Наша программа разработана настолько, что позволяет предпринять соответствующие жесткие меры. А публичность здесь главное оружие.
Из инструкции Mobil Oil Corporation для арт-менеджеров (проект Ханса Хааке «The Good Will Umbrella», 1976)

 

ПРЕДЫСТОРИЯ

Критика институций (институциональный анализ) как понятие терминологическое зародилась в 60-е годы в сфере интеллектуальных дискуссий вокруг марксистского дискурса. В 70-е институциональный анализ обрел в художественном производстве своего главного героя Ханса Хааке, который обстоятельно и дидактично представил сплав социальной критики в марксистском духе с арт-критицизмом в том же духе. Твердой линии Джеймисона — Хааке современное искусство во многом обязано тем, что оно по условиям общественного договора воспринимается как средство индексировать состояние демократии в любой отдельно взятой стране, а это, естественным образом, является стимулом для инвестирования в него государственных и общественных средств. Современное искусство, заметно выпав из зоны общественного интереса, продолжает использоваться как карта в геополитических и экономических играх. Никого не удивляет, что разговор о проблемах современного искусства так легко соскальзывает в политическое русло, что искусство медленно угасает, а количество биеннале быстро растет. Одной из существенных интриг новой биеннале Манифеста-1 в Роттердаме (июнь — август 1996 г.) было появление бок о бок с ней большого кураторского проекта Ханса Хааке «Viewing matters: upstairs» («Рассматривая предметы наверху») в Музее Бойманс ван Бойнинген.

 

ИЗ ИСТОРИИ ГЛАВНОГО ГЕРОЯ

Начинал Ханс Хааке с группы «Zero» и красивых, экологически чистых работ типа «Ant Со-ор» (о муравьях) или позже «Rhinewater Purification Plant» (о рыбах), где социальный фон был в пределах нормы. 1968 год «решил все», по утверждению его друга историка искусств Джека Бирнхэма, и интерес к реальности стал для него «системой» и страстью. Первым проектом, определившим стиль настоящего Хааке, можно считать проект «Shapolsky et al...» (1971) для Музея Гуггенхейма, где художник впервые успешно проиллюстрировал возможности своей системы файлами страховой нью-йоркской компании недвижимости. Проект был запрещен, куратор Эдвард Фрай уволен. С этого времени выставки Хааке превращаются в серию острых социальных репортажей, исключительно объективных по форме и скандальных по содержанию. Начиная с «Shapolsky...» эти репортажи постоянно сопровождаются общественными и юридическими конфликтами. Таковы громкие проекты Ханса Хааке, посвященные компаниям Mobil, Philips, Philip Morris, Tuffany, шоколадному королю Людвигу, Маргарет Тэтчер, Рональду Рейгану, Джорджу Бушу и др. «Дорога к доходам выстелена культурой» — название выставки 1976 года и тщательно проработанный message художника. Эстетически «неавтономная» социальная критика здесь окрашена надеждой на невозможность «автономии» этого сплава в культуре, эстетическая идеология — институциональным анализом. Показателен и даже образцово-показателен (even exemplary, как любит говорить Фредрик Джеймисон о проектах Хааке) проект 1975 года, посвященный истории купли-продажи картины Сера «Les Poseuses» в период с 1888 по 1975 год. Каталогизация владельцев (фотография, краткая история жизни, экономических и политических пристрастий, карьера, родственные связи с предыдущими владельцами, смерть) приобретает свойственные концептуалистским каталогам экзистенциально-артистические черты. Хотя экспозиционно Хааке подчеркивает: владельцы и «экзистенциальное» — отдельно, «Les Poseuses» и «художественное» — отдельно. Поэтому частое заболевание владельцев раком, навязчивые симпатии к анархическому коммунизму, неожиданное появление в «каталоге» имени Альфреда Дрейфуса заставляют искать зловещую специфику в обнаженных девушках Сера. «Каталогизация имеет опасные оттенки, — написал Хааке позже. — Нацисты пытались дать образцы, которые они хотели промоутировать, мы знаем, чем это кончилось».

