Евгений Асс — теоретик и практик архитектуры, художник, преподаватель МАРХИ

Евгений Барабанов — директор по науке Института Европейских Культур

Георгий Литичевский — художник и критик, член редакционного совета «ХЖ»

Виктор Мизиано — главный редактор «ХЖ»

Михаил Сидлин — художественный обозреватель «Независимой газеты»

 

ВИКТОР МИЗИАНО: Интерес редакции «ХЖ» к феномену моды — не схоластичен. В самое последнее время мода — простите за каламбур — вновь вошла в моду. Сегодня к этому феномену проявляют интерес и художники, и кураторы, и социологи; публикуются новые книги, начинают издаваться специализированные журналы, создаются исследовательские центры и музейные коллекции. В конце прошлого года во Флоренции открылась биеннале «Искусство и мода». Какова симптоматика этого нового — после 60-х и начала 80-х годов — всплеска интереса к системе моды? В качестве отправной точки для нашего разговора предложу гипотезу: в актуальную постидеологическую эпоху мода — это единственный механизм, упорядочивающий дезинтегрировавшуюся власть, структурирующий центростремительные символические отношения. Иначе говоря, мода — это последняя метафизика, которая нам осталась. Разумеется, ни я, ни редакция не претендуем на авторство этой концепции: это общее место современной культурной теории.

ЕВГЕНИЙ БАРАБАНОВ: Я полагаю, для начала нужно зафиксировать несколько опорных точек, с которыми связаны различные толкования феномена моды. Первой такой точкой, очевидно, будет этимология, отсылающая к латинскому modus: правило, предписание — с одной стороны; предел, граница — с другой; количественная мера и образец — с третьей. Отсюда русское представление о моде как обычае, принятом за образец... А с образцом, естественно, сразу появляется тема мимесиса, подражания, воспроизведения. Отсюда вопрос: является ли мода продуктивной или она только репродуктивна? И на что ориентирован мимесис: ведь подражать можно либо образцу, либо самой моде, следуя правилу быть модным? Второй опорной точкой служит кантовская постановка вопроса: быть в моде — это дело вкуса. Кант же вводит различие моды и старомодности, проблематизируя возможность пространства вне моды. Третья опорная точка — это Бодлер с введенной им синонимией моды и модерна, новизны; новое здесь, как и в рекламе, имеет преимущества над старым, вчерашним, «устаревшим». Четвертая точка — критика моды: с одной стороны — ее разоблачение («оппортунизм», «глупость», «пустое тщеславие», «маскировка»), с другой — марксистская диалектика фетишизма: «мода предписывает ритуал для поклонения фетишизированным товарам», как писал Маркс.

 

БЫТЬ МОДНЫМ — ЗНАЧИТ БЫТЬ «КУЛЬТОВЫМ». НО «КУЛЬТОВЫЙ» НЕ ЗНАЧИТ «МОДНЫЙ».

В.М.: Давайте для начала сфокусируем разговор на бытовании феномена моды в нашем контексте. В самом деле, у нас мода как система заявила о себе лишь недавно, когда здесь стали приращивать начала либерального общества. И бытование это — особенно в художественной сфере — достаточно парадоксально. Ведь, с одной стороны, мы наблюдаем коллапс институций и любой системности, а без этого мода как система кажется невозможной. Но, с другой стороны, мода — причем именно как механизм, организующий мотивации и отношения, — заявила о себе, и заявила очень ярко. Ведь, как кажется, единственная результирующая, объединяющая самых разных деятелей художественного мира — и художников, и галеристов, и критиков, и даже умозрительных теоретиков, — это воля к успеху. Причем чем меньше системности на культурной сцене, тем необузданней, утробней, одержимей мучаются успехом его соискатели.

Е.Б.: А что, собственно, является критерием успеха здесь и сейчас? Тиражи, деньги, выставки? Внимание масс-медиа? Интерес элиты или широкой публики? Известность? Где: в Москве, Нью-Йорке и/или в Новосибирске? Успех стал мифологической характеристикой нашей жизни: обычно речь идет об образах успеха. Но является ли успешный человек — модным человеком? Или модой является внимание к успеху?

