ЖАН-ЮБЕР МАРТЕН: В последнее время ты реализовал несколько выставочных проектов — в Вене в Музее современного искусства Лихтенштейнского дворца, в Иерусалиме в Израильском музее, в Галери де Франс в Париже. Твоя концепция Пост-Истории раскрывалась в каждой из эти с выставок совершенно по-разному.

БРАЦО ДИМИТРЕВИЧ: Моя венская выставка состоялась в Лихтенштейнском дворце, что и побудило меня к размышлениям о том, как место способно хранить печать прошедших эпох. Дворец был последним типом жилища, где, как и в первобытной пещере, под одной крышей жили монарх и философ, художник и садовник, поэт и кузнечных дел мастер. Вот почему я выставил здесь мои каменнь е скульптуры, мои холсты, созданные в пещере Ласко, а также инсталляции, включающие в себя полотна эпохи Возрождения и современных художников, а также мои инсталляции с фотографиями.

Ж.-Ю.М.: Твоя иерусалимская выставка называлась «Between Eternity and Geniuscide» («Между вечностью и гениоцидом»). Какова была концепция этой выставки?

Б.Д.: Концепция этой выставки восходит к философской и антропологической проблеме, которая, как мне представляется, обладает исключительной значимостью. Почему некоторые идеи в момент своего появления остаются непризнанными, а впоследствии расцениваотся как гениальные? Почему новаторы — художники, ученые, мыслители, к примеру Эль Греко, Домье, Кафка, Тесла, Малевич, отвергаются, игнорируются, подчас даже репрессируются породившим их временем? Феномен этот мне представляется столь очевидным, что я решил дать ему имя — Гениоцид. В отличие от понятия «геноцид» — преступление против целого народа, под «гениоцидом» я понимаю преступление невидимое и неслышимое, преступление против творческой личности. Наконец, моя следующая выставка — в Галери де Франс, с одной стороны, апеллировала к войне как высшей форме социального хаоса, с другой же, пыталась предложить гармоничное видение мира. Я выставил там произведения, созданные в начале 80-х годов в различных зоопарках и строившиеся на использовании в работе живых зверей. Мой интерес к животным был на самом деле рожден интересом к человеческой личности. Гегель говорил, что Природа и История не сводимы друг к другу, я же говорю, что они встречаются в Пост-Истории.

Ж.-Ю.М.: Мне бы хотелось вернуться к твоей концепции Пост-Истории, которую ты провозгласил в 1976 году в книге «Tractatus Post Historicus»

Б.Д.: На самом деле эта концепция восходит к 1969 году, к самому началу моего творчества, к провозглашенному мною тогда тезису, что «история не знает ошибок, поскольку вся история — это ошибка». Это был бунт против истории, которую я расценил как лженауку и которую определил как науку импрессионистичную. Ведь, в сущности, исторических фактов не существует. Историки хотя и претендуют на объективный характер своих исследований, на самом деле лишь делятся с нами своими впечатлениями, ведь подлинная история предполагает множественность возможностей, плюрализм интерпретаций. Иначе говоря, история — это совокупность субъективностей. То, что принято называть историей, есть не что иное, как одна из субъективностей, вменяющая себя миру как объективность. Таков тогда был ход моих мыслей, что подвиг меня на критику историзма и на выдвижение понятия Пост-Истории, которая понимается мною как эпоха сосуществования различных истин — плюрализма истин, без истины конечной и абсолютной. Следовательно, речь идет и о плюрализме одновременно сосуществующих идей: каждая из них имеет право на собственную историю.

Ж.-Ю.М.: Готов ли ты утверждать, что исторические факты, принятые всем миром за таковые — к примеру, разрушение Помпей, — никогда не имели места?

Б.Д.: Подлинная власть истории коренится не в самих исторических фактах, к примеру в факте извержения вулкана. Она проявляет себя в порождаемых этими событиями психологических последствиях. Я всегда утверждал, что, возможно, в эпоху барокко нашелся художник, посвятивший себя монохромной живописи. Некий упрямец, бросивший вызов колористическому преизбытку барочной живописи и в результате ставший изгоем, — ведь наша цивилизация основана на процедурах разделения и исключения. Я утверждал, что стиль есть не что иное, как проявление расизма. Если господствующим стилем является монохромная черно-белая живопись, то тот, кто пишет желтые цветы, обречен быть изгоем. Вот почему господствующая у нас история искусства — однолинейна, т. е. предстает как чередование монолитных стилей. Приведу пример. В 1953 году издательство «Скира» опубликовало книгу об абстрактном искусстве, где разбиралось творчество Кандинского, Мондриана, Ван Дазбурга, в то время как Малевич оказался полностью исключен из рассмотрения. В те годы вообще чало кто знал, что такой художник когда-либо существовал.