Что промоутировал Хааке своими каталогами? Искусство, которое обязано работать? Музеи как менеджеров сознания? «Правящий класс» в современной транскрипции? Институциональный анализ Фредрика Джеймисона? Наиболее драматична в творчестве Хааке и в современном искусстве линия, которую Джеймисон в статье десятилетней давности «Ханс Хааке и культурная логика постмодернизма» связал с идеологией эстетики и культуры.

 

ОБ ИДЕОЛОГИИ ЭСТЕТИКИ И КУЛЬТУРЫ

Проблема закрытости эстетического опыта со времен «Критики суждения» Канта трансформировалась до неузнаваемости — до полной невозможности нигде, ни при каких условиях уединиться с «эстетическим» и порассуждать о произведении искусства в высоких терминах «конечность без конца», «незаинтересованное удовольствие», «аутентичное», «шедевр» и пр. (еще в начале 90-х удавалось сохранять хотя бы ироничное выражение при этом). Кризис эстетики — области промежуточной между этикой и миром практической деятельности — оказался тесно связан, с одной стороны, с развитием науки, которая перестала мыслить себя в терминах внутренней истины, превратившись в изощренную текстовую продукцию, с другой стороны, с экспансией экономических законов и «логики товарности» в недоступные области утопического — в эстетическое и бессознательное, что сопровождалось все тем же тотальным превращением в текст визуальности, философии, практики психоанализа, чего угодно. В результате мы имеем сильно расширенную сферу культуры, с грехом пополам (белыми нитками) стянутую текстовыми спекуляциями. В результате бесперебойного производства текстов, оторванного от каких-либо средств производства, мы имеем несбывшиеся прогнозы марксиста Джеймисона о том, что совмещение эстетической идеологии и институционального анализа (как гармония надстройки и базиса) даст культуре невиданный диалектический скачок, имеем проблемы с «гомеопатическим» или любым другим лечением от культурной симуляции, проблему бесконечных культурных «смертей» (истории, географии, искусства, философии) и т. д. Короче, мы имеем проблемы с культурой. Идеология искусства (эстетики) увяла в тени текста, потому что любая идеология требует от участников эстетического процесса большей степени участия, чем позволяет удовольствие от текста, требует веры или по крайней мере сильной эмоциональной вовлеченности.

 

ОБ ИСТОРИЧЕСКИ ПРОДВИНУТЫХ ФОРМАХ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА

Исторически продвинутых эстетических форм на сегодня две. К первой относится масс-культура (телевидение в особенности), то есть форма эстетического опыта, глубоко продвинутая (или вдвинутая) в конвенциональные реальности — во «внутренний мир комнаты» среднестатистического человека или «в не менее узкоспециализированное и институционально дифференцированное пространство, чем жилая комната семьи из мидл-класса, в пространство, конечно же, музея» (Ф. Джеймисон).

Вторая продвинутая форма эстетического опыта — это искусство реальностей неконвенциональных (виртуальной и постгуманистической, зоофренической).

Если масс-культура связана с синтезом эстетики и экономики, то во втором случае нестабильность пространства между этикой и практическим действием, которая как раз и требовала настаивать на кантовской закрытости эстетического опыта, перестав существовать, создает новый стабильный синтез — синтез эстетики и эмансипированной науки (кибернетики, биологии, генной инженерии). Эстетический опыт в его продвинутых формах не позволяет больше говорить о понятии эстетического в чистом виде. Более того, даже вопрос о процентном содержании эстетического в сплавах встает все реже и выглядит все бессмысленнее. Зададим другой: как соотносится сегодня увядшая идеология искусства с социальной критикой и институциональным анализом? Где реальное место искусства в сфере общественных отношений? Можем ли мы употреблять слова «базис», «надстройка», «класс», «национальное государство», «идеология», когда классический марксизм пребывает в руинах, а разные школы неомарксизма не подают друг другу руки?