ГЕОРГИЙ ЛИТИЧЕВСКИЙ: В самом деле, абсолютно соответствующий моде человек может быть тем, весь успех которого — в соответствии моде, известной только в узком кругу. А может быть, его успех — в легкости перехода от одной моды к другой. При этом люди, реально обладающие успехом, часто бывают чудаками, не соответствующими моде. Да и люди, создающие моду, выступающие ее последними защитниками, всегда действуют вопреки ей. Ведь они создают нечто, что еще не стало модным, либо защищают то, что уже вышло из моды. А мода все-таки — это образец, образец, которому необходимо следовать, и очень важно не стать модным слишком рано и вовремя перестать быть модным.

Е.Б.: Но поскольку у нас следуют своим собственным представлениям об образцах, то о специфике успеха в нашей ситуации мы можем говорить лишь с оглядкой именно на эти представления. Успех здесь определяется прежде всего отбором, особенностями образцов. Понять же основания и мотивы такой избирательности — зачастую непросто.

ЕВГЕНИЙ АСС: Мы слишком увлеклись обсуждением латинского корня моды, этого modus'a, образца. Не знаю, какое слово здесь больше подходит, но наша культура, которая принципиально темпоральна и в которой быстрота изменений важнее укорененности — т. е. новое лучше хорошего, — дошла до некоего критического состояния. Поэтому успех сегодня — это создание культа, недаром речь постоянно идет о «культовых фильмах», «культовых персонажах». «Культовый» не значит «модный», скорее это квазитеологическая фигура, занимающая определенную позицию в культурном контексте. И подражать этому глупо, бессмысленно да и невозможно. Культовый персонаж существует как единица, и поэтому он моден как фигура, не как источник моделей, а как факт. Быть успешным художником сегодня не значит быть главой школы, а значит быть культовой фигурой. Говорить же о моде как о трансляции моделей — это слишком сужать вопрос, тем более сегодня, когда сегментация общества дает место бесконечному количеству культовых фигур. Речь должна идти скорее о психологической идентификации, приобщении к некоему кругу понятий, окружающих культовую фигуру.

Г.Л.: Да, невозможно уже употреблять слово «мода» в его этимологическом значении. Даже глянцевые модные журналы избегают его, эксплуатируя скорее понятие «альтернатива». Но перманентная альтернатива альтернативе превращается в замкнутый и порочный круг. В этом кругу производить альтернативу оказывается некому, осуществляется только вялая раздача нелицеприятных оце-j нок. Новых героев появляется все меньше, их создают искусственно, и они не могут стать действительно «культовыми», действительно альтернативными... Поэтому даже вроде бы различно ориентированные журналы — типа «Птюча», «Матадора», «ОМ» и т. п. — делает одна и та же обойма журналистов, стремящихся удовлетворить спрос на любую «альтернативу». Альтернативных идей как таковых уже нет — может, нам стоит вернуться даже к до-латинскому пониманию моды?

 

«ЭПОХА МОДЫ» — ЭТО ЭПОХА СОЦИАЛЬНОСТИ ИСКУССТВА

МИХАИЛ СИДЛИН: Существует старый миф о богеме, скорее литературный, нежели философский, который гласит, что художник — это асоциальное существо, живущее в индивидуальном творческом мире, принципиально ином по отношению к обществу. Картина попадает в Лувр только после смерти художника. Этот стереотип критикован, например, Бренером. Так вот, наша ситуация характеризуется как раз тем, что все художники, от Зураба Церетели до Олега Кулика, говорят о социальности своего искусства, о том, что они часть общества, о том, что они работают с проблемами этого общества, — и это уже иная мифология, где художник живет хотя и по несколько отличным законам, но не настолько иным, чтобы выпадать из общества.

В.М.: И успех художника, следовательно, определяется не попаданием картины в Лувр, а результативностью его социальной практики здесь и сейчас.

Г.Л.: И это же позволяет Церетели утверждать, что кампания против его памятников — это кампания против политики Лужкова и оскорбление всех народов бывшего Советского Союза.

