Беседа четырех художников — Йозефа Бойса, Янниса Кунеллиса, Ансельма Кифера и Энцо Кукки — одно из наиболее ярких событий и важнейших документов художественной культуры предшествовавшего десятилетия. Эта беседа состоялась в помещении библиотеки базельского Кунстхалле по инициативе его директора Жана-Кристофа Аммана, в преддверии открывшейся несколько позднее совместной выставки четырех художников (весной 1986 г.). Разговор растянулся на четыре дня -первые два в июне, а последние два в октябре 1985 г. Общение велось на немецком и итальянском языках, т. е. на языках естественных для каждого из художников, и сопровождалось синхронным переводом Жаклин Буркхард. Из-за серьезной болезни Бойс не смог принять участие в первой из встреч, однако вопреки запретам врачей принял участие во второй. Беседа была открыта фразой Кунеллиса: «Мы должны изъясняться ясно и пристрастно и предложить некую перспективу.» Полный текст стенограммы беседы завершался словами Бойса: «Мертвый художник лучше живого художника» Бойс скончался через два месяца.

 

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА
Базель, 4 и 5 июня 1985 г.

 

ЯННИС КУНЕЛЛИС, АНСЕЛЬМ КИФЕР, ЭНЦО КУККИ, ЖАН-КРИСТОФ АММАН
Вторник, утро

Кунеллис: Мы должны изъясняться ясно и пристрастно и предложить некую перспективу.

Кукки: Наше обсуждение проходит в порядке особой необходимости, неотложности.

Кунеллис: Мы хотим начать с одной вещи, которая кажется гротескной, удивительной, но верной. По моему мнению, от этого зависит множество вещей, в том числе и большая часть наших несчастий: мы осознали тот факт, что не хватает основного класса, класса буржуазии. И неизвестно, с какого момента он отсутствует: с первой или со второй мировой войны?

Кифер: Класс, который дает вертикальность, который сохраняет мораль. Он гарантировал создание картин, политические и культурные границы, гарантировал синтез и централизованность, необходимые для того, чтобы делать что бы то ни стало.

Кунеллис: Все кажется невозможным и тщетным. Можно делать все, так как ничего нельзя сделать. Нам не хватает бесстрастной точки зрения, осмысленной конфронтации, централизованности. Класс, фиксирующий нормы, больше не существует. Неизвестно, с какого момента он отсутствует, когда он умер и где могло происходить истребление. Он был различим еще перед второй мировой войной, но после этой даты он окончательно исчез из виду. Это большая загадка. Так как этот класс чувствовал себя гарантом централизованности и синтеза, он также обладал моральными ценностями, несмотря на громадные лакуны. Можно представить себе, что история картины была тесно связана с историей этого класса.

Кифер: Тот факт, что больше не существует класса буржуазии, является симптомом чего-то более глубокого: есть или нет буржуазия, в самих картинах существует спор о морали и пределах. К этому добавляется еще одна частность: Европа больше не соотносится сама с собой. Это не случайность, что Америка вмешалась в первую мировую войну и еще более непосредственно во вторую. Последствием этого было то, что Европа более не находится сегодня в центре мира. Она стала архипелагом, придатком Азии.

Кунеллис: Если появился архипелаг, то потому, что больше нет концепции культурных границ. Без сомнения, вероятность границ существует, но границы больше не вызывают доверия.

Кукки: Границы больше не вызывают доверия, но возможность обрести централ изованность значима и необходима.

Кунеллис: Мы имеем некую сентиментальную идею нации, но нация отсутствует. Это фантом. Существует народ, но нация была побеждена. Именно по этой причине нужно провести драматическую дорогу через этот архипелаг, чтобы вновь обрести единство, единство и синтез выражения.

Кифер: Структуры рассыпались. Класс, утверждавший структуры, отсутствует. То, что делает сегодня нашу профессию такой сложной: мы одновременно должны быть и тем и другим, мы должны одновременно создавать законы и противопоставлять себя им.