 

МУЗЕИ, МЕНЕДЖЕРЫ СОЗНАНИЯ

В одноименной статье 1983 года Ханс Хааке подводит некоторые итоги своего анализа музейной деятельности, международных сценариев large-scale, «рекламной» активности фирмы Saatchi & Saatchi и т. д. Эти итоги можно свести к утверждению — искусство дает городам, инвесторам и исполнительным штатам много, мало получая взамен. Кассель поправил свои дела через Документу. Венеция никак не может поправить, потому что стихия. Может быть, с Роттердамом произойдет что-то в кассельском роде. Хорошо известна благодаря Хааке образцово-показательная история музеев Людвига, который, купив в СССР много разных картин, «рискнул своей репутацией знатока искусства со вкусом, зато продвинул свой вкус в кондитерских делах». Не менее известны благодаря Хааке манипуляции Людвига с музейными и общественными фондами, которые имели долю в основной компании, так что за его высокие амбиции в мире искусств регулярно платил и платит среднестатистический налогоплательщик-телезритель. Оставаясь в рамках марксистской теории, Хааке обнаружил ее слабые места, что неизбежно при объективном подходе. Из его анализа музейной работы явственно видно, насколько институциональный анализ не равен классовому, то есть насколько гражданское общество сегодня фрагментарно и атомизировано и как трудноприложим любой марксизм (и марксизм-ленинизм, и марксизм-феминизм) к анализу новых форм бюрократической реорганизации власти, к роли больших и малых корпораций в обществе. Нестареющим открытием Хааке можно считать даже не его утверждение, что музеи — это политические институции и машины пропаганды, а тот факт, что либеральное общество в условиях гласности (notoriety) имеет «дикий аппетит к отклонениям от нормы» по той простой причине, что никто не хочет скучать. Не подходящее Гуггенхейму острое зрелище непременно найдет сочувствие в галерее Джона Вебера или другом месте.

Тот же закон открыли для себя новые русские художники в новых условиях, только речь идет уже не о либеральных ценностях, а о еще более прожорливом пространстве масс-медиа, и не в отдельно взятой стране, а повсеместно. ОБ ИСТОЧНИКАХ И СОСТАВНЫХ ЧАСТЯХ ИМПРЕССИОНИЗМА В 1994 году, после нашумевшего венецианского проекта «Германия», Ханс Хааке в музее Метрополитен сделал неожиданный ход в своей карьере — выступил куратором музейной экспозиции «Об источниках импрессионизма», внедрившись в «диснейлендовскую» попытку Метрополитен воссоздать обстановку французского салона прошлого века. Идея Хааке была проста и радикальна — нельзя воссоздать утраченного контекста, хотя можно задаться вопросом, в каком виде этот контекст существует в данный момент, то есть обнаружить не что означало «Рождение Венеры» во времена Кабанеля, но что оно значит, кого задевает здесь и сейчас. В этом проекте Хааке позволяет себе абсолютный волюнтаризм интерпретации. Он видит в мощном дубе кисти Курбе и портрет галльского полководца, давшего отпор римлянам, и символ Французской революции, и даже напоминание о театре Брехта. В слоях краски ранней «Мадлен» он обнаруживает сладострастность, на которую поздний Сезанн уже был не способен, в «Мальчике с кошкой» Ренуара — гомосексуальную страсть, а в «Женщине с попугаем» Курбе намек на его же «Источник мира» (вагину). Каким-то образом в «источники» на уровне текстовых спекуляций попадают Дюшан и Зандер. Американские интервьюеры при этом не обращают внимания на прозрачность методов Хааке в работе с современным «импрессионистическим» контекстом, зато охотно формируют этот самый контекст существенными деталями типа: а сам Хааке неказист, лыс, в кожаной куртке, он запрещает себя фотографировать и выглядит не устрашающим, а, наоборот, очень осторожным. Провокация Хааке как будто удается, и однородность музейного пространства социальному, публичного — приватному, эстетического — медиальному обнаруживается легко, но в этой легкости нет Моbilизации и былой остроты. Эстетический материал («шедевры») в отличие от социального разрешает любой произвол, не сопротивляясь. РАССМАТРИВАЯ ПРЕДМЕТЫ НАВЕРХУ Роттердамский проект Хааке выглядел радикальным продолжением нью-йоркского. В предметы для рассматривания попадает все, что скопилось в запасниках Бойманса, — вперемешку, без опознавательных табличек, без каталогизации, без имен авторов и владельцев. Просто шпаперно развешанные «предметы», в разряд которых попали и пустые музейные рамы. По залу можно было покатать на специальной тачке поясной тяжелый портрет самого Бойманса, угольного барона. Художнику после долгой работы с сопротивляющимся социальным материалом явно недостает сопротивления материала эстетического, поэтому среди шедевров, лишенных визитных карточек, попадается уличная реклама, буклеты, эмблемы — в общем, сор. Этот сор не подвел: во-первых, он оказался неотличим от шедевров, во-вторых, именно он и запомнился надолго (например, загадочная рекламная женщина с восточным разрезом глаз, которая почему-то «не любит свою работу»). Ханс Хааке в Роттердаме решительно уничтожил музейную иерархию в искусстве, но в момент этого революционного уничтожения обнаружилось, что все пострадавшие давно и благополучно умерли своею смертью. Хладнокровное рассматривание предметов не запрашивает никакой интерпретации, уже не побуждает к волюнтаризму. Революции, о которой так много говорят критики-марксисты в Москве, в Роттердаме не случилось. Да и о какой революции можно говорить на руинах марксизма, единственно революционной теории?

