«Художественный журнал» открывает новую рубрику, условно названную «Глоссарий» — словарь основных понятий. Речь не идет об академически выверенном и дидактически обстоятельном описании уже состоявшихся понятий. Наоборот, редакция ждет от своих авторов — деятелей современной артистической и интеллектуальной сцены — емких и реактивных определений понятий и явлений, обладающих, на их взгляд, острой актуальностью — понятий как совершенно новых, еще не освоенных, так и уже состоявшихся, но обладающих актуальными значениями. «Глоссарий» — это замер современного умонастроения, современных идей и творческих мотиваций. В своем становлении, мы надеемся, эта рубрика поможет самоартикуляции современного творческого процесса.

 

 

АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО

Ангажированное искусство — термин, применяемый к художественной деятельности, программно отождествляющей себя с каким-либо конкретным политическим движением, партией. Фактически все наиболее значительные явления искусства XX века стремились так или иначе «ангажироваться». Эти попытки, от тотального растворения в окружающей реальности русского конструктивизма до неудачных поползновений французских сюрреалистов (журнал «Сюрреализм на службе революции»), как правило, сопровождались либо драматическим отказом от искусства, либо гордым разрывом с «ангажирующей» политической силой. На самом деле искусство само по себе есть разновидность идеологии (впрочем, очень специфическая разновидность, которая не может стоять в ряду прочих идеологических систем), и оно может либо само «ангажировать», либо раствориться в своем более сильном «партнере», либо войти с ним в конкурентные отношения. В этом смысле все авангардистские направления не желали собственной ангажированности, но, наоборот, сами хотели ангажировать. Бретону & К° не удалось это сделать ни в отношении к французской коммунистической партии, ни даже в отношении к доживающему в Мексике свои последние дни опальному Л. Троцкому. Русский футуризм и конструктивизм были полностью поглощены и уничтожены коммунистической партией большевиков. Слабость различных вариантов модернизма состояла в их тесной связи с классическим искусством (с собственно искусством, потому что авангард — это не искусство, а специфический вид политики — микрополитики, формирующей способ восприятия окружающей реальности у людей). Эта связь играла одновременно положительную и отрицательную роль. С одной стороны, авангардисты имели легальное социальное прикрытие при столкновении с властью, эксплуатируя сакральное отношение общества к искусству (этот ореол сакральности достался авангарду от классического искусства, а искусству, по точному замечанию В. Беньямина, от религии). G другой же стороны, именно это прикрытие использовалось господствующей властью с целью деполитизации микрополитики авангардизма, переводя авангард из сферы социальности (коммуникации, априорно рассчитанной на понимание) в область «конвенционального безумия». На самом деле «конвенциональное безумие» есть не что иное, как попытка предложить иные формы коммуникации, и именно поэтому оно непосредственно относится к политическому действию. В середине 80-х авангард начал процесс осознания себя как самостоятельной общественной силы (если использовать марксистскую терминологию, стал осознавать себя как класс) со своими социальными интересами, политическими моделями сопротивления господствующей власти и т. д. Такой термин, как «постмодернизм», обозначил именно этот процесс самоосознания. Современное состояние авангардизма может быть определено как начало политической структурации и реализации своих интересов в обществе. Физическая невозможность общества музеифицирования «произведений искусства» авангарда является признаком окончательного освобождения его от сакральной роли искусства и постепенного перехода в область прямого политического действия. В данный момент авангардизм уже накопил достаточно силы не для ангажированности в какую-либо политическую партию, а для неявного ангажемента этой партии.

Анатолий Осмоловский

 

***

 