Кукки: Художник сегодня должен заменить аристократа...

(...)

Кукки: Каждая эпоха нашла свои собственные средства, чтобы ввести искусство во вкусы и в убранство.

Кифер: Две вещи: изобретение перспективы в эпоху Возрождения и другая точка зрения импрессионистов являются переходными. В точности как представление поверхности у импрессионистов, центральная перспектива есть лишь видимость.

Кунеллис: Нет. Ренессанс — это исторический феномен. Мазаччо был верующим католиком. Это важно. Представь себе разницу между «Христом-страстотерпцем» Пизано и «Христом во славе» Мазаччо. Изменение посадки головы полностью меняет весь универсум.

Кифер: Перспектива и импрессионизм были переходными попытками на эпидерме универсума, так как всегда все боялись заглянуть под нее. Кубизм — это структура ордера. И то и другое, и эпидерма и ордер, сегодня невозможны. Кунеллис: Я думаю, что существуют реальные интерпретации Возрождения и кубизма. Коды те же. Было не так уж много ошеломляющих изменений за последние три тысячелетия. После Ренессанса художники всегда оставались им отмечены. Это тип сознания, и история — это интерпретация истории. Кубисты сами также были под влиянием Ренессанса. Сезанн был реставратором. Значит, кубизм не может быть модернистским, но иногда кажется, что он порывает с прошлым.

Амман: Если Сезанн — реставратор, кто тогда эволюционист?

Кукки: Реставратор — в смысле реставратор морального сознания.

Кунеллис: Не в смысле — реакционер. Сознание европейского художника формируется по отношению к классике или антиклассике, то есть в диалектическом соотношении с классическим. Когда говорят о синтезе или о картине, говорят об идеологии, отсылающей к этой общей идентичности. Если в данном случае это не так, современный художник — это лишь эпизод, как электрическая лампа, ставшая мифом индустриального мира XIX века. Зато культурные базы, напротив, куда более старые и продолжительные.

Амман: Что это значит по отношению к Сезанну?

Кунеллис: Возьмем, к примеру, «Больших купальщиц». Что представляет собою картина в колористическом плане и в плане синтеза? Это классический рисунок, который превосходит жалкую импрессионистскую композицию. Это треугольное построение, восходящее к самым мощным корням.

Кифер: У импрессионистов случайность композиции также должна быть понята как реакция. И реакция Сезанна должна быть понята как реакция, направленная против импрессионистов. Нельзя так смести импрессионистов тыльной стороной ладони: они очень значимы как диалектические визави. У них была идея разложения, они хотели представить свет, не тела или тени, но свет в себе. Мне также это часто кажется скучным, но за этим стоит некая идея. Идея атомизации — также современная идея.

Кукки: У Веласкеса тоже есть проблема света, и он тоже ставит вопрос о том, как мы видим свет. Картины обладают определенным равновесием, в том смысле, что невозможно видеть объект иначе, чем одним определенным образом. Этого не существует в модернизме, и это невыносимо и приводит в замешательство. Но следует понимать, чего хотел Веласкес. Он также может показаться сходным с импрессионистами, но он освещает объект таким образом, что он соединяется с тем, что его окружает, и таким образом находит равновесие, дисциплину и через это видение. Кунеллис: Я охотно высказался против импрессионистов, так как считаю, что их картины и их литература не должны сегодня нас интересовать. Мы должны найти новые образы и новую литературу. Надо оставаться ледяным перед лицом некоторых вещей, так как мы должны уловить необходимости Истории. Ренуар может мне нравиться, но я его отбрасываю. Если искать идеологию образов, следует признать, до какой степени средства и образы производят, соединяясь, идеологию. Каждое средство обладает своей ценностью употребления и своей проблематикой. Нужно решиться: достигает ли данное средство своей цели, в то время как другое, возможно, не осуществляет ее. Именно поэтому мы так же говорили о литературе. Существует большое различие между русской и французской литературой, как в XIX веке, так и сегодня. Западная (французская) литература рассматривает конструирование человеческих существ и чувств как некую общую закономерность, в то время как в русской литературе создают каждого персонажа отдельно. Различие столь же существенное, как то, что разделяет Малевича и Мондриана. Открытие Малевичем квадрата имеет символистские истоки. Мондриан, напротив, исходит из прагматизма линии. Малевич порожден Блоком и православным радикализмом, в то время как Мондриан оказывается протестантом.

