Последнее десятилетие стало декадой моды на 20‒30-е. Включая по вечерам телевизор, любители детективов следили за пронзительной аналитической работой Эркюля Пуаро, раскрывающего преступления, совершенные в интерьерах Art Deco. Вернулась мода на воздухоплавание и довоенные гоночные автомобили, «Метрополис» Фритца Ланга пережил второе рождение на экранах всего мира, на радиоволнах зазвучала труба Сиднея Бише и пианино Фэтса Уоллера, а слушающие эту музыку новые владельцы геометрически орнаментированных портсигаров, сделанных в 1927-м или 1928 году Жераром Сандозом или Раймоном Тамплиером, задавались вопросом, не эти ли самые вещи сопровождали своих прежних хозяев, путешествующих в созданных Жаком-Эмилем Рюльманном и Жаном Дюнаном каютах «Атлантики», «Нормандии» или какого-то другого океанского лайнера этой блистательной эпохи.

В России на рубеже 80‒90-х годов поиски идеологических оснований либерализма стали причиной того, что интерес к 20‒30-м приобрел ясно обозначенный идеологический характер, а вовлеченность в сферу идеологической активности вызвала значительный рост этого интереса и последовательное расширение области его приложения. Весной 1992 года в Москве открылась выставка «Московские художники. 20‒30-е годы. Экспозиция, ставшая результатом впечатляющей подготовительной работы, поражала масштабностью: произведения более 300 художников заняли целый этаж выставочного комплекса. Побудительные мотивы организаторов и кураторов проекта, реализации которого Москва ждала несколько лет, были в высшей степени благородны: они стремились осветить все еще остающуюся в тени сторону художественной жизни столицы 20 — 30-х, предоставить зрителю свидетельства многообразия художественных явлений, из которых складывались творческие союзы, представить ему художников, большинство которых было исключено из описаний мира искусства обозначенного времени. Вместо истории этого периода, предлагавшейся советским искусствознанием вплоть до 80-х годов, устроители выставки поставили перед собой задачу популяризовать совсем другую историю, и по этой причине в экспозицию не были включены полотна титанов героической версии истории отечественного искусства — Александра Герасимова, Василия Ефанова и Исаака Бродского.

Место авторов, заполнявших пространство и историю советской живописи на выставках 50‒70-х годов, заняли художники, чьи персональные выставки много реже включались в планы центральных залов, а подчас почти вовсе не известные широкому кругу зрителей — Борис Голополосов, Магдалина Вериго, Константин Чеботарев, Василий Коротеев и др. Но особенно важно, что в отличие от Третьяковской галереи, решившей в части своей экспозиции, посвященной 20‒30-м, представить полную палитру существовавших в искусстве направлений, здесь была достаточно четко сформулирована новая редакция истории искусства целого периода.

Эта редакция не является единственной оппозицией ни объективистской музейной, ни академической версии истории художественной культуры этого времени, некогда принятой в консервативном Союзе художников. Уже с 70-х годов стала утверждаться достаточно радикальная авангардистская версия, рассматривающая русский авангард 10-х годов как наиболее ценное культурное и художественное явление в русском искусстве XX века и наблюдающая 20‒30-е годы в плане развития тех же авангардистских тенденций. Пользуясь по преимуществу сравнительными методами анализа и приемом проверки актуальности художника через обращение к современным ему архивам, эта программа составления истории безоговорочно принимала любые формальные эксперименты, иногда позволяя исследователю присмотреться к ближайшим ученикам и сподвижникам мэтров, но во всех культурных фактах эпохи искала смыслы радикализма и оппозиционности той культуре, которая описывалась как выражающая идею власти и, естественно, представлялась как особо ценная, центральная в системе государственной истории искусства. Версия истории, предложенная составителями московской выставки, отражала иное состояние культуры, когда государство перестало быть занятым на ее производстве, когда власть и институты власти оказались свободными от ответственности и обязательств перед культурой, но когда ее либерально-историческая риторика настойчиво требовала истории — своей истории, разумеется тоже либеральной. Место безличного, безымянного, ангелического Государства, скрывающегося за историческими именами Империи или мистической монограммой-аббревиатурой, заняло узнанное, уличенное, растерянное и приватизированное государство, сохранившее проект огосударствления и предъявления, но не создания культуры.