ГЛУБИНА (ИСТОРИИ). История, хотя это и трюизм, есть одна из форм знания. Почему эта форма является именно формой «глубины»? Прежде всего, знание с античности связано с пространственным идеалом гармонии, основанном на том исключительном месте, которое занимает в европейской традиции категория «пространства» — в ее одновременной и принципиальной соотнесенности как с разумом (ratio), так и с эстетикой («чувственностью»). По сути, это связано с особым (исключительным) положением глаза, которое он занимает в европейской культуре. Истинная философия (истинное знание) в этой традиции -это умное усмотрение и правильное расположение. Уже Анаксагор фиксирует это в тезисе: «Все вещи были вперемешку, а Ум их разделил и упорядочил». То есть от первоначальной синкретичности (где нет ни «верха», ни «низа» — отсутствует пространственная упорядоченность) движение к «умному» (сознательному, умопостигаемому) положению вещей идет в направлении «опространствливания» хаоса, придания ему порядка как возможности в нем ориентироваться. (Аристотель настаивает, что важнейшее из пяти чувств — зрение.) Центральное понятие античной традиции — «эйдос» — оказывается связанным преимущественно со зрительным восприятием (с учетом необходимых поправок на античную специфику) . «Эйдос» — это не мнимая «видимость», искажающая подлинную сущность, как это релевантно более поздней системе мировоззрения. «Эйдос» определяет и раскрывает внутреннюю сущность, «душу существа», и тем самым можно отметить, что познание для античности есть бескорыстное «усмотрение» в вещи ее образа — эйдоса. Кроме того, античное «умное зрение» не является попыткой идеальными средствами постигнуть трансцендентальную истину (ср. гуссерлевскую «очевидность» как тождество интеллектуального знания предмета), а есть «усмотрение» пластического «оттиска», вещественной (вещной) печати, взгляд на которую и есть постижение истины. Греческое characters значило «печать», «оттиск» пластический эквивалент образа, умопостижение которого идет от его Вещественности. Поэтому постижение «характера» возможно через видение его материального воплощения — «маски», которая, как и «лицо», обозначалась одним словом «prosopon». Познание истины для античности — это не идеальное трансцендентальное и интеллектуальное видение внутренней сущности, а созерцание пластического, вещного «оттиска» - «характера», который есть материальное «вовеществление» — маска; не трансцендентальная аналитика, а физиогномика. Впрочем, последующая трансмутация вещного зрения в идеальное свидетельствует не о нигации «зрения», а лишь об изменении его формы, способа его осуществления. Если для античности умное зрение — это взгляд ваятеля на пластическую массу космоса, то для последующей европейской науки умное зрение — это взгляд идеального субъекта на идеальный объект; но и там и там — это «видение» и «расположение», «усмотрение»: когнитивный и имажинативный комплекс символогемы «пространство» находится в самом средоточии европейской традиции. Кроме того, с понятиями пространства, театрона, визуальности оказывается необходимо связан центрирующий мотив «постановщика» — идеального глаза, усматривающего и располагающего знаки в пространстве по тому или иному правилу: античный Нус, европейский абсолютный субъект и, как частный и поздний случай, — театральный режиссер. Резюмируя вышеизложенное, можно сделать следующие выводы:

1) в европейской традиции идеал мышления связан не со звучащей речью, а с видимым (знаком, знаковыми системами) — регион, подробно исследованный Деррида;

2) образ идеального мышления — как усмотрения правильного расположения знаков — уже в теории мимесиса Аристотеля связан с эстетической сферой, причем на обоих концах шкалы: правильное мышление как гармонично устроенное; и прекрасное произведение искусства как устроенное по «умным», рационально постижимым законам (как инвариант европейской традиции — античный гармоничный космос, примат гармонии над хаосом в неоплатоническом тезисе о «зле как недостатке блага», христианский креационизм), что в разных европейских культурах может бытовать с разной степенью отчетливости, например, диспуты византийских гуманистов-интеллектуалов назывались theatron; «мыслимо только правильное воображение» (Рикер). История есть прежде всего форма памяти — но уже Платон, с его теорией знания как припоминания, помещает это знание-припоминание в пещеру, в глубь и, более того, позади субъекта припоминания.

Смысл нашего предпочтения глубины двум другим измерениям пространства есть субъективность, но та субъективность, которая и есть время: «временные измерения, поскольку они непрерывно обращаются друг в друга и друг друга подтверждают, всегда лишь выявляют то, что неявно содержалось в каждом из них, и все вместе выражают единый взрыв, или единый импульс, — субъективность как таковую» (Мерло-Понти). И не только субъективность, но еще и угроза: «угроза, которую глубина несет всем другим измерениям: так, она является местом грубого подавления и «фиксаций» — предельных терминов регрессии» (Делез). Глубина истории — то, что «сейчас» всегда превосходит, или то, что чревато превосходством. Покинутая утроба. Память, ее аккуратные хранилища, ее расчерченные маршруты и цепкие хранители — все то, что шуршит за стенами «истории», память как власть знания, подобного «родам наоборот», память как регрессия. Регрессия безумия как изумления, надежная опора беспамятства. Глубина истории, втягивающая всякое изумление в свои бункеры, дающая ему место, но уничтожающая его суверенное время. Чего нельзя простить глубине истории, так это конвертации времени в пространство: глубина — машинка по измельчению времени на атомы пространства, на буквы, глубина — место канувшего времени, место истории, «поиски канувшего времени». Вечная работа (исторического) поиска, прямой продукт которого есть атом времени, время, стиснутое в атом, т. е. такое время, начальная точка которого совпадает с конечной, — начало, никак не отличимое от окончания.

