Куприянов, преимущественно работающий с фототехникой, не пересматривает распространенные представления о фотографии как искусстве, жестко связанном со знаками эмпирического бытия, с референтом, бытовой нарративностью, визуальным протоколированием реальности. В фотоинсталляциях отсутствуют ярко выраженные ухищрения, эффектные «навороты», специально нацеленные на разрушение связей между чувственно воспринимаемой формой знака и его содержанием. Так, «Памяти Пушкина» (1983 — 1985) — это шестнадцать фотопортретов работниц телефонной станции, предназначенных для Доски почета; «Монастырь» (1986) — последовательность черно-белых фотопротоколов повседневной жизни женского монастыря. Работы Куприянова 90-х годов — «Родионовы», «Поминки», «Три грации», «Свадьбы и похороны», «Метро», «Ницше», «Жизнь солдата» — также лишены каких-либо технических трюков, уничтожающих специфичную для фотографии документальность, блокирующих передачу информации от художника к зрителю и затрудняющих развертывание коммуникативных процессов.

Подобная стратегия внешне напоминает последние работы Т. Руффа. Однако, в отличие от немецкого мастера, Куприянов, сохраняя документально-нарративную форму дискурса, не отвергает «отсрочек» означаемого, что неизбежно приводит к нарушению правил наррации, связанных с отражением. При этом интеракция, возникшая на основе моментального восприятия повествовательной формы фотообъекта, становится напряженной, требуя дополнительного времени от зрителя на «разглядывание» произведения. Понимая, что фотофиксации реальных людей и событий (свадьба, похороны, поминки, субботний отдых...) не могут сами по себе создать ментально-художественные конструкции, транскодировать и «переписать» знакомые феномены и, тем самым, вызвать к жизни интеракцию на почве искусства, Куприянов создает виртуальные смыслы, постижение которых осуществляется только в акте распредмечивания, укрепляющего коммуникативный цикл.

В «Памяти Пушкина» под каждым фотопортретом — надпись, которая представляет собой не имя портретируемого лица, а строчку из стихотворения А. С. Пушкина «Погасло дневное светило...» Текст поэта превращается в квазиимя, не имеющее отношения к референту. Имя отсутствует, но возникает концепт-образ как коммуникационный медиум, стимулирующий интерактивность. Неожиданные значения появляются в результате столкновения «низкого», эмпирически-профанного бытия и почти сакрального в русской культуре мира высокой пушкинской поэзии. Артикуляция виртуального смысла этого фотообъекта зрителем первоначально происходит с помощью оппозиции «низкого» и «высокого». Художник сознательно погружает своего адресата в мерцающую инверсию биполярностей, неизбежно возникающую при столкновении безымянных женских портретов со строчками стихотворения. Прочитывая надписи, зритель ощущает, что текущая повседневность проигрывает рядом с гением русской поэзии. Куприянов усиливает это чувство характером фоторазмещения, которое развернуто в пространстве по принципу раппорта, чуждого психологии. Однако повторяющиеся части фотоинсталляции не являются орнаментом, а потому портреты притягивают к себе внимание зрителя, которого художник ставит в затруднительное положение, сравнимое с ментальностью адепта чань, находящегося на начальном этапе постижения учения (психика пребывает в хаотичном состоянии, сознательно конструируемом наставником посредством шоковых методов воздействия). Вглядываясь в лица работниц, зритель испытывает ощущение, что повседневность может быть для субъекта важнее самых высоких образцов художественных практик. Виртуальный смысл фотоинсталляции, лишенной какого-нибудь одного текстуального кода, устраивается зрителем путем преодоления однозначности толкования. Размещение фотообъектов построено таким образом, что зритель невольно оказывается в игровой ситуации. Рассматривание инсталляции превращается в «маятниковое» движение взгляда от фотопортрета к надписи под ним и наоборот. Челночный характер этой визуальной динамики позволяет преодолеть бинаризм, первоначально выступающий в качестве «артикулянта» виртуальных смыслов.

В «Родионовых», «Поминках», «Трех грациях» и многих других работах игровые моменты коммуникационных актов связаны с перемещением зрителя в экспозиционном пространстве галереи. Маршруты этого движения определяются техническими характеристиками и конструкцией фотообъектов, изготовленных с помощью прозрачной пленки и прозрачного пластика. Для того чтобы зритель не попал в «ловушку» того или иного монокода, закрывающего восприятие фактической текстуальной (интертекстуальной) насыщенности инсталляции, Куприянов предлагает ему двигаться вокруг объекта, размещенного в трехмерном пространстве. Возникающие с каждым новым изменением положения зрителя визуальные ассоциации позволяют отыскивать новые семантические потоки, исходящие от арт-объекта. Одним из условий преодоления адресатом искусства расстояния между первоначальным актом восприятия и виртуальным смыслом выступает наличие в тексте произведения таких предельно обобщающих ментальных конструкций, которые принято называть мифом. Куприянову удается усилить мифогенность инсталляций при сохранении их нарративной, документально-бытовой формы, затронуть чувственно-экзистенциальные характеристики человеческой жизни. Это обстоятельство создает фундамент для образования неожиданных смысловых полей, требующих интерпретации. Их истолкование в ходе отмеченной уже визуальной динамики становится игрой в текст и открывает возможность, по выражению Р. Барта, играть текст, что превращает зрителя в соавтора, выстраивающего свой текст в процессе восприятия текста Другого. Эта ситуация специфична для художественной практики, изживающей авангардистские стратегии. Доказательством реального ускользания Куприянова от авангардистского дискурса служит «страх», иногда испытываемый им в тот момент, когда необходимо поставить свою подпись под арт-объектом, а также отсутствие у него претензий на роль Гуру, харизматического лидера и наличие ощущения присутствия Учителя, который, как однажды сказал художник, «всегда помогает» сохранить гибкость художественного сознания, готовность к переменам и попыткам «быть лучше». Мифологическое в тексте фотоинсталляций предоставляет возможности для зрителя стать соавтором, а автору преодолеть демиургический комплекс, специфичный для авангардистски ориентированных художественных практик.

