Проекты Гудрун Кампл, по ее собственному свидетельству, возникли как мнемонические следы детских блужданий по лабиринтам венского Naturhistorisches Museum или прогулок по улицам бывшего имперского мегаполиса (иногда напоминающим перегруженные палимпсесты). Занимая позицию infant terrible по отношению к венской культурной моде, она реставрирует то, что сейчас принято называть «классическими тенденциями». Путями мистической конвергенции ее работы оказались созвучны петербургскому неоакадемизму, о коем она слыхом не слыхивала (ее текстильные композиции перекликаются с гобеленами Тимура Новикова, а эскизы костюмов словно «вышли из-под пера» модельера Константина Гончарова, вылупились из его проекта «Золотой Осел»). В своих опытах Гудрун обыгрывает трактовки телесности Ренессансом, барокко, романтизмом, модерном и пост... непонятно чем, за ним последовавшим. Иконические знаки телесности, которыми она манипулирует, почерпнуты ею из (нео)классического контекста, где они соседствуют с гипертрофированными телами-аллегория-ми Питера Виткина или телами-кошмарами Синди Шерман, а в кинематографе — с каллиграфическими телами-энциклопедиями Питера Гринуэя или аффектированными «телами ностальгии» Эмира Каустерицы.

Гудрун Кампл экспериментирует с различными, часто гротескными и пастишными, моделями телесности и занимается их парадоксальной комбинаторикой. В проекте «Durch's messer lesen», впервые представленном в Karntner Lanclesga/erie в Клагенфурте, более двадцати фотокомпозиций оформлены в виде старинных игральных карт (schnapskarten). Изображенное на картах — то ли мизансцена анатомического театра, то ли разворот анатомического атласа. На препараторском столе разложен аляповатый муляж человеческого скелета; утрирован-ность и схематичность очертаний подчеркивают его чрезмерную сконструированность. Над этим пестрым макетом склонилась окутанная полиэтиленовой (прозрачной) драпировкой обнаженная. Методично и кокетливо она орудует хирургическими инструментами, скальпелем и пинцетом, периодически заменяя их стетоскопом или лупой. Кажется, череда игральных карт инсценирует излюбленную европейским рационализмом «мистерию знания», причем знания опытного, экспериментального, позитивистского. Если с беззастенчивостью вуайериста приглядеться к тому, что скрыто под полиэтиленовым покрывалом, то трудно не содрогнуться от увиденного: в определенной серии карт у обнаженной отсутствует кожный покров по всему периметру живота. Разверзается чудовищное отверстие: сквозь него видно, что внутри женщины вместо внутренних органов зияет переливающаяся приторными красками пустота. Видимо, из этой бутафорской полости извлечен кукольный остов, теперь приготовленный к научному препарированию или хирургической операции. В результате этого эстетического шока происходит аккумуляция ужаса, отвращения, отторжения и в итоге оцепенения, атараксии. В концептуальном плане этой «клинической картины» соотнесены и противопоставлены две главенствующие в европейском культурном сознании модели телесности. Первая модель утвердилась после Декарта, Ламетри и сенсуалистов на стыке естественнонаучных дискурсов: механической медицины и физики флюидов, изучающей циркуляцию крови, флегмы и желчи. Это модель тела как рационально-логической формы, тела-материи картезианской философии с ее атрибутами — протяженностью и движением. В проекте Гудрун такую телесную конструкцию, предназначенную для (само)познания, для аналитической деятельности самодовлеющего cogito, репрезентирует камуфляжный скелет, несмотря на свою театрализованность отталкивающий явным физиологическим натурализмом. Иная, отчасти антагонистическая первой, отчасти независимая от нее, модель телесности прорисована в «откровениях» Анто-нена Арто (метафора «тела без органов»), Делеза и Гваттари (симптоматика «машины желания») или в постлакановском психоанализе Славоя Жижека. (Пост)современная модель тела как виртуальной, иллюзорной поверхности, сплетенной из потоков желания, в проекте Гудрун сосредоточивается в полой женской телесной оболочке, склонившейся над рационализированным предметом исследования. Пустотное, фантазматичное тело «лаборантки» выглядит разновидностью «машины желания» в трактовке Делеза — Гваттари.

Такая машина расчленяет поток желания на несоединимые синтагмы и маркирует их края и границы: пример подобного разделения видится в достойной фантасмагорий Босха фигуре женщины с разомкнутым эпителием на животе. Согласно Делезу, машина желания производит систему разрывов, зияний, купюр и интервалов, причем работает только в поврежденном состоянии, при периодическом сбое режима. Она демонстрирует дефицит реальности, точнее, ее отсутствие на уровне субъекта. Для обозначения одного из подобных устройств Делез приспосабливает термин Мишеля Каружа «машина безбрачия» или «холостая машина» — машина переживания субъектом собственной недостачи при стремлении ощущать свою реальность. На мой взгляд, именно таким биомеханическим холостым агрегатом выступает сфантазированный Гудрун порожний каркас женского тела.

Что самое любопытное, в проекте Гудрун упраздняется обязательная для европейской «мистерии знания» метафизическая позиция познающего субъекта. По «науке логики» именно ученый или анатом, носитель отцовской, маскулинной власти должен склоняться над распластанным в лаборатории скелетом, а никак не эфемерная женская оболочка, облачко феминности. По иронии ролевой подмены «мужского — женского» активный познающий разум занимает позицию пассивного предмета изучения — кажется, он отождествляется с безжизненным картонным скелетом, трансплантируется в его искусственные и бутафорские реберные щели и пазы, переборки, сгибы и сочленения... А на его законодательное место водворяется антирефлексивная и антирациональная, интуитивная и чувственная фантазма женской телесности.