В этом государстве власть утратила способность к историзации, т. е. убедительному положению фиктивных порядков истории в процессе обнародования своего языка. Она оказалась зависимой от других языков и с небывалой наглядностью продемонстрировала прямую зависимость истории от состояния власти. Сильная власть демонстрирует возможность одномерной нарративности, референтное основание которой сводится к комментированию одной единственной истории. Во время написания истории государство практикует в языке пресечение функции деривации, порождая идею универсального языка с фиксированными значениями и смыслами, привитыми универсальной истории, увенчанной покоящейся в наррации властью. Когда власть сама становится комментарием к текстам о власти, когда ее язык теряется среди языков, игнорирующих власть или предлагающих ей свои описания власти, история оказывается независимой от текстов власти, от истории власти, истории государств и истории человека. Так история, выпадая из наррации и становясь частью описаний, перестает быть «историей» и выпадает из времени. Бесконечное множество ненаписанных, отсутствующих историй, историй, которых нет в языке, в реальности, в настоящем времени, порождает странный текст, который не нуждается во власти настоящего.

***

Сегодня, изучая многочисленные и разнообразные художественные явления и факты, составляющие этот период, историки и коллекционеры с пристальным вниманием и даже пристрастием обращаются к наследию тех мастеров, кого до последнего времени с малообоснованным скептицизмом называли «художниками второго ряда». Тому есть целый ряд серьезных причин. Во-первых, многие исследователи признали неизбежность ухода в маргинальные, пограничные зоны художественной культуры этого короткого, но чрезвычайно интенсивного и богатого информацией времени. Они надеются внести исправления в популярную картину эпохи, начало и конец которой были отмечены мировыми войнами, а по возможности написать и вовсе новую, где совершенно изменена композиция времени: то, что представлялось искусствознанием недавних лет наиболее значительным и содержательным центром эпохи, оказывается периферийным фрагментом одной из иных, иногда вовсе не относящихся к сюжету картин, а то, что казалось второстепенным, размытым фоном, становится сложным комплексом наиболее продуктивных программ реконструкции культурных ландшафтов времени. Во-вторых, непоследовательная музеификация и далеко не полное каталогизирование произведений искусства 20‒30-х годов, слабая информированность публики о культурных явлениях этого близкого, но в самой высокой степени мифологизированного времени, а также отсутствие сформировавшегося рынка произведений советского периода создали благоприятные условия для работы современных инстанций, описывающих культуру и тем самым симулирующих властность.

Самой замечательной стороной их деятельности постоянно оставалась большая вероятность открытия нового имени, нового явления, нового культурно-исторического факта. Наращивание корпуса описаний другого времени представляется инструментом в расширении знаний современности о прошлом. И, как естественное развитие и внутренняя причина этих двух намерений в отношении к эпохе «между двух войн», обозначилось третье, наиболее существенное и радикальное намерение — переписать и изменить историю нескольких десятилетий XX века, обеспечив концу столетия позицию прозорливого цензора и объективного комментатора, привилегированно устроенного в той же самой, но уже «своей» истории, заявляющего на нее свои права и обеспечивающего ее своими текстами. Попытки поспешно записать это явление в ту или иную «историю», торопливые поиски подлинности и обнаружение ее в хорошо усвоенных и отрепетированных толкованиях являются результатом явного недоразумения: то, что должно вдохновлять собирателей и историков искусства — наличие огромного резервного материала, не структурированного и не доверенного в полной мере музейным хранилищам пласта культуры, неразобранного архива в русском искусстве, возникшего в результате репрессии одной из историзующих стратегий, перепоручается другим репрессивным практикам, что заведомо не может дать никакого иного результата, кроме очередного воспроизведения широко известных и отработанных репродукций и комментариев к ним, ничего, кроме заученного и повторяемого ограбления гробниц.

***

Поиск вариантов новой истории советского искусства — это путь, на котором реализуется намерение современного аппарата культуры решить проблему своего собственного исторического существования, написав истории о прошлом так, чтобы настоящее время оказалось поставленным над историей, вне истории — беспристрастным и мудрым судьей, критиком и высшим рассудком, открывающим и упорядочивающим то, что не могло быть открыто и упорядочено прежде. Одновременно настоящее должно принадлежать потоку истории, быть неразличимым в нем, связанным с ним, быть частью всеобщего для того, чтобы его суждения о прошлом звучали убедительно и органично дополняли корпус канонических текстов. Пафосом открытия истории с тех пор были пропитаны многие художественные и выставочные проекты, вплоть до масштабной экспозиции «Москва — Берлин» в Пушкинском музее, где, в отличие от Берлинской стены, были сохранены в целости и нерушимости системы, выстроенные на мнимых мифологических оппозициях, в которых культура России оказалась благополучно устроенной в политически корректные формы описания тоталитарных культур и утратила собственные чувства места и времени, оказавшись, как и должно, одной из пересказанных и предварительно переведенных с других языков историй.

