Вот уже двадцать лет Нан Голдин беспрестанно фотографирует — фотографирует в их интимности своих близких, родственников и друзей. Своего рода камера постоянного наблюдения, сфокусированная на том, что находится вне пространства идеализированного общества, она фиксирует череду чудесных явлений, к сожалению (или к счастью), реальных, которые составляют декорации ее повседневной жизни. Травести, геи, проститутки — лица тех, кого она портретирует, больше обычного отмечены последствиями физического насилия, наркотиков, алкоголя или болезни фотографии Нан Голдин не отображают общество американской мечты — без конфликтов и стилистической разнородности. Впрочем, одно из намерений, которые приписывают ее произведениям, — прямое и без обиняков отображение реалий жизни тех, кого принято называть «маргиналами». «Я выросла в семье, где не полагалось делиться своими секретами с соседями, — пишет Нан Голдин. — Моя работа заключается в том, чтобы соседи были в курсе».

ЖИЛЮ ДЮЗЕЙНУ

Примечательный проект, состоящий в том, чтобы создать и затем представить публике свой интимный дневник. Проект Голдин, осуществляемый скрупулезно и без снисхождения, использует принцип веристской камеры, в традициях документальных проектов кинореализма 70-х, наподобие «24 часов из жизни женщины» Шанталь Аккер-ман. Более чем примечательно, что этот проект кажется непривычным, но ведь действительно большинство господствующих течений искусства XX века настаивало на исключении любой непосредственной нарративности в произведении. Впрочем, интимный дневник, автобиография — скорее чисто литературный жанр, чьему становлению особенно способствовали авторы Beat Generation и который также был излюбленным сюжетом рока 70-х. Если этот жанр и был частично возобновлен художниками 80-х, то в основном в модальности вымысла. Синди Шерман со своими бесконечными переодеваниями, Аннетт Месадже, поочередно «воровка, имитатор, коллекционер», Кристиан Болтанский, предстающий в многочисленных комических ипостасях, Жюль ле Гак в роли «воскресного художника» и, наконец, своего рода апофеоз — Джеф Куне и его любовные забавы с Чиччолиной. И предполагается, что все эти более или менее фальшивые биографии являются отнюдь не маргинальным способом сообщить нам нечто о мире или, скромнее, об опыте искусства.

АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ РАССКАЗ

Относительно недавняя популярность творчества Голдин возникла одновременно с новым интересом к автобиографическому рассказу, интересом, также проявившимся у кинематографистов, в 70-е бывших воинствующими радикалами: у Нанни Моретти в «Интимном дневнике» и у Жан-Люка Годара в «JLG/GLG». Возможность автобиографического рассказа возникает и в произведениях более молодых авторов; их число все более возрастает. Она явственно присутствует в пьесах Феликса Гонзалеса-Торреса, склоняющих различные даты и смешивающих социальную и личную историю, где именно рассказ оказывается в итоге движущей силой всего его творчества. Большая часть деятельности Шина Ландерса состоит в лихорадочном редактировании его интимного дневника, в то время как Ванесса Беркофт заносит все, что она съедает с 1985 года, в реестр, озаглавленный Despair (Отчаяние). Биографический жанр — одна из основных линий творчества Доминика Гонзалеса-Форстрера, не говоря о shopping bags Сильви Флери. Вспомним также Вольфганга Тилманса, Марка Моррисро или Джека Пирсона, чей семейный фотоальбом в итоге-оказывается, за исключением сюжета, очень близким к фотоальбомам Нан Голдин. Оригинальность проекта Голдин, помимо его права на первенство, состоит в том, что именно она показывает: культурную группу, эмблематичную для целого поколения, и, в особенности, ее эволюцию на протяжении двадцати лет. То, что сегодня эта группа воплощает образ инаковости в массовой культуре, заставляет опасаться, что творчество Нан Голдин будет воспринято — даже если это будет неосознанным — как вуайеристское в своей основе. Заметим мимоходом, что тот факт, что творчество Нан Голдин пользуется успехом в то время, когда телевидение проявляет чрезмерный интерес к любительскому видео, даже в индустрии порнофильмов, совсем небезобиден.

МАРГИНАЛЫ

Обычно Нан Голдин воспринимают как фотографа «маргинальности». Сколь бы удобно это ни было — что, впрочем, объясняет ее недавний успех, — это тем более ложно. То, что показывает Нан Голдин, не маргинальное, но следы того образа жизни, который был сформирован контркультурой 70-х годов. «Новый способ жить, играть жизнь, преодолевать установленный порядок», — писал в 1972 году Пол Алес-сандрини о книге, под знаком которой разворачивалось все американское движение протеста: «Do it» («Сделай это») Джерри Рубина. Если генератором контркультуры seventie's был рок, то у Нан Голдин он присутствует лишь в виде некоторых особенностей образа жизни, являющихся его неизбежным следствием, и в тех звуковых дорожках, которые сопровождают некоторые из ее манифестаций в виде слайд-проекций. Выбор музыки подтверждает укорененность этих произведений в поздних 60-х: Нико и Velvet Underground. Можно увидеть, что девиз «Sex, Drugs and Rock'n Roll» лежит в основе того типа поведения, который развертывается в последовательности фотоизображений.