М.С.: Да, стремление попасть в Лувр основано на обращении к вечным ценностям, к образу бессмертного искусства, а попадание в зону успеха требует конкретного достижения в актуальности.

 

МОДА БЕЗ «СИСТЕМЫ МОДЫ»

Е.Б.: То, что вы описываете как социализацию искусства, мне представляется скорее номадической стратегией, которая не несет никаких структурных социальных связей. Это именно номадические набеги, набеги на кого угодно: на Лужкова, на Церетели или, если угодно, на Париж, Кёльн, Вену, Нью-Йорк... И этот тип успеха, конечно, не богемный, но и не социальный. Социальный успех предполагает оседлость, укорененность, строительство, взаимозависимость структур, здесь напрочь отсутствующих. Поэтому все наши «центры» современного искусства — прежде всего «ситуации», территоризация ситуаций. Из-за отсутствия денег и институций обстановка складывается совершенно иначе, чем на Западе. Там современный художник может либо преподавать, либо рассчитывать на городские заказы, либо какими-то другими легитимными способами получать помощь от общества. Короче — быть включенным в социальность, скажем, пользоваться стипендиями многочисленных фондов, а не мыкаться в поисках «спонсоров». Поэтому у наших художников другие маршруты... Представим себе, как видят Москву цыгане, маршруты которых вовсе не совпадают ни с маршрутами москвичей, ни интуристовских автобусов. Точно так же и наши художники видят западную цивилизацию, продвигаясь по ней своими кочевыми тропами.

Г.Л.: Но цыгане — это тоже некий этап социализации, это ее нулевой уровень, и тем не менее это вектор социальный: еще нет социальности, но уже есть социальная мифология.

Е.Б.: Но что такое тогда успех? Чем успешная цыганская торговля бижутерией, наркотиками или гаданием отличается от успеха московского художника?

М.С.: Успех цыгана — это стать цыганским бароном...

Г.Л.: Если применить эту схему к московскому художнику, то бросается в глаза, что раньше его успех легко отличался от успеха, например, чиновника, — для художественного успеха это никогда не служило критерием или образцом. А сейчас появились такие формы успеха, которым художники стремятся подражать или завидуют. Так художник становится деятелем масс-медиа, или рекламы, или других, ныне более престижных видов деятельности — например, криминальной. Помните, как Пригов пытался организовать художественное сообщество в виде криминальной структуры — с авторитетами, разборками и так далее... Но память у художников об успехе еще сохранилась, Айдан Салахова совершенно верно заметила, что художники были первыми «новыми русскими», за которыми потянулись все остальные. Сейчас все в корне изменилось, существует подражание новой рекламно-медиаль-ной богеме и художники уходят туда или в бизнес. А «успешные художники» перестают быть русскими художниками, они слишком далеко внедряются в существенно иные территории, живут другой жизнью.

Е.Б.: Поставим вопрос прямо: модно ли сегодня быть художником? Модно ли быть художественным критиком?

М.С.: Готов свидетельствовать, что представляться художественным критиком, а точнее, как сейчас говорят, арт-критиком пока еще довольно модно. Достаточно вести рубрику «Выставки месяца» в журнале «Грызуны и суслики», чтобы пользоваться преимуществами остатков мифа о богеме. И все-таки. Раньше существовали две основные художественные среды — «официозная» и «диссидентская», одна схватывалась Союзом художников и Художественным фондом, другая определялась дружескими отношениями, связями с Западом и так далее. И хотя эти сообщества пересекались, но критерии успеха в них значительно разнились. Сегодня, после слома перегородки, оказалось, что не выкристаллизовалась ни новая социальная структура, ни новая интеллектуальная структура. Поэтому говорить об успехе художника в отношении к этим аморфным — и структурно, и идеологически — культурам вообще проблематично.