Но еще раз обратимся к выставке, воспоминанием о которой мы воспользовались, чтобы завести разговор о значении наследия 20‒30-х для современной культуры. На ней, независимо от воли кураторов и экспозиторов, произведения оказались объединенными одной странной чертой: извлеченные из частных собраний, многие работы предстали перед зрителем в своем неэкспозиционном, домашнем, нерепрезентабельном виде. Часто неотреставрированные и неоформленные, иногда наполовину осыпавшиеся, они самим своим предъявлением представляли «время», «историю» и отражали отношение к себе как материалу истории, самой исторической ткани, исторической действительности. Вынужденный жест организаторов точно отметил и подчеркнул реальное отношение современности к искусству: оно должно быть историчным, оно обязано быть преданным своему времени и всеобщей истории.

В искусстве 20‒30-х годов современный взгляд пытается выявить и установить некие иерархические порядки, способные позволить настоящему говорить об исторических практиках и прецедентах, вовлекающих его в исторический процесс и дающих ему повод заявлять об установлении исторической правды. В то же время нет более лукавого и безосновательного мотива в отношении к искусству, чем намерение восстановить эту самую «историческую правду». Нет такой исторической правды и нет таких точек зрения на историю, которые современный человек мог бы принимать во внимание, не разделяя их, не пользуясь ими для самоописания и самооправдания или, по-меньшей мере, не желая разделить их для себя. Всякий поиск исторической — равно как и любой другой — правды выражается в требовании к искусству всегда, во все времена иллюстрировать то, что именно сегодня происходит в языке. То есть, когда человек включается в этот поиск, он демонстрирует силу языка, которому принадлежит сам, он, таким образом, высказывает только названное требование, он объявляет, что имеет в виду описание и иллюстрирование того происходящего, в котором он сам пребывает, частью которого он остается и желает быть. Современность надеется открыть историчность в себе и поэтому приписывает историзм и свое «настоящее» всем явлениям, составляющим культуру 20‒30-х. Культурные факты этого времени фальсифицируются в наши дни с наибольшим старанием и успехом. Искомые сегодня властность, государственность, культура, национальная идентичность усматриваются в 20 — 30-х со свойственным медиацентризму простодушием и приобщаются к описаниям современных институтов, ставших их карикатурным отображением, чему немало способствуют легко считываемые и ретранслируемые современностью формы репрезентации — аудиозаписи, фото- и кинохроника, газетные материалы. Эти репрезентативные факты ставятся тотальной фиктивной репрезентативностью современности в положение подчиненного ей прошлого, которое современность реанимирует, чтобы устроить его в одну из серий движущихся картинок, описывающих его духовную историю, чтобы сообщить ему анимационную инфантильность карикатурного времени. Являясь карикатурой на историю и предполагая карикатурные иллюстрации, называемые произведениями искусства, к соответствующим описаниям его истории, современность окутывает себя текстами, из которых составляется история карикатурности.