Впрочем, в центре своей инсталляции Хааке поместил видеоэкскурсию по музею Андpea Фрейзер — побежденному учителю от победителя-ученицы, — возможно, как свидетельство того, что марксизм в психоаналитических, самых остросюжетных его формах, и сегодня живее всех живых. Ханс Хааке — художник социально выверенного жеста. Его траурная инсталляция в Музее Бойманс ван Бойнинген имела очевидную способность к экспансии. И эта экспансия действительно распространилась не только на все экспозиции музея, но и на галерейную мини-экспозицию двух старых работ самого Хааке в том же здании, ставя вопрос ребром: а спасает ли наличие таблички с надписью «Ханс Хааке. Но я думаю, вы спрашиваете о мотивах моих действий. 1978 — 1979. Собственность автора» от невозможности сопротивляться незаинтересованному рассматриванию? Нужна ли она? Важно ли сегодня, сейчас, в музее узнать, какой компании была посвящена известная работа известного борца с социальной несправедливостью и какие опасные связи фирмы Philips ему удалось раскрыть на этот раз? Ведь воссоздать утраченный контекст нельзя, и, хотя институциональная критика отлично работает как индекс демократичности общества, ее синтеза с эстетикой и обещанного диалектического скачка не произошло... Экспансия хладнокровного рассматривания предметов распространилась практически на все выставочные пространства города Роттердама, где происходило серьезное для него событие — Манифеста-1. Не думаю, что это заслуга исключительно Хааке (нельзя сбрасывать со счетов и объективного хода истории), однако это произошло. Эстетический материал не сопротивлялся ускользающему взгляду зрителя, не останавливал, не вовлекал. Однако этот взгляд надолго застывал в изумлении на фигуре голого художника, на четвереньках разгуливавшего по улицам города.

 