Ж.-Ю.М.: Однако по прошествии сорока лет и благодаря усилиям нашего поколения Малевич признан одним из крупнейших мастеров нашего века. В свете этого прецедента как ты определяешь свою творческую позицию? Насколько непременна для художника позиция маргинала, особенно в начале его творческого пути?

Б.Д.: Смею полагать, что я философ, выражающий свои мысли в форме художественных образов. Уж таков мой темперамент: мне хочется, чтобы мое высказывание неслось со скоростью света. Ведь скорость у света выше, чем у звука, письма или зрелища... Вот почему своей выставке в Музее современного искусства в Вене я дал название «Slow as Light, Fast as Thought» («Медленный как свет, быстрый как мысль»). Как бывший чемпион по горнолыжному спорту, я склонен считать, что процесс создания произведения искусства может быть уподоблен спуску по склону со скоростью 110 км/ч. В обоих случаях необходимы смелость, оперативность принятия решений и абсолютное владение пространством и временем...

Ж.-Ю.М.: Утверждая, что все интерпретации е равной мере возможны и что некоторые их них, кажущиеся в настоящий момент менее принципиальными и важными, оказываются со временем наиболее авторитетными, — означает ли это, что ты стремишься ускользнуть от господствующего духа времени?

Б.Д.: С моей точки зрения, нельзя ускользнуть от творчества, но можно — от господствующей системы видения. Склонный считать, что окружающая нас среда — это пространство отнюдь не физическое, а культурное, я в своих притязаниях на статус мыслителя стремлюсь ускользнуть от стереотипов мышления и поведения. Например, совершенно очевидно, что в своей большой работе «Портрет случайного прохожего» я противостоял укоренившимся в нашей культуре гуманистической идеализации личности и некоему привитому нам средствами массовой информации автоматизму восприятия произведена искусства. Я стремился осуществить рокировку смыслов и рыночных отношений! Одна знакомая мне дама, посетив Пекин в 1975 году, сказала: «Когда я увидела портрет Мао, мне показалось, что это портрет анонимного прохожего». Позднее, когда я стал выставлять эту работу в музеях, то моей целью было противостоять институциональному фетишизму в восприятии искусства. Возможно, в силу того, что мой отец был художником и что моя первая выставка состоялась в десятилетнем возрасте, я очень рано стал задаваться допросом о функции произведения искусства и его репрезентации в музейном контексте. Мое творчество — это игра, цель которой придать смысл и ценность как произведен «но, так и обыденной вещи, обладающей для художника духовной ценностью и концепту альным смыслом. Речь не идет о сакральном объекте, об иконе, к которой нельзя ни прикоснуться, ни снять со стены. Так, «Triptychos Post Historicus» дает возможность пройти сквозь работу, прознать все ее уровни, а не просто созерцать ее повешенной в раму на стенке.

Ж.-Ю.М.: В самом деле, мне кажется, что одним из достоинств твои с триптихов и является это столь освежающее свободное пространство для восприятия. Это настолько далеко от установившихся форм репрезентации живописи, когда она вертикально висит на стене и в результата неизбежно становится декоративной, а смысл ее выветривается.

Б.Д.: Мною давно владеет некая идея гармонии. Как выразить гармонию мира? Если воспринимать один из «Triptychos Post Historicus» со стороны, не внедряясь в работу, то такой ее элемент, как картина Франца Марка, никогда не будет обладать равноценной значимостью с объектами — вилами и дыней. Однако же триптих, этот микрокосм, не может существовать без всех его трех элементов — вил, дыни, живописного полотна. Три объекта, осознанные как равнозначные, конституируют целостный универсум.

Ж.-Ю.М.: Мне хотелось бы вернулся к твоему высказыванию, к твоему тезису: нельзя ускользнуть от творчества, но можно — от господствующей системы видения. Этот тезис объясняет и твой исторический пример с гипотетическим художником эпохи барокко, писавшим монохромную живопись, которую никто не был в состоянии зрительно воспринять. У каждой эпохи есть свой симптом слепоты.

Б.Д.: Да, никто просто не был способен ее увидеть. Никто просто не обладал адекватной восприимчивостью. Моя мечта — получить заказ на городскую скульптуру. Мой проект был бы прост — изменить местоположение двух-трех скульптур в парке Тюильри, что стоят там с XVIII и XIX веков.

Ж.-Ю.М.: И все?

Б.Д.: Да, и все. На уровне интерпретации это будет совершенно невидимым, но оно породит пространство для будущих произведений.

Ж.-Ю.М.: Но высвободившееся пространство будет на самом деле заполнено идеей Брацо Димитревича...