В.М.: Обратили ли вы внимание, что у нас в критике и теории ключевым термином стала «стратегия»? Критики и теоретики в самой академической ситуации готовы часами и даже с некоторым сладострастием обсуждать правильность или неправильность «стратегии успеха», выбранной тем или иным художником. Я не призываю сейчас к обсуждению, насколько схематизирует аналитический аппарат, художественный процесс и феномен творчества это достаточно одномерное понятие! Любопытно вот что: о стратегийном начале говорится в ситуации отсутствия какой бы то ни было структурности, внутри которой эти стратегии могли бы осуществиться. Ведь стратегия единоборствует с пустотой. Но может быть, дело здесь в том, что индивидуальная стратегия художника выполняет компенсаторную функцию, осуществляясь, она и вводит рудименты системности?

Е.Б.: Если воспользоваться различением официального и диссидентского искусства, то к последнему абсолютно применимо то, что говорилось о культовых фигурах. Шварцман, Кабаков, Чуйков или Янкилевский — это именно культовые фигуры. Поэтому границы, которые они устанавливают, так не похожи на границы, утверждаемые модой. Не подходят к ним и представления о моде как о разрушающей себя экспансии саморепродуцирования. Однако медиальное пространство и «стратегии» не делают существенных различий между «культом» и модой; подавляющий тип художественной критики воспроизводит дорефлексивные модели. Понятно, никто эти газетные заметки с карандашом не читает; главное в них — внимание, как бы продолжающее событие, размер текста, кураж автора. А ведь это — не что иное, как репродуцирующие механизмы моды, если их определять как дорефлексивную дифференциацию, действующую независимо от своих содержаний.

Е.А.: Мне кажется, что самым близким к современному смыслу понятия «мода» является произнесенное здесь слово «миф». Ведь мода сегодня — это не столько модели для подражания, сколько ауры, витающие и влекущие. Та же богема, а сегодня — тусовка, — это вполне мифологическая конструкция, однако принадлежность к ней фиксирует позицию в культурном пространстве. Поэтому, с одной стороны, искусство и существует только в душном и полупьяном пространстве вернисажа, где на это искусство не обращают никакого внимания, а на следующий день вообще никого не будет. С другой стороны, из-за отсутствия денег и структур, единственным критерием оказывается индекс упоминания, который и вырабатывается в этой тусовке. А индекс упоминания зависит от стратегии или концепции только до известной степени. В дадаи-стской и постдадаистской ситуации этот индекс генерируется степенью скандальности. А потом, есть модные технологии. Расцвет видеоарта связан не только с тем, что появилась легкая в использовании видеотехника, но и с тем, что видео кажется современным, актуальным, модным просто как таковое. Или модные концепции! В 1992 году заговорили о проблеме телесности, и все бросились лить кровь, как будто раньше этой проблемы не существовало. Это — механизм «влипания» в моду, и, кстати, хорошие художники чуть ли не главной своей стратегией выбирают уход от какой-либо стратегии, уход от влипания в ту или иную моду.

 

МЫ ХОТИМ БЫТЬ МОДНЫМИ ПОТОМУ, ЧТО МЫ ПРОВИНЦИАЛЬНЫ

Е.Б.: Мы стали сейчас заниматься тем, что обычно делают критики моды: срывать маски, разоблачать фетишизм моды, ее преходящесть, несамостоятельность тех, кто ей следует, и так далее. Но до сих пор мы не выяснили: а что же значит — «быть модным»? В таком невнимании к основам есть оттенок провинциализма, который — при том, что мир открыт, — всегда ориентируется на внеположный себе центр. Быть может, это связано с тем, что ни один из наших художников не стал реально модным? Тогда вопрос: можем ли мы не только следовать образцам, но и создавать саму моду, то есть не быть безнадежно старомодными, воспроизводя, скажем, «телесность» образца венских акций 60-х годов? Не напоминает ли это одежду москвичей, которая вопреки отваге, экстравагантности или «фирме» не является в строгом смысле модной?