Амман: Но молодой Мондриан был стопроцентным символистом.

Кифер: Мондриан начинает с образов побережий, с синим деревом и собором. Это абсолютный символизм.

Кунеллис: Сегодня обнаруживается, что Мондриан любил Мунка. Но пойдем от синего дерева: здесь мы видим горизонтальное и вертикальное разделение, и это — Мондриан. Может быть, первые цвета находят свое начало во влиянии Мунка и в силу этого символистичны. Но здесь не хватает той фундаментальной идеологии, которую можно найти у Малевича.

Кифер: Через это можно объяснить его последователей, например, ван Доезбурга, через это можно объяснить движение «de Stijl», но не Мондриана. Мондриан — символист до конца и также экспрессионист.

Кунеллис: Нет живописи без символов. Экспрессионизм Мондриана также происходит из влияния Мунка. Малевич — полностью символист. Он происходит из литературного мира, идентифицирующего себя в символике. Его образец — иконопись, и она полностью символическая.

Кифер: Малевич, быть может, совершает более значительный скачок.

Кунеллис: Он столь отважен, что стал консерватором. Он отбросил общедоступную часть русской живописи XIX века и возвратил искусство к его истокам, к иконе. В то время как Сталин вновь насадил общедоступность и бросил Малевича в тюрьму за его идеи. Сталин был популистом, народником в том смысле, как это понимали в XIX веке.

Кукки: Все большие художники в тот или другой момент отбросили что-то, чтобы вернуть живопись к ее истокам. Они никогда ничего не добавляли. Живопись ничего не требует: она открывает.

Кифер: Но политически русские вернулись к иконе. Кунеллис: Они вернулись не к иконе, но к основам своей культуры, то есть к православию. И это было предметом спора между Кандинским и Малевичем. Кандинский был сторонником панславизма, в то время как Малевич был радикально укоренен.

Кифер: Итак, существует забавное пересечение, так как Сталин потребовал от Малевича, чтобы тот вернулся к популизму, но политика Сталина была антинародной. Гитлер также использовал и извратил популизм.

Кунеллис: Сталин — это не Ленин. Сталин вышел из популистской атмосферы XIX века. Затем он сам захотел стать Малевичем и бросил того в тюрьму.

Кукки: Возьмем, например, линию Джотто. Ясно, что он представляет синтез всех малых мастеров. Когда я говорю: малые мастера, я не хочу сказать, что у них невозможно найти никакого богатства. Но без этой линии Джотто ничего бы не было. Он дает направление дисциплине и горизонту, он задал центр и логику развития.

Кунеллис: Все, что мы говорили в связи с Малевичем и Кандинским, важно для того, чтобы мы смогли увидеть, где наши границы. Где наша работа подлинна и возможна. Мы не можем стать православными, ортодоксальными, но мы должны точно провести наши границы.

 

***

 

ВТОРАЯ ВСТРЕЧА
Базель, 28 и 29 октября 1985 г.

 

ЙОЗЕФ БОЙС, АНСЕЛЬМ КИФЕР, ЭНЦО КУККИ, ЖАН-КРИСТОФ АММАН
Понедельник, утро

Кунеллис: Надо дать новое определение понятию «буржуазия». Оно обозначает класс, у которого множество ужасных качеств, но все же...