Б.Д.: Го ассоциации я вспоминаю свою работу 1975 года в Городском музее Менхенгладбаха. Я взял тогда из коллекции музея бронзовый портрет и выставил его под названием «Это мог бы быть шедевр» («This Could be a Masterpiece»). Еще один пример, коллекционер Клоддерс приобрел у меня работу, которая уже находилась в его собрании, и теперь иногда она выставляется под авторством Макса Рэдера, а иногда под моим. Так впервые был выдан сертификат о приобретении творческой идеи, и чисто юридически, официально, оказалось признанным существование Пост-Истории и множественности истин. Так удавалось играть со множественностью заключенных в произведение смыслов, меняющихся в зависимости от точки зрения. Лишь в малой степени моя работа вдохновлялась «культурным наследием» или гениальными идеями прошлого. Потому что идеи гениев, как Леонардо или Микеланджело, представляются мне более чем нормальными. Напротив, в большей степени я вдохновлялся человеческой глупостью, глупостью общественных условностей. Раз урбанистическое пространство пронизано культурными смыслами и господствующей идеологией, то мне хотелось создать иное пространство. Я все время повторял: «Лувр — моя мастерская, улица — мой музей». Моя идея, хотя, возможно, в этом было что-то и от утопии, сводилась к созданию параллельного мира. Я старался создать контрмодель, контрсистему мышления, противостоящую той, что господствует...

Ж.-Ю.М.: Твоя широкая и релятивистская концепция истории и искусства привела тебя к исследованию проблемы происхождения искусства.

Б.Д.: Четырнадцать лет я потратил на то, чтобы получить возможность войти в пещеры Ласко и создать там семь живописных полотен. Я чувствую свою близость живописцу Ласко, потому что, мне кажется, человек доисторический не был, в отличие от человека Истории, кропотливым живописцем деталей. Для меня эпоха Ласко — это время, когда вся совокупность человеческих дарований была посвящена одной исключительной цели — выживанию. Искусство в эту эпоху было действительно процессом познания, что ныне встречается крайне редко. Искусство в эту эпоху было одновременно и философией, и наукой. Следовательно, стены Ласко были одновременно живопись о, тетрадью для записей, книгой писателя, грифельной доскою лектора и ученого. Точно так же пещера была домом, галереей, мастерской, библиотекой, музеем. Темы, определяющие сознание человека Истории, страдают зауженностью. В самой идее музея заключен механизм фрагментации мира: залы живописи, залы скульптуры, залы мебели, залы китайских ваз, греческого и римского стекла... Сегодня необходимо преодолеть эту фрагментацию мира, порожденную эпохами Ренессанса и Просвещения. Вот почему в какой-то момент мне пришла мысль делать выставки в зоопарках. Если взглянуть на Землю с Луны, мы не увидим разницы между музеем и зоопарком. Что один, что другой разделяют пространство на клетки. Конечная цель моей работы — открыть клетки и увидеть львов, разгуливающих по галереям Лувра.

Ж.-Ю.М.: Пещеры Ласко стали важной метафорой твоего творчества.

Б.Д.: Да, кажется, это так. Человек доисторического периода жил и спал в пещере, там перед ним были все его открытия, в том числе и огонь. Ласко для меня воплощает эпоху первичных потребностей. Если кто-то был хорошим охотником — его делом была охота, если же кто-то открывал в себе потребность к искусству, он вставал среди ночи и, пока сородичи спали, писал при свете костра. Кто был бездарен к охоте — не мог скрыть свой изъян, ведь выживание племени зависело от вклада каждого из сородичей. Сегодня же в современном мире мы постоянно встречаем охотящихся художников и живописующих охотников.

Ж.-Ю.М.: Я думаю, многие из крупных актуальных художников разделяют с тобой это стремление к тотальному видению мира, это стремление преодолеть музейную фрагментацию бытия.

Б.Д.: Возможно, когда-нибудь моя мечта сбудется и я увижу льва, разгуливающего по галереям Лувра. Осуществится то, что некогда существовало в доисторические времена. Я склонен считать, что Пост-История крайне близка Доистории: в первую очередь потому, что сегодня с нашим уровнем технологии мы вновь оказались на пределе возможностей человеческого бытия, ведь мир стал столь хрупким. Я не склонен к апокалиптике, но все же, что если вдруг десять Чернобылей случатся зараз... Нужно постоянно быть начеку, т. е. так, как и жили люди Ласко. Ведь были же у них непременно хранители огня, и, я думаю, они выжили, потому что у них были художники. Наконец, пещеры Ласко были и музеем, и зоопарком одновременно, вот почему преследующий меня образ льва, разгуливающего по Лувру, кажется мне уместным. В пещерах были и животные, и картины. Так, по прошествии тысячи лет мы можем вновь приобщиться к гармонии.

Все то, что сегодня представляется нам абсурдом, должно быть изжито, чтобы вернулась вновь гармония далекого прошлого. Если человек Истории был наделен фрагментарным сознанием, то человек Пост-Истории приобщается к синтезу. Это мир, где устанавливаются отношении между искусством и птицами, между фруктами и о объектами, между граблями и полотнами. Ведь работа моя, в сущности, не столь трудоемка, я просто устанавливаю отношения между вещами. В сущности, моя работа сводится не к созданию объектов, а к созданию видения.

 

Перевод с французского ВИКТОРА МИЗИАНО