Владислав Софронов

 

***

 

ОБЪЕКТ ИСКУССТВА. Благодаря неудержимому росту влияния стремительно развивающихся средств коммуникации в современном информационном обществе, акт документирования, освещения любого события, локализованного в пространственно-временном поле, сегодня является важнейшим, а порою и вовсе единственным средством декларации этого события вне области его локализации. Иначе говоря, современные художественные практики, не связанные по своей природе с производством материальных объектов искусства, такие как акция, перформанс, инсталляция, экспозиция, демонстрация ит. д., попав в разряд иных темпоральных событий, оказываются все более зависимыми от средств их репрезентации. Вследствие чего репрезентация такого события с необходимостью начинает распространять свое влияние в полосе его презентации, и, таким образом, само собою происходит вытеснение из зоны актуальности и далее фактическое замещение исходного культурного события репрезентирующим его документом (текст, репортаж, фото- или видеоматериал, сетевой сайт и т. п.), который сам постепенно становится полноправным объектом искусства, в силу специфики функционирования информационного рынка, парадоксальным образом вновь обретающим материальные формы и формальные характеристики качества.

Гор Чахал

 

***

 

SINN. Слово sinn — немецкого происхождения и в разговорной речи означает «смысл». В философии sinn — ценность и значение, которые та или иная вещь представляет для конкретного человека или группы людей. В отличие от сущности, смысл не принадлежит вещи. Смысл может меняться в зависимости от субъекта восприятия и его точки зрения, условий: временных, погодных, ситуативных. Безусловно, одна и та же вещь может оказаться полной определенного смысла сегодня и абсолютно бессмысленной завтра. В то же время сама вещь не меняется и в сущности остается одной и той же. Интересным представляется сопоставление sinn с другим немецким словом — wessen. В современной философии и психологии под словом wessen понимается некоторое гештальткачество, т. е. переживаемое свойство предмета, сущностное свойство вещи. Свойство вещи, которое одно только способно трогать нас, производить на нас впечатление, влиять на нас, непосредственно затрагивать нашу собственную сущность. В каждом конкретном случае имеется совершенно определенная структура, в которой wessen реализуется наиболее чисто и наиболее принудительным образом или наиболее беспрепятственно и легко. Таким образом, если sinn представляет нечто не принадлежащее вещи, нечто дистанцированное от нее, нечто меняющееся вне зависимости от самой вещи, то wessen означает нечто присущее самой вещи, нечто находящееся в одном-единственном числе и не меняющееся. Однако бывают случаи, когда sinn своим возникновением обязано большому количеству людей — определенному коллективному субъекту — и отдалено во времени от настоящего. В таких случаях sinn превращается в подобие wessen, став чем-то несомненным, непоколебимым, единственно возможным. В современных условиях абсолютного присутствия высоких скоростей, сокращающих временное пространство настоящего и увеличивающих отдаленность прошлого, а также обеспечивающих для каждого вновь произведенного значения принятие со стороны масштабного коллективного субъекта, происходит накладывание sinn на wessen. Sinn практически оказывается на месте wessen. Такое положение вещей во многом затрагивает процессы коммуникации. В частности, идея прагматической семиотики, когда вещь определяется значением, возникающим при ответной реакции на эту вещь со стороны субъекта, ставит вопросы относительно самой природы коммуникации. Из-за процесса монополизации в области производства значений несомненной становится односторонность коммуникаций, где значения определяются только одной стороной. При этом определяемые значения могут быть разными для разных субъектов, но определяются они одной стороной — той, которая имеет монополию на производство значений, что служит основой информационного колониализма наших дней.

Гия Ригвава

 

***

 

СЕРИЙНОСТЬ. Определяя феномен серийности, стоит вспомнить о феномене «серийного убийцы» («serial killer»). Убивая девушек в красных пальто или подростков с темными волосами, он не имеет к своим жертвам претензий, обычных для заурядного, имеющего рациональный повод для преступления убийцы. Он избавляется от личностей, несущих слишком большую — для него — потенцию размножаться дальше. Раскручивать «колесо существования» до бесконечности.