Бойс: Да, она совершила множество жестокостей, но также и много грандиозного... Следует все же признать, что буржуазная революция прекрасным образом была революцией против феодализма. Что означает: буржуазия выиграла бой против феодализма не благодаря концепции искусства, но благодаря своим представлениям о точных понятиях естественных наук, то есть при помощи способностей, относящихся к совершенно иным сферам, чем способности так называемого художника. Я говорю «так называемого», потому что понятие «художник» в его целостности мне кажется весьма туманным. Роль, сыгранная буржуазией, основывается на создании точной научной мысли, возрастающих аналитических способностей, на использовании техники, то есть на индустриализации и на философии материализма, которая с ними связана. Нужно, чтобы именно это было лучше высказано и описано.

Кунеллис: Надо внимательно исследовать этот момент. Это не случайность, что буржуазия появляется вместе с Ренессансом.

Бойс: Без сомнения, и основы научного понимания есть уже у Леонардо да Винчи, даже если у него была голова Януса, в равной мере обращенная к мифическому прошлому и к аналитическому будущему. Он также был основателем Академии. Но чисто аналитический, то есть точный принцип работы воплощен в Галилее. Именно тут возникает разрыв. Кунеллис: Рождение буржуазии произошло во время Ренессанса и обозначает конец феодализма, конец средневекового общества. Оно ведет к повторному открытию и возрождению наук и литературы. Оно приводит ко всему этому, но в широком смысле. Оно приводит не только к науке. Мазаччо, великий представитель Возрождения, имел не научную, но идеологическую концепцию перспективы, так как он был католиком.

Бойс: Вот когда появляется понятие идеологии. Еще одно абсолютно зыбкое для меня понятие. Уже был термин «буржуазия», с которым я не согласен, поскольку он употреблялся как отправная точка многих вопросов, которые сегодня должны быть значимыми в наших глазах. Затем возникло понятие власти, которое мы не обсуждали; но, возможно, мы к нему вернемся позже, так как, может быть, оно не столь важно в настоящий момент. И если под «властью» подразумевается интеллектуальное насилие созидающего существа, я даже согласен с этим. Но это понятие опасно в той мере, в какой профан сегодня воспитан таким образом, что ужасается, услышав слово «власть». Так как мы должны вести бой вместе с людьми, понятие «власти» может преградить дорогу идее общности, необходимости быть связанными с другими. И здесь возникает понятие идеологии. Я не согласен с ним, так как следует различать идеологию и некое стечение идей.

Кунеллис: Я использую понятие идеологии в том смысле, в каком его употребляют в Италии. Мазаччо и Караваджо — образцы такой ментапьности; оба они очень идеологичны. Бойс: Я не могу об этом судить. Но есть одна вещь, о которой я могу судить, и было бы интересно поговорить об этом: я знаю, что в латинской культуре, в Италии, в Испании понятие идеи абсолютно отсутствует. Единственная сложность — это установить границы между тем, что есть просто стечение идей, и тем, что уже является идеологией. Этот же тип мышления утвердился в Америке, и в сущности американцы также не могут отличить, что есть стечение идей и что есть идеология. Нацизм, например, сегодня тоже рассматривают как идеологию, у Сталина была идеология, у католической церкви есть идеология. Все они имеют идеологию, но все они по большей части обладают системой идей, которые ложны, которые есть лишь философия-макияж, пропаганда.

(...)

Кунеллис: Я хотел бы теперь объяснить различие между понятиями «идеи» и «идеологии». Возрождение — это, естественно, идеология, в то время как у классической эпохи была идея. Значит, идеология связана с Ренессансом.

Бойс: Это верно. Воскрешение уже старых идей очень легко связывается с идеологическим характером.

Кунеллис: Это не воскрешение: возврат к классицизму был волей, затем приведшей к Просвещению.

Бойс: Естественно, это результат некой воли. Это не происходит просто так, с нуля. Этого хотят люди. И сегодня вновь есть много попыток «возрождения». Например, хотят возродить кельтскую культуру. Но эпифеномены этих так называемых «возрождений» запятнаны идеологическими историями, абсолютно несъедобными и тошнотворными.