Г.Л.: Я припоминаю впечатления вернувшегося из Нью-Йорка Александра Косолапова, которому московские улицы показались ожившими страницами журнала «Vogue». Нигде в мире так не одеваются, нигде модели этого журнала, целиком воображаемые, непредставимые на тротуарах западных городов, так часто не встречаются прямо на улицах. Или наш кикбоксинг, который создали люди, насмотревшиеся гонконговских фильмов, где показан не реальный кикбоксинг, а какой-то балет. И они не только смогли соединить реальный спорт с этим балетом, но и достичь реальных спортивных успехов. Нигде в мире так активно не потребляется мода — и так однобоко. Из всего богатства западного дизайна выбирается почему-то Версаче, и бедняга просто не успевает шить свою одежду, чтобы одеть всю Россию. Такая шикарная провинция.

Е.Б.: Важно то, что мода связана не только с образцами, но также с определенным типом ответственности. Известно: сегодняшний художник считает себя свободным от любых обязательств и авторитетов, претендующих на общезначимость; при желании он может создавать собственные теории, не заботясь об их правильности. Почему нет, если речь идет о практике? И все же: общезначимость, благополучно выставленная за дверь, настырно лезет в окно, подтверждая свои претензии апелляциями к ответственности, т. е. к правам моды. Ведь мода — это то, что объединяет и дифференцирует. А с этим и связана ответственность. Однако именно этот аспект моды и рефлексии о ней у нас напрочь отсутствуют.

В.М.: Но может быть, отсюда и проистекает злополучная телесность московского искусства?! Отсутствие интеллектуальной ответственности компенсируется огромным количеством не то что предъявленных, но просто сунутых под нос страданий — страданий моральных, психологических, физиологических. Если мода, как вы говорили, тождественна до-рефлексивному мышлению, то это — попытка освоить его самый элементарный базовый уровень. У художника просто нет других способов доказать публике, да и самому себе, аутентичность своих высказываний.

Е.Б.: Если мы принимаем, что мода — это сегодняшняя форма ответственности, то у нас нет никаких оснований освобождать ответственность от рефлексии. Как только мы перестаем отождествлять моду с подражанием образцам, перед нами предстает сам механизм моды — механизм одновременно и продуктивный, и репродуктивный. По отношению к нему и выстраиваются различные позиции, о которых мы говорили в начале. А поскольку сегодняшняя позиция ищет не обоснований моды, но сама обосновывает себя посредством моды, репрезентируя ее актами отрефлексированных саморепрезентаций, то есть обращением к настоящему времени со своим порядком различений, то и сама апелляция к моде приобретает характер ответственности. Ответственности, конечно, особой. Так же, как для моды, ее проблемой, говоря словами Зиммеля, не является бытие и небытие, поскольку они принадлежат одновременно тому и другому, но — прежде всего — сама констелляция прошлого, настоящего и будущего. И вне этой проблематики, заданной модой, все различения остаются либо подражательно до-реф-лексивными, либо моралистическими, либо старомодными. Поэтому и ответственность современного художника или критика предполагает не столько «уход из моды», сколько принадлежность к моде как таковой. Именно к моде, а не репродуцированию ее образцов. Любопытно: почти все ведущие модельеры одеваются «немодно»; продуцируя образцы для других, сами они — подчеркнуто дистанцированы.

В.М.: Похоже, что мы не знаем этой диалектики принадлежности/непринадлежности моде. У нас усваиваются целые художественные эпохи или философские школы, хотя контекст остается им чужд и равнодушен. Пример тому — мода на феминизм!

Е.А.: Или мода на демократию...

 

МОДА ПОСЛЕ МОДЫ

Е.Б.: Можем ли мы сказать, что у нас есть модные галереи? Можно ли говорить об их продуцирующей роли? Являются ли галереи структурообразующим принципом, местом, где художники и критики вступают в пространство внеподражательной рефлексии? Есть ли у нас галерейные «модельеры»? И если есть — как они воздействуют на системные процессы?

Г.Л.: Все-таки моду формируют в большей степени средства массовой информации... Поэтому все больше людей начинают заниматься критикой, даже сами художники. Был момент, когда казалось, что именно галереи превращаются в структуропорождающий феномен, но они стали одна за другой закрываться, терпеть неудачи, превращаться просто в места встреч... А «критическая масса» критики пока еще растет.