Испытывая интерес к визуализации обобщенных чувственно-ментальных конструкций, Куприянов, как уже было отмечено, особенно внимателен к их бинарным структурам, оппозициям верха и низа, неба и земли, мужского и женского, жизни и смерти. Однако важным с точки зрения механизмов создания смыслов, лишенных монизма, а потому потенциально открытых для активного взаимодействия со зрителем, представляются попытки Куприянова преодолеть противоречия бинаризма с помощью «интеллектуального бриколажа», позволяющего осуществить обходной маневр по отношению к фрагментов ушедшего навсегда времени. Наслоение изображений создает у зрителя ощущение хаоса, катастрофы, смерти, конечности времени, что неизбежно придает инсталляции эсхатологический характер. Однако при изменении угла зрения фотоизображения становятся явными и понятными; происходит рождение упорядоченной формы. Перемещения зрителя в пространстве выступают частью деконструирующего эсхатологический миф жеста.

В одном из объектов серии «Метро» небо как воплощение верха, духовности, божественного начала сопоставляется с архитектурной деталью станции метро «Таганская». Куприянов чувствует необходимость не только визуализации семантических оппозиций космогонического мифа, но и их снятия путем непрерывного предоставления равноценных мест в структуре фотообъекта другим, менее явным, оппозициям. Происходит замена «верха — низа» на «небо — землю», а последней оппозиции на «облако — подземная архитектура». При этом у зрителя не могут не возникнуть многочисленные ассоциации, преодолевающие биполярность оппозиций, что вполне сопоставимо с деконструктивистской логикой, суть которой в иронично-подрывном отношении к претензиям той или иной части оппозиции на привилегированное положение. Характером фоторазмещения художник не столько меняет местами части оппозиции, сколько пытается прервать их противостояние и нарушить метафизические полярности. Новые смыслы возникают на пересечениях между частями оппозиций. В «Метро» отсутствует какая-либо доминанта: метро (земля) может интерпретироваться зрителем в качестве объективации духа, «арт-андеграунда», архитектурного подполья, которое на самом деле таковым не является, ибо его создание санкционировано «верхом», властью главного демиурга-авангардиста. Архитектурная деталь станции (изображение танка), зафиксированная фотокамерой, выступает как такое воплощение замысла харизматического правителя, которое претендует на центральное место в художественной иерархии, на абсолютную объективацию духа, универсальное опредмечивание политической моноидеологии 30-х годов. Зритель благодаря «автору-бриколеру» начинает недоверчиво относиться к бинаризму и стабильности структуры. Куприянов, чувствуя интеллектуально-художественные резервы деконструкции, наиболее полно представленной в постструктурализме, не случайно обращается к Ф. Ницше («Памяти Ницше», «Другу Ницше»), которого, наряду с 3. Фрейдом и М. Хайдеггером, можно считать философом, подготовившим деконструктивистскую практику интерпретации социокультурных феноменов. Ницше интуитивно близок художнику, ибо его творчество позволяет увидеть изнанку ткани, то есть культурного текста, традиции, почувствовать неиллюзорность мифа и иллюзорность экстралингвистической реальности, относительность факта и фикции; осмыслить положение искусства как фикции, оберегающей нас от тирании объективной фактичности, и религии как «художницы спасения» (П. Флоренский). Если Ницше — предтеча деконструкции, то Гёте, по словам Г. Гадамера, — философский предшественник Ницше. Удивительным образом ощущая эти интрертекстуальные связи, Куприянов создает фотообъект «Гёте» (1996). Ему интересна гетевская эстетика, чрезвычайно близки диалектика Гёте и его сомнения. Существуя в границах православно-христианского культурного поля, Куприянов стремится к преодолению его центрированных форм и временных рамок, пытаясь включить в свое творчество семантические энергии других культур не для того, чтобы утратить точки опоры и превратиться в номада-космополита, а для того, чтобы в странствовании на границах с другими культурными образованиями, а иногда и в сознательном нарушении границ между культурами обрести экзистенциальные основания для собственного творчества, максимально открытого для всеобъемлющей интеракции.