Кунеллис: Я не говорю о возрождении кельтской культуры. Она может интересовать только кельтов, в то время как воскрешение, произведенное Ренессансом, продолжило эволюцию философии, — не забудем, что существовали неоплатонические школы — каждый мог с чем-то себя идентифицировать. Кельтское же возрождение регионально.

Бойс: Я не оспариваю, что итальянское Возрождение было эпохой расцвета и историческим скачком, обладающим ценностью метаморфозы. Я уже описал это, сказав, что Леонардо да Винчи создал новые представления для будущего, продвинувшись в сторону аналитики, и что Галилей их укрепил. Во время Ренессанса наступает парадигматическое изменение и метаморфоза в совершенно неожиданном направлении, ведущая к точной и аналитической научной мысли и завершающаяся материализмом. И то, что я сказал, лишено каких-либо негативных оттенков; утверждение материализма, с однозначным анализом всевозможных метаболизмов, явилось подлинным событием для человеческого познания, зрительного восприятия и мышления. Отныне они обратились к конкретной материальной стороне мира, ко всему тому, что взвешиваемо и исчислимо.

Кунеллис: Это было следствием Ренессанса. Но я думаю, что Мазаччо ввел в представление некую духовность, некую драматургию, а не только материальные аспекты.

Бойс: Это, разумеется, верно. Но также верно, что тогда было задано направление, приведшее, в конечном итоге, к материализму. И этот последний вначале абсолютно не рассматривался в отрицательном плане, напротив, он развил в человеке новую способность, способность к анализу. Разумеется, был и другой Ренессанс, в расходящихся типах мышления Платона и Аристотеля. Мы видим это уже в интерпретации границ, разделяющих реализм идей и тенденцию аналитического подхода к вещам. И даже до Аристотеля, если мы зайдем дальше во времени, мы найдем эти аналитические тенденции в еврейской культуре, в идее монотеизма, в абстракции, стирающей божественные небеса и утверждающей: «Ты не будешь почитать иного Бога, кроме этого». И работа над буквами, то есть работа над письменностью, идет в этом направлении, которое в конечном счете завершается тем материализмом, в котором мы пребываем сейчас. В настоящий момент, впрочем, материализм находится в той фазе, когда он должен быть расширен. Но несмотря ни на что, мы не должны его оставить, даже если он охватывает сегодня лишь один сектор человеческой деятельности или человеческих способностей. Нужно лишь расширить вещи, чтобы освободить материализм от его односторонности. Искусство естественным образом играет решающую роль в этом процессе. Но искусство включает в себя самые различные вещи, не только живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и литературу.

(...)

Кунеллис: Я говорю как античное человеческое существо, которым я являюсь. И так как я художник, я должен также защищать традиционные темы, которым я обязан своим существованием.

Бойс: Замечательно, что мы имеем людей, которые это делают. Но следует сказать, что современная культура — это особенная культура, культура Эпиметея, стража, оберегавшего природу и пастухов, поддерживавших семантические связи культуры. Но этому противостоит Прометей. Прометеическое и эпиметеическое есть два архаических образа. И когда Кунеллис так говорит, я бы сказал, что он обнаруживает пасторальную эпиметеическую культуру.

Кунеллис: Сначала нужно понять, в каком состоянии находится данная культура.

Бойс: Не могли бы мы иметь культуру, в которой эти два архаических персонажа, Прометей и Эпиметей, вступают в осмысленный спор? В котором то, что мы сохраняем, и то, что эволюция движет вперед — в том числе и опыты, которые проваливаются, взрывы и так далее, — могло бы гармонизироваться? Я считаю, что долг искусства в том, чтобы достичь этого; уж точно не традиционного искусства, но искусства, которое нам еще предстоит изобрести.

Кунеллис: Традиция — это одно, а традиционное искусство — совсем другое.