***

В современной культуре история существует только на словах. И как странно ведет себя современный язык, принимая и размещая в своих текстах только некоторые, избранные стороны текстуальности этого совсем недавнего, ближайшего времени, с которым он соотносит себя. Очень часто звучат утверждения, что искусство 20‒30-х — это гимн современности и устремление к будущему. Но подтверждает ли такое мнение, например, запись, сделанная в дневнике 3 июня 1924 г. Климентом Редько — художником, которого отличало обостренное чувство современности: «Впереди всегда кажущееся — об этом говорит прошлое. НАСТОЯЩЕЕ НЕ СУЩЕСТВУЕТ». О каком настоящем, а точнее, об отсутствии какого настоящего здесь идет речь? Нет настоящего, которое более значимо, чем ненастоящее, как бы оно ни называлось — прошедшим, грядущим, библейским или доисторическим; нет настоящего, которое в состоянии опровергнуть ненастоящее, которое способно оправдать намерения современности стать сверхисторическим, быть вписанным в историю, а будучи таковым, представить собственную версию — очередную, еще одну версию всеобщей истории. В то же время нет настоящего как «другого» по отношению к истории. «Вечное возвращение подобного» торжествует в искусстве эпохи, ставшей прекрасным, ярко расписанным и изощренно декорированным саркофагом истории. Несуществующее настоящее 20‒30-х годов увидело историю, предоставленной в распоряжение основному модернистскому инстинкту — репрезентации себя во всем; оно не смогло более быть частью истории — оно уже увидело всю историю как часть себя. Эпоха вобрала историю в себя — и смогла осмыслить возвращение и опустошение. В ней зрело переживание отторжения истории и своей отторгнутости от истории, она демонстрировала увлечение историческими стилями с позиции силы, вырабатывая свой стиль и применяя его как универсальный модуль, как всеобщий язык описания к любым этнографическим и временным реальностям. В этом же она обнаружила свою слабость и уязвимость. Может быть, она хранила доверие к возможности начала новой истории, но непременно другой, в которой завершение прошлого было возможно только при отказе от настоящего, несущего на себе печати реабилитации и выживания — следы комплекса вины или, вспоминая слова Макса Эрнста, ответственности, возложенной на цивилизацию. После первой мировой войны переживание истории как трагедии оставило Европу, а когда Европа устала от трагедий, она увлеченно занялась декорированием истории.

От описания себя и собственного языка в своем настоящем состоянии, от переживания себя как длящегося события художественные практики перешли к рассказам об искусстве в его вневременном, слишком историческом, чтобы быть историей, состоянии. Прошло время пророчеств и манифестов, время Малевича и Маринетти, наступило время рассказов и комментариев, время Джойса и прекрасных иллюстраций на страницах книг издательства Academia.

Вступая в разговор «о времени и о себе», многие художники реапизовывали намерение собрать свой художественный язык из языков других культур и времен. Михаил Соколов, Сергей Романович, Ростислав Барто, Лев Жегин, Магдалина Вериго и Александр Щипицын в своих произведениях привнесли в художественный язык эпохи смыслы и формы, в полной мере отражающие ее особое отношение к декоративно-пластической интерпретации всеобщей истории искусств.

Сегодняшнее влечение к декоративному орнаментированию истории вновь возвращает повествование о 20‒30-х к поверхностной трагедийности и детективной нарративности в намерение симулировать ее исчерпанность, редуцируя ее до состояния жизненных историй, игнорируя то обстоятельство, что как раз эта жизненность не присутствует в языке искусства того времени. Это не время языка живых, это время перечитывания «Книги мертвых». Выживание оказывается возможным только по ту сторону жизни, ограниченной повествованиями, предлагаемыми современной системой масс-медиа. Что такое это выживание? Это существование языка, сообщающего культуре заложенные в нем смыслы до перевода на другие социолекты, до репродукции его в комиксах, как бы те ни назывались — всеобщей историей искусств, информацией избиркома или новостями экономической и культурной жизни.

В то же время именно эти процедуры обмена и подавления языков составляют основу современной культуры. Сегодня власть не имеет языка власти, а современная культура не располагает фундаментальным лексиконом культуры, но культивирование власти осваивает паразитарное существование на разложении и демонтировании языков, хранящих интенцию властности как самоопределения и определения себя в другой истории, как самодостаточности и представленности себя истории в исконной непереводимости. Говоря о своих картинах, Александр Лабас однажды заметил: «Здесь нет реального времени, здесь время условно...» Эти слова одного из самых утонченных и остро переживающих «свое время» художников, определявших стиль письма 20‒30-х годов, могут быть расслышаны как повод для размышления о нереальности истории и несостоятельности политики историзации, ставящей целью описать событийность, историческую ценность, достоверность, предсказанность и объективность настоящего. Благодаря 20‒30-м, мы видим, что современная культура располагает не столько исторической реальностью, сколько реальностью, инкриминируемой истории. Это реальность отсутствия истории, и именно она стала зоной референции современности, вовлекая ее в войну на территории истории, в войну за историю, победа в которой одна только и обеспечивает ей статус настоящего времени. Отвлекаясь от себя как от «настоящего» времени, современность отказывается от намерения корректировать прошлое, добиваясь большей ясности, отчетливости и реальности другого времени, но оказывается в состоянии корректировать себя, открывая нереальность и призрачность своего присутствия.