Ролан Барт много занимался семиотикой одежды начиная с середины 50-х годов, причем его первый подход к теме был связан не с «настоящей», а с театральной одеждой: в 1955 г. вышла статья Барта «Болезни театрального костюма», где он осуждает самодовлеющее «историчные», «красивые» или «богатые» костюмы буржуазной сцены, противопоставляя им строго функциональную, открыто знаковую и вместе с тем подчеркнуто материальную потертость одежды, которую носят герои брехтовского спектакля «Матушка Кураж». Таким образом, проблему костюма Барт начал разрабатывать с ангажированной критики его творческого, художественного бытования. В дальнейшем интересы Барта сместились в сторону более широкого и объективно-безоценочного структурного описания одежды. Такая тенденция проявилась в ряде статей 50—60-х годов и в большой монографии «Система моды» (1967). Известно, что сам автор недолюбливал эту слишком «научную», слишком «структуралистскую» книгу, где к тому же анализируется вообще не реальный костюм, а условная модель его описания, практикуемая в модных журналах. Материальность одежды как бы улетучилась с переходом от творческих к прагматическим ее функциям. На этом фоне особенно интересна маленькая статья Барта «Дендизм и мода», напечатанная в 1962 г. в довольно экзотическом издании — журнале для пассажиров трансатлантических лайнеров «United States Lines Paris Review» (пример литературной плодовитости Ролана Барта, публиковавшегося порой в самых «неочевидных» местах). Вновь возникшая в ней проблема «одежда и творчество» на сей раз персонифицирована в лице Денди, важнейшей мифологической фигуре французской культуры XIX века, начиная с «дендистских физиологий» начала 1830-х годов (одна из них — переведенный на русский язык «Трактат об элегантной жизни» Бальзака) и вплоть до морально-идеологических построений Бодлера и Барбе д'Оревильи. Барт, как и подобает «структуралисту», сосредоточивается не на этической, а на «технической» стороне дендизма, на методе создания дендистского костюма, который он уподобляет методу художника-концептуалиста (это течение только что возникло в начале 60-х гг.), где творчество неотделимо от разрушения, «деформации» собственного костюма. В то же время, со свойственным далеко не всем структуралистам чувством истории, Барт показывает дендизм как исторически определенное явление; он проводит не только «нижнюю» его границу, известную и раньше (это Французская революция, одной из форм культурной реакции на которую явился дендизм), но и менее ясную «верхнюю» границу, связанную с появлением массовой Моды.

Барт не проводит параллелей между вестиментарными и литературными рядами, однако показанное им поглощение дендизма индустрией готового платья представляется исторически аналогичным освоению романтических принципов письма массовой литературой XX века. Структурализм как умонастроение сам имеет много общего с дендизмом и щегольством: дух замкнутой касты, культ «отличности» от других, принципиальное предпочтение внешнего внутреннему, порой даже особый наукообразный язык (так, «дендистские физиологии» прошлого века вроде бальзаковских сочинялись в форме нумерованных философических пропозиций — отсюда не так далеко до структуралистских схем и таблиц). Оба эти течения — попытки творческой культуры критически противостоять энтропическому омассовлению общества; и несомненно, что в портрете денди, «убитого Модой», Барт более или менее бессознательно рисовал свой собственный портрет интеллектуала, борющегося с «удушливым» воздействием массового мнения-«доксы». Таким образом, «Дендизм и мода» — это не только блестящий культурно-исторический очерк, но и типичное для структуралистов «автометаописание».