Бойс: Точно. Но невозможно действительно понять современность иначе, чем как внутреннее устремление разрушить традиционное, а часто и традицию.

Кунеллис: Современность связана с Возрождением.

Бойс: Конечно. Но в конце Ренессанса можно найти индивидуальные культуры, начавшиеся с таких феноменов, как маньеризм и барокко, где еще существуют коллективные соглашения. Но позднее мы находим культуру, которую каждый человек развивает для себя самого. Это означает, что каждое человеческое существо способно иметь свою собственную культуру. Точно так же, как некогда существовал Египет, немыслимый без иерархической культуры фараона и других, чьим канонам должно было следовать, сегодняшнее человеческое существо, так как оно — свободное существо, задает себе собственную культуру и собственные каноны.

(...)

Кунеллис: Мы сказали, что сегодня невозможно создать образ, потому что это больше исторически неправдоподобно. То есть не хватает власти иметь централизованность и представлять централ изованность.

Бойс: Мы сдаем оружие, используя концепцию централизованности. Можно очень быстро прийти к согласию по поводу того, что сегодня является центральной проблемой: это человеческое существо, антропос, как создатель и как своего рода бог.

Кунеллис: Идея антропоса связана с критерием интегрированности, то есть интегрированности политической, культурной и политической, целой серии интегрированностей, необходимых для того, чтобы найти синтез ценности.

(...)

Бойс: Когда я говорю о человеческом существе, я должен также говорить о кислороде. Быть может, его сознание, пока скрытое для нас, больше человеческого сознания. В любом случае возможно, что сознание какого-нибудь вида животных, орла например, будет на порядок выше, чем сознание человека. Орел, — не представляли ли его всегда как идею некой духовной формы, как могущественную божественность?

Кунеллис: Можно говорить об орле, но не о кислороде.

Бойс: Это то же самое, как если бы я сказал: орел да, но не мышь. Такого рода доводы заставляют взорваться всю систему сознания: это невозможно. Животное — это почти орган человеческого тела, и можно пойти дальше: также растения или земля, о которой говорил Энцо. Я не могу одним росчерком пера отрицать сознание земли. Сознание земли, быть может, скрыто от нас, но оно несомненно больше сознания людей. Быть может, мы сможем преодолеть эту проблему, если мы все объединимся, то есть если человеческие существа будут видеть свою будущую цель не единственно в индивидууме, но просто в идее человечества. Тогда, возможно, это будет планета, чье сознание превзойдет сознание нынешних планет или даже всех планет — Плутона, Марса, Венеры. Целью может быть также создание новой планеты, в точности в духе «Города Солнца» Кампанеллы. Это идея: новая планета необходима, так как мы в любом случае должны со дня на день покинуть нашу платформу.

Кунеллис: Ты говоришь совершенно в утопическом духе. Но мы жертвы, и сегодня невозможно обрести централизованность и синтез, чтобы написать картину. Так как мы исторические жертвы. У нас типично человеческие драмы и страхи, у которых есть исторический задний план. Я согласен с тем, что говорит Бойс, и также по этой причине мы не можем рисовать.

 

Понедельник, вторая половина дня

Бойс: Воспоминания — это восхитительная вещь. Но горе тому, кто не может забывать. Обе вещи важны: воспоминание и возможность забывать.

Кунеллис: Я никогда не забываю. И за тем, что нам говорит Бойс, есть язык и еще глубже — История.

Бойс: Для меня все наоборот. История родилась с языком.

Кунеллис: Они родились одновременно.

Бойс: Согласен. Но тогда это нужно описывать антропологически: ребенок узнает язык прежде, чем у него появляется сознание. Сначала он подражает. Он познает по своим моделям.

Кунеллис: Согласен, но это касается конвенционального языка. Художник приходит потом, и у него на то есть конкретная причина.