В.М.: Однако критика у нас скорее некая посткритика. Она не столько описывает событие, сколько стремится породить событие. Не случайно у нас в газетах страница культуры следует за двумя-тремя страницами рубрики «Происшествия». Кто-то что-то прокурировал, в рамках этого проекта кто-то кого-то «опустил», а после приходит критик и своим текстом тоже кого-то «опускает». Критик, по большей части, не анализирует событие, а устраивает свой перформанс.

М.С.: Да у нас вообще почти нет критиков, сделавших ставку на конкретного художника, поддерживающих и анализирующих тот или иной проект. Как почти нет и гаперистов, работающих только с определенными художниками, и художников, четко связанных с конкретной галереей. Нет индивидуальной ответственности, а только общая вина... То, что критик сегодня поддерживает одно, а завтра другое, никак не сказывается на его репутации.

В.М.: А что такое московское художественное сообщество, как не большая патриархальная семья, где все спят в одной комнате — бабушки, дедушки, родители, внуки, и все любят и ненавидят друг друга. Это не система, задающая критерии, оценки, ценности. В галерею ходят не потому, что она модная, а потому, что, если ты не придешь, на тебя «родственники» обидятся. Это не структура, а некое коллективно-телесное проживание общей судьбы. Это не коммуникация, а коммунальность. Не ответственность, а склоки и утирание слез на поминках...

Е.А.: Вполне возможно, что эта ситуация семейственности для нас как раз наиболее адекватна и оптимальна. Ведь мы вовсе не обязаны воспроизводить абстрактную западную модель, зачем нам снова полагать центр где-то вовне?

Г.Л.: А между прочим, многие западные художники к московской ситуации относятся как раз с большой завистью. Им приятно видеть здесь давно исчезнувшую у них патриархальность.

В.М.: На этом этапе нашего разговора вполне уместно вспомнить, что на самом деле как система современного искусства, так и система моды уже пережили свои лучшие времена. Машина — налаженная, системообразующая, производящая цены, успех и репутации, о которой мы, собственно, и говорим сегодня, — так ведь ее кульминацией были 80-е годы. Сегодня же она значительно видоизменилась. Патриархальность, семейственность — по этому режиму существования действительно ностальгирует сейчас хиреющее и маргинализирующееся мировое художественное сообщество. Персональный успех, звездная карьера для человека искусства — все это в прошлом. Искусство новых технологий — что может быть моднее в наше время? — а ведь оно уже индифферентно к индивидуальному артистическому жесту! Сетевая патриархальность оказывается важнее личного «успеха на 15 минут». Вместо огромных галерей и музеев возникают небольшие центры и лаборатории современного искусства.

Е.Б.: Это значит, что проблематика моды у нас подменена ориентацией на образцы, «новинки», а не на структуропорождающие изменения.

В.М.: Давайте восстановим события десятилетней давности. В конце 80-х годов деятели московского андеграунда оказались на мировой художественной сцене. Они были на волне успеха, их подняла на свой гребень «русская волна». Тогда они не понимали, что это последняя национальная мода на мировой сцене (после итальянской, немецкой, французской) и что это вообще последний взлет эйфорической эпохи моды и успеха. Поэтому, вернувшись в Москву, они решили исповедовать здесь «западную» науку: «чем больше персонального успеха — тем больше общей пользы», «чем больше рынка — тем лучше» и вообще, «что ни на есть, то к лучшему». Давайте признаем, что попытка столь беззаветного следования этим образцам оказалась стратегической ошибкой. Давайте признаем, что многие другие интеллектуальные практики у нас пережили опыт выживания с меньшими потерями именно потому, что, не будучи избалованными юношескими успехами, сумели сохранить корпоративные ценности. В тот самый период, когда в Москве творческая конкуренция оборачивалась мафиозной «мочиловкой», а эмансипация личности — индивидуалистической истерикой, в мире происходили совершенно противоположные процессы: рынок сворачивался, уступая место возрождению государственного протекционизма и нонпрофитным инициативам, звездные амбиции сменились сетевым коллективизмом, стратегии успеха — политической корректностью. Мода закончилась...

 

Материал подготовил ВЛАДИСЛАВ СОФРОНОВ