То, что Голдин фотографирует Drag Queens^[1], также работает на это смешение времен. Поскольку, если сейчас эти «ночные создания» становятся добычей телепередач trach и модных журналов для буржуазок (и буржуа), жаждущих трепета настоящего момента у стоит напомнить, что вкус к глеймурным переодеваниям был одной из типичных составляющих рока типа «раннего Боуи», от Alladine Sane до берлинской трилогии. Выставка Transformer, сделанная на этот сюжет Жан-Кристофом Амманом в Люцерне, центральной фигурой которой был Урс Люти, датируется, между прочим, 1974 годом, а главный текст каталога был написан Патриком Ёделином, впоследствии участником панк-группы Metal Urbain, а затем — знаменитым рок-хроникером. Если мы считаем уместным напомнить с некоторой жесткостью, что маргинальность, представленная в лабиринтах интимного дневника Нан Голдин, тесно связана с контркультурой 70-х, это потому, что особенно интересный аспект ее творчества — настойчивая запись времени, можно сказать, почти прямого. Именно в толще времени кристаллизуются эти произведения, изображение за изображением, по воле появлений и в особенности исчезновений (например, писателя и подруги Куки Мюллер среди прочих) в окружении Нан Голдин. Заметим в скобках, как явственно противостоит умножению фотографий исчезновение тех, кого они представляют. Произведение обретает смысл в своей долговечности, в настойчивости воспроизведения всех этапов медленного, очень медленного морфинга^[2] определенной социокультурной группы — морфинга тем более пугающего, что на эту группу очень рано легла реальность смерти. Кинематографичные произведения Голдин обнаруживают скорее затемнение, уход в черноту, чем наплыв. Кинематографический аспект ставит вопрос о самой форме их представления (Ларри Кларк недавно решил эту проблему, сделав кинофильм «Детки»). Фотографии, висящие на стенах галереи или музея, не самый адекватный тип экспонирования работ Нан Голдин. Впрочем, сегодня это настоящая проблема — производить изображения, настолько пронизана ими наша телевизуальная медиатическая рекламная повседневность. Голдин собрала некоторые из своих работ в книги, как некогда, в 1974 году, Ларри Кларк в Tulsa, быстро пролистав которую Энди Уорхол (чей монументальный «Дневник» во многих отношениях близок к произведениям Голдин) откомментировал одной-единственной фразой: «О! Слишком реально!» Уже книга больше соответствует этому приглашению разделить интимный опыт. Недавно опубликованная «The Other Side» (Другая сторона) посвящена травести и транссексуалам. Но с середины 70-х годов Голдин также использовала для демонстрации своих произведений форму слайд-проекций, устраивая их, в частности, в дискотеках. Можно представить, что именно в такой форме и в такого рода местах ее произведения выглядят наиболее убедительно. «Ballad of Sexual Dependancy» (Баллада о сексуальной зависимости) включает более семисот изображений и идет сорок пять минут в звуковом сопровождении. Смешение жанров не самый банальный аспект работы Голдин, и форма слайд-проекции, обычно связанная с документальными проектами, не самая привычная в ночном клубе. Голдин — одновременно действующее лицо и наблюдатель своего поля исследований: ситуация, строго осуждаемая классической социологией.

МИФЫ

Авторы текстов, посвященных творчеству Голдин последних лет, всегда считают обязательным начать с ее социально-биографического портрета. Мы узнаем среди прочего, что «Нан Голдин родилась в 1953 году в Вашингтоне. Когда ей было одиннадцать лет, ее сестра покончила жизнь самоубийством. Психиатр сестры предсказал ей ту же участь. Голдин ушла от родителей в четырнадцать лет и начала фотографировать в восемнадцать — в том возрасте, когда ее сестра покончила с собой»^[3]. В другом месте можно узнать, что «Голдин перестала пить и употреблять наркотики семь лет назад»^[4].

В подобном упоминании ее космополитических, экстравагантных, «богемных» черт есть нечто проблематичное, так как оно по всем пунктам воссоздает штамп романтического художника и как бы набивает цену этим произведениям, в чем они, впрочем, абсолютно не нуждаются...

Разумеется, камни преткновения предсказуемы в случае автобиографического произведения, но не визуализированы ли они уже в случае Голдин? Агиографическое восприятие произведений искусства сегодня становится удушающим медийным «попсовым» рефлексом, и опровергнуть его — игра, стоящая свеч. Кристиан Болтанский вынес диагноз, не подлежащий обжалованию: художники — последние святые, реликвии которых мы созерцаем. Было бы уместным сказать о том, что Нан Голдин — не фольклорный персонаж, и попытаться рассмотреть более внимательно, что сделало время с аутсайдерами, вышедшими из контркультуры 70-х, что ее творчество, представленное в чистом виде, без комментариев и оценочных суждений, позволяет сделать. Возможно, это также стало бы поводом к тому, чтобы поставить вопрос об иконографическом представлении более современной контркультуры — той, что уже довольно ясно обрисовалась в 90-е.

И значит, фотографии Годин следует рассматривать отнюдь не как документирование жизни «маргиналов» — очевидно, что они не являются таковыми, — но как попытку фиксирования проходящего времени. И в этом отношении они очень близки работам Он Кавара или Романа Опалки.

Перевод с французского ИРИНЫ КУЛИК