ИЗ ИСТОРИИ ДРУГОГО ГЕРОЯ

Начинал Олег Кулик с прозрачных работ в стиле «Zero» и экспозиционных проектов. Известна его художественная деятельность в галерее «Риджина», где он был одновременно и куратором, и художником, и директором (редкий материал для институциональной критики в западном смысле). Менее известны его проекты «Логика парадокса» во Дворце молодежи и «Традиции русской живописи» в Музее Москвы (1990 год). Они были просты и радикальны — в огромном пространстве экспонировалось все, что накопилось в запасниках московских выставочных пространств и в мастерских художников за долгое время. В Музее Москвы картины были развешаны шпа-лерно, без табличек и опознавательных знаков (инсталляция «Лавка живописи»), вперемежку с лубками, пустыми рамами и произведениями арбатских художников. В центре зала можно было порезвиться с живописными полотнами на специальных качалках. Атмосфера в зале была оптимистичной — предметы рассматривались с воодушевлением, а оркестр балалаек врезал так, что запомнилось надолго. Почему воодушевление, переросшее в реальный накал страстей во время двухлетнего риджиновского марафона, оказалось практически не замеченным институциональной критикой (то есть русскими институциональными критиками) — отдельная тема. Существенно, что вне- и антихудожественная практика Кулика немедленно обросла фантастической библиографией средств массовой информации, этой наиболее продвинутой формой эстетического опыта по Джеймисону.

 

РАССМАТРИВАЯ ПРЕДМЕТЫ ВНИЗУ

Возможно, еще рано оценивать результаты Манифесты-1 — мнения о так называемом среднем уровне работ сильно разошлись (см. статьи «институциональных критиков» в летнем номере «Siksi»). Летний номер «Art Forum» опубликовал симптоматичное мнение критика Дэниэла Бирнбаума из «Siksi», органа, не по-нордически активного в делах промоутирования нордических художников (к ним, кстати сказать, причислены из «наших» счастливцы-питерцы). Там сказано с определенностью Хааке: вложено в Манифесту значительно больше, чем получено на выходе. Если учесть, что Манифеста-2 должна проходить в нордическом Стокгольме, мотивы «политического» высказывания Бирнбаума достаточно прозрачны. (Или это издержки моего не слишком изощренного институционального анализа?)

Судьба новой биеннале как институционального проекта, ее имидж, реальные интенции и потенции, судьба исполнительного штата и многое другое определится позже. Голландская же пресса немедленно признала самым успешным проектом Манифесты неконвенциональный (зоофренический) проект «Собака Павлова» в Институте новых технологий (V-2). Признала валом масс-медиальной продукции. «Собака Павлова», синтез науки и эстетического «мезозоя» (удачное определение Александра Бренера), выглядела чем-то средним между мрачной утопией и увлекательным шоу. Не вдаваясь в подробности программы опытов над собакой Куликом в течение месяца, скажу только, что V-2 было единственным выставочным пространством в Роттердаме, где со всей очевидностью не имело места хладнокровное «рассматривание предметов» в смысле, заданном экспозиционным проектом Хааке (в том самом смысле, с которым русский зритель познакомился, когда Кулик еще твердо стоял на двух ногах). Встав на четвереньки, рассматривая зрителя снизу и заставив его рассматривать то, что внизу, Кулик с максимальной наглядностью и даже безоглядностью выпал из сферы различения эстетических смыслов. Выпал в масс-медиальное пространство, жаждущее скандала и нарушения конвенций. Однако мы знаем — эстетические смыслы давно перестали быть автономными от социальной реальности. Западного зрителя к этой некогда скандальной мысли приучил художник-марксист Ханс Хааке. Манифеста-1 с ее апелляцией к новым медиа и интерактивным коммуникационным сплавам эстетического измерения с научным сделала следующий, скандальный пока шаг — шаг в сторону неконвенциональной реальности. Русская реальность, свободная от каких-либо конвенций — уже свободная от марксизма и еще свободная от либерально-демократических ценностей, — в значительной степени объясняет новое выражение лица русского искусства (см. дискуссию по поводу стокгольмской выставки «Interpol» в майском номере «Flash Art» и статью Виктора Мизиано «Русская реальность» в летнем номере этого журнала). Крушение государственной идеологии и старых институций в России компенсировалось единственным приобретением русской демократии (кроме Думы) — резкой эксплозией массмедиального пространства. Эволюционное расширение этого пространства масс-медиа происходит повсеместно, и в Европе и Америке, но именно в России (снова) произошел мощный диалектический скачок, о котором мечтали марксисты Джеймисон и Хааке: социальная реальность сделалась неотделимой частью реальности эстетической.