Бойс: Но я исхожу из той точки зрения, что художник был ребенком, который еще не рисовал. Кунеллис еще не рисовал, когда ему было два года. В то время он еще подражал тому, что было вокруг него: похоже, что это была своеобразная Греция, не все равно какая абстрактная Греция, но та, о которой говорили люди вокруг него. Сознание приходит потом; и известно, что все проговоренное обязательно концептуализованно.

Кунеллис: Сознание языка приходит после детства.

Бойс: Это смелое утверждение о детстве.

Кунеллис: Я не переоцениваю детей.

Бойс: Кунеллис, однако, был ребенком когда-то.

Кунеллис: У меня было трудное детство.

Бойс: Несомненно, у тебя было трудное детство, но ты ведь не только продукт не знаю какого биологического процесса.

Кунеллис: Я продукт Истории.

Бойс: Какой Истории? Истории земли или какой?

Кунеллис: Когда я говорю об Истории, я не имею в виду Историю земли.

Бойс: Но я хочу сказать: ты все же сначала был ребенком на этой земле. Возможно, ты происходишь из местности, у которой есть память, где отзывается нечто из того, что делал ребенок. И как ребенок, возможно, ты происходишь из гораздо более интеллектуальной сферы, чем та, которую ты сейчас находишь на земле.

Кунеллис: Конечно, это повлияло на качества каждого, но этого недостаточно. Нельзя просто говорить о своих особенностях. Есть некий перевод, некая методология, и этим ребенок не располагает.

Бойс: Язык присутствует здесь изначально, в смысле подражания. Но понимание языка приходит позже.

Кунеллис: Да, понимание и возможность обрабатывать язык, давать ему значения и создавать предложения, имеющие исторический смысл, — все это приходит позже.

Бойс: Меж тем ребенок изначально несет в себе силу и видимое и отмечает это. Он создает, исходя из некоего пространства, которое может быть куда более интересным, чем мир, в котором он родился.

Кунеллис: Возможно. Но это ничего не значит. Так как невозможно понять этот мир. Именно поэтому никакое предположение, способное осветить сознание, не исходит от него.

Бойс: Я охотно это принимаю. Но все же нельзя отрицать творческую сторону этого ребенка.

Кунеллис: Но кто говорит о том, чтобы отказать ему в этом?

Бойс: Ребенок, как интеллектуальная и физическая личность, откуда-то приходит.

Кунеллис: Да, но это не проявляется в историческом плане.

Бойс: Да, вот здесь и есть эта лакуна, именно поэтому у нас были две мировые войны. Так как у нас не было ясных идей по этим проблемам, потому что у нас не было образа человека.

Кунеллис: Я не уверен, что мировые войны произошли именно по этой причине. По моему мнению, они были связаны с упадком культуры.

Бойс: Но это и есть упадок культуры, когда больше нет знания этих контекстов.

Кунеллис: Для меня упадок культуры — это непонимание Античности. И под обозначением «культура» я не подразумеваю технологии и прочие подобные вещи. Упадок существует лишь по отношению к известной истории. По отношению к чему еще может быть упадок?

Бойс: Итак, мы вновь обнаруживаем Освальда Шпенглера и его «Закат Европы». Это процесс, повторяющийся циклически.

Кунеллис: И также видно, что Возрождение — это форма, противостоящая упадку.

Бойс: Но после Возрождения было еще много упадков.

Кунеллис: Естественно, это циклическое явление. За упадком следует возрождение. Это константа западной Истории. В эпоху Гомера уже было возрождение. Мы говорим о культуре именно потому, что всегда существует новое возрождение. Культура едина и глубока.

Бойс: Если какая-то вещь, чем бы она ни была, была упадочной, она была воспринята другой культурой, которая дала ей новое движение. Когда европеец больше не может исполнить свой долг и свою миссию, это, без сомнения, должны исполнить другие народы.

Кунеллис: Это невозможно, потому что возрождение перманентно. Возможно, существует внешнее движение, но оно усвоено, и именно так обретают новое начало.

Бойс: Но это фаталистическая система, в которой свобода невозможна, где есть только зависимость