И тут из разномастной колоды карт выпадает та, что может статься итоговой в этом пасьянсе «кризиса рациональности»: на ней женщина держит в руках металлическое блюдо с отсеченной головой, точнее черепом, разглядывая его с наивной, инфернальной и сладострастно-испуганной улыбкой — улыбкой «точного знания и райского незнанияВ работе Гудрун цинично-холодное разглядывание чудовищного сопряжено с избытком пафоса; в итальянских залах венского Kunsthistorisches Museum несколько картин (наверняка неоднократно виденных Гудрун) образуют сквозную «коллекцию декапита-ций», объединенную той же двойственностью. В этой коллекции словно мощный магнит притягивает зрение «Давид с головой Голиафа» Караваджо — прекрасный юноша-андрогин торжествующе держит на вытянутой руке косматую, брутальную голову Гэлиафа и озирает ее с холодной брезгливостью. На куртуазно-игривом полотне Яна Лисса 'Юдифь убивает Олоферна» пышная матрона отсекает голову Олоферну с детски-непринужденным любопытством и в то же время по-женски вкрадчиво и коварно, с пафосом «перехвата власти».

В культурной традиции обезглавливание расшифровывается как знак лишения разума, рациональности и, согласно феминистскому дискурсу, указание на символическую кастрацию. Аллегорическая карта с женщиной и разъятым черепом на блюде обнаруживает лейтмотив всего проекта: символический обмен между приобретением знания в процессе опытного исследования и его потерей — кризисом рациональности, метафорически явленном в картине декапитации, — и выявляет чудовищность этого обмена, обусловленную искажениями, прорывами и деформациями телесной поверхности. Еще один, более поздний проект Гудрун «Mit myrthen-gift», представленный в Blau-gelbe galerie в Вене, также обыгрывает романтический, подробно артикулированный Романом Якобсоном мотив оживающей куклы, статуи или автомата. Мотив подмены органической природы механической, механико-биологического симбиоза и траги-фарсовой неразличимости натурального и искусственного. На листе ватмана спроектирована кукла невесты (Brautpuppe) в орнаментальном свадебном платье с переизбытком фижм, рюшей, вырезных узоров и вышитых украшений. Ее фигура, подобно замысловатой мозаике, составляется из хаотически перепутанных картинок, разнесенных по другим листам. На них изображены: а) продольное сечение тела невесты и подробное строение ее внутренних органов; б) разъятые и автономные части ее тела: кисть, запястье, голень; в) пышные элементы ее одежды: кринолин, пластроны, тяжелые уборы; г) фрагменты тела невесты в симбиозе с предметами туалета: часть руки в белой лайковой перчатке или ажурный плащ, наброшенный на торс... Группировка картинок и складывание сегментированного тела начинаются с костяка всей конструкции — точнее, их два: два поясных изображения невесты в свадебном кружевном венце, одно — на витой треноге из красного дерева, другое — на выгнутом железном стержне. В результате такой аппликации образуется цельная фигура невесты, но ее телесная целостность мнима и иллюзорна, она распадается на ералаш неупорядоченных частей. Достигнутое телесное единство означает невозможность такого единства, его фантазматичность. Кукольная невеста облекается в барочно-избыточный, декадансный, претенциозный, порочный, завлекающий наряд, и сама художница, смастерившая эту модель свадебного платья, выступает в амплуа демонического кутюрье. Точнее, «модельера» в ином значении этого слова — создателя модели телесности, спаянной с инфернально-игривой, гротесковой одеждой. Приглядимся к смысловой нагрузке этого симбиоза.

В семиотической традиции утверждается, что полностью обнаженная женщина представляет набор стертых и тривиальных означающих, вписанных в поле банальности. Напротив, женщина, модно и вызывающе одетая, пропитывается как усложненный, гетерогенный и культурно-значимый текст. Конкретная деталь туалета (шейный платок денди, подвязка кокотки, тросточка буржуа) определяет идеологический и социальный образ модника, его гештальт. Элемент модной, нефункциональной одежды призван репрезентировать — по метонимическому принципу, как часть целое, — целостную телесную форму, а также ее место в социальном пространстве. Смоделированные Гудрун Кампл детали свадебного убранства —абсолютно нефункциональные, поскольку не могут быть задействованы ни в одном свадебном обряде, — казалось бы, тоже предназначены репрезентировать телесную целостность невесты. Но поскольку ее тело изчачально уподоблено сборной (буквально по косточкам) мозаике, то и покровы пышной и вычурной одежды обречены означать только телесную раздробленность — или, говоря иными словами, виртуальность и симуляционность. Тело невесты вкупе с надетым на нее свадебным антуражем напоминает описанную выше «машину желания» или «холостую машину»:  ее работа членит целокупный образ невесты на синтагмы, демонстрируя недостаток ее реальности как субъекта. Великолепие и утонченность свадебного костюма подчеркивают тотальность этой недостачи. Одежда, синтезированная с телом и должная его означивать, в проекте Гудрун выявляет его пустоту и сплошную видимость...