на большой экран — и тут же потеряло свою «самость»: знамением этой ситуации может служить «Английский пациент», выглядящий как образцовое голливудское кино, даром что снятое на самой знаменитой независимой студии «Мирамакс», привечающей и Тарантино, и Родригеса, и множество «звезд» рангом поменьше.

Можно, однако, искать причину не в качествах, присущих самим режиссерам, их фильмам или мировому кинопроцессу, а в изменившейся местной ситуации. Дело в том, что к середине девяностых Россия окончательно интегрировалась в кинематографический Запад (разумеется, в том, что касается просмотра, а не производства фильмов), — интервал между американской и русской премьерой сократился до нескольких месяцев или недель (или даже сменил знак: пираты показывают фильм раньше мировой премьеры). Тем самым сошла на нет некая лихорадочная спешка («Вся Америка уже три раза посмотрела «Твин Пике»... даже поляки уже видели... а нам так и не показали! У кого-нибудь есть «Голова-ластик»?»), запускаемая простым компенсаторным механизмом. Теперь, когда нет консолидирующей необходимости догонять Америку, в очередной раз произошло размежевание. В этом смысле отсутствие единого модного фильма служит симптомом общего кризиса моды: каждый носит свое, слушает свое и смотрит свое. Иными словами, процесс распада, начавшийся в пору перестройки, пришел к своему логическому концу. Это особенно заметно, если посмотреть на тех режиссеров (или те фильмы), которые попытались продолжить этот ряд. Я позволю себе назвать некоторых из них, чтобы очевидней стали несостоятельность их претензии на тотальное главенство и случайность причин, объясняющих их сравнительный неуспех в качестве супермодных фигур, какими были Гринуэй — Линч — Тарантино: Роберт Родригес («Музыкант», «Отчаянный») — был присоединен к культуТарантино и сошел вместе со своим патроном. «От заката до рассвета все посмотрели не без удовольствия, но забыли на следующий день, как какой-нибудь голливудский боевик.

Джон By — появился как предшественник Тарантино, завоевал стойкую любовь любителей жанра «экшн», среди которых слишком мало стильных девушек, чтобы By стал по-настоящему модным режиссером. К тому же его американские фильмы явно уступают гонконгским.

«Мертвец» Джима Джармуша — осенью 1996 года был фильмом номер один в психоделической Москве. Однако демонстрация по телевидению лишила его аромата элитарности, отчего «Мертвец» так и остался любимым фильмом небольшой подгруппы многочисленных поклонников Кастанеды и Пелевина.

Как говорил Нейл Янг: «Джим, на твой фильм сбегутся все плановые округи». Так оно и получилось, но плановые такие люди — покурят, посмотрят, снова покурят, а потом закроют глаза и начнут музыку слушать.

«Город похищенных детей» — одних воспоминаний о «Деликатесах» было достаточно, чтобы возбудить интерес к этому фильму Жене и Каро. Добавив еще и Жан-Поля Готье, мы получаем стойкий успех, но довольно средняя копия и общедепрессивный характер фильма не позволили ему стать по-настоящему модным. «Трейнспоттинг» — на него возлагались особые надежды. Еще до появления в Москве все модные журналы приложили руку к раскручиванию последнего творения Дэнни Бойла. Однако от фильма отпугивают чрезмерная моралистичность и потерянный во второй половине темп. Тот случай, когда саундтрек был куда популярнее, чем сама лента. «Автокатастрофа» Кроненберга — почти та же самая история. Почти все посмотревшие фильм отмечали, что ожидали от него большего. Чрезмерная раскрутка не пошла ему на пользу. Вонг Кар-Вай — после показа на Кинотавре-96 и на петербургском фестивале имел все шансы занять место Тарантино (в моем сердце это ему вполне удалось). В Москве, к сожалению, пробегала только видеокопия «Чанкингского экспресса — и та с омерзительным переводом, почти полностью убивающим фильм. «Ромео и Джульетта» — бесспорный лидер последнего московского кинофестиваля и один из любимейших фильмов молодой кинотусовки. Однако во второй половине явно сдает. И к тому же слишком пестр, чтобы увлечь человека, которому больше тридцати. Можно видеть, что у всех перечисленных фильмов есть стойкие поклонники в среде продвинутой молодежи — арт-тусовки — киноманов и т. д. (нужное подчеркнуть). Именно для случая широкой известности в узком кругу и было в свое время введено слово «культовый» — и в этом смысле модных Гринуэя, Линча и Тарантино, которых смотрел широкий круг гуманитарной интеллигенции, сменили Джон By, Кроненберг, Джар-муш или Дэнни Бойл, круг поклонников которых может сужаться или расширяться, сохраняя в центре твердое ядро «верных до смерти». Таким образом, текущий период может быть назван периодом «культового кино», когда культовые фильмы сменяют друг друга со скоростью достаточно большой, чтобы стать по-настоящему модными.

Впрочем, со смыслом слова «культовый» тоже не все просто. Балансируя между «модным» (недолго популярным) и «знаменитым» (популярным в широком кругу), оно постепенно начинает описывать все фильмы, которые не являются ни первым, ни вторым, поскольку в силу демографических обстоятельств для любого произведения, сделанного путем фиксирования движения на пленке, найдется небольшой, но стойкий круг приверженцев. Классический пример того — «плохие» фильмы Эда By да или Роджера Кормана, которые плохи настолько, что уже и хороши. Иными словами, со словом «культовый» происходит то же, что лет за пять до него случилось в России со словом «постмодернизм», в какой-то момент ставшим означать все на свете. Можно, конечно, считать культовым фильм, популярный в строго определенном кругу — например, в кругу молодых киноманов, задающих тон в прессе и кинематографическую моду в жизни (к этой точке зрения, видимо, склоняется Станислав Ф. Ростоцкий — «самый молодой из модных и самый модный из молодых» кинокритиков). Если его предложение пройдет, то термин «культовость» снова обретет определенность. Если нет — скорее всего, окончательно перестанет быть рабочим термином и станет словом обыденного языка, как какой-нибудь «сюрреализм». В любом случае, в конце девяностых оно неизбежно выйдет из актуального обихода, как вышел в середине того же десятилетия «постмодернизм».

И тогда датировка кинематографической моды Москвы будет выглядеть так:

Питер Гринуэй (1991-1993) Дэвид Линч (1993-1994) Квентин Тарантино (1994-1996) «культовое кино» (1996-1998) А что же дальше? Повернется ли мода лицом к отвергнутым кумирам начала восьмидесятых — Тарковскому и Феллини? Исчезнет ли вообще под натиском большого голливудского кино, подобно тому как исчезла книжная мода под грудой переводных детективов и дамских романов? Обратится лицом к отечественному кинематографу, который вдруг начнет выдавать на гора шедевры (ха-ха!)? Поживем — увидим. Или, точнее, продолжение следует.

Примечания

1. ^ При этом поклонники обычно не склонны замечать (или по крайней мере обсуждать) поднимаемых своими любимцами морально-метафизических проблем (вопросы смерти и религии у Гринуэя, зла у Линча и предательства и воздаяния у Тарантино).