По этой причине серийный метод творчества не был ранее присущ европейской, иудео-христианской или мусульманской культуре. В средиземноморском мировоззрении (за исключением некоторых странностей вроде Ориге-на, Николая Кузанского и, из позднейших, Шопенгауэра) любой объект восприятия и воспроизведения был единичным, самодовлеющим. Уничтожить его или перенести при помощи серийных манипуляций в разряд вещей, обреченных перерождению из собаки в человека, из человека в зеркало, из зеркала в комара и так далее, — значило бы нарушить основное положение европейского сознания. Серийное — или сериальное — творчество начало проявляться в европейском искусстве только после того, как разрушилась уверенность в том, что любая горизонтальная или вертикальная (а следовательно, и объемная) последовательность компонентов художественного произведения в конечном счете представляет собою некое замкнутое в себе единство. Не может быть серии икон: отдельный иконостас или вся линия творчества Вермеера Дельфгского не могут быть восприняты иначе, чем цельное, сберегающее само себя явление. Этот парадокс европейской культуры нес в себе врожденную опасность. Как только наш угол человеческой вселенной начал продуваться сквозняками, летевшими из чужих мест, уверенность в том, что иконостас нельзя воспринять как комикс, а нидерландские эпизоды как сцены из «Санта-Барбары», начала оказываться уделом крайних традиционалистов. Вернемся к уничтожению подразумеваемого объекта. Одно из самых блестящих проявлений серийности в восточном искусстве, как представляется, — это опус Хокусаи «Виды на гору Фудзи». Знакомая каждому японцу коническая гора на его гравюрах маячит: то приближается, то почти исчезает за горизонтом и всегда окружена, в сущности, не имеющими к ней отношения событиями. Дождь, пенистые волны, какие-то крестьяне из какой-то деревни перерождают, затмевают Фудзияму, переносят ее в дзэнский мир постоянных изменений, «слез на рукаве» и «жемчужной пены на волне».

Пожалуй, к наиболее ярким примерам серийности в европейском искусстве былых времен могут быть причислены «Capriccios» и «Е1 Sueno de la razon» Гойи. Один из первых случаев, когда графический альбом оказывается не набором отдельных увражей, а вибрирующей последовательностью и когда монструозность, комизм изображенного и даже его полная абсурдность не предъявляются в качестве самодостаточных компонентов действительности. Но это случай редкий и загадочный. Европейской культуре понадобилось дождаться времен, когда «Таможенник» Руссо сообщил Пабло Пикассо, что «ты величайший художник в египетском духе, а я — в современном». То есть когда ясные определения были выветрены из нее. Когда, нравится это или нет, пришло время относиться к гипсовой головке Нефертити с таким же вниманием, как к репродукции «Девочки на шаре». И здесь началось: Арнольдом Шенбергом была изобретена серийная музыка, где произошло то же, что в японских гравюрах: при помощи якобы научных, в духе барочных (вспомним о «Vanitas vanitatis») построений, вся привычная музыкальная наука обратилась в способ дать аккорду, мелодической линии, ритму — иносуществование. Распылить музыку до субатомарного состояния, где результат непредсказуем. Высшим достижением этого состояния культуры оказались в 50-х годах пьесы Джона Кейджа «Тишина № 9» (музыкант сидит неопределенное время за роялем, не прикасаясь к клавишам) и «4'33» (музыкант именно это время молчит). Это поистине серийность возможности существования звука. Дхармы сами, как сперматозоиды, стремящиеся к яйцеклетке, дают или нет возможность думать о создании произведения в постоянно меняющейся ситуации. К гениальным находкам этого рода, безусловно, надо отнести и «Brillo Boxes», и «Цветы» Энди Уорхола или изготовленные при помощи ножниц тексты Уильяма Бэрроуза. Но, поскольку «высокое искусство» не может не пересекаться с самыми низкими и подлыми продуктами массовой культуры, придется признать, что телесериалы и музыка, изготовленная при помощи электронных секвенсоров, оказываются тоже шедеврами серийного мышления в изготовлении объектов потребления. И конвейер здесь ни при чем: Форд или Гитлер, затевая производство «Модели-Т» или «Фольксвагена», были уверены, что для Тома Смита и Хайнца Шмидта их экипаж будет единственным во вселенной. Мир «Далласа» и «Эйс оф Бэйз» струится, как нити грибницы, и дает совершенно непредсказуемые плоды. Что же касается умения работать с сериями в современном российском искусстве и литературе, то я, пожалуй, могу назвать три имени, уже достаточно анахроничных для тех, кто это искусство пробует структурировать. Это Андрей Монастырский с постоянными трансформациями внешне неразличимых акций «Коллективных действий», Лев Рубинштейн, который, бесконечно перекатывая в своих текстах первичные камешки речи, как Демосфен, доводит речь до превращения в сам о себе говорящий язык, и Андрей Филиппов, убивающий национальное сознание выстраивающимися в небе двуглавыми орлами, образующими своими черными тушками предложения вроде «Ultima Thule». Думаю, что серийность — и вправду последний край Экумены. Но с этого обрыва прекрасно видна бесконечность искусства.

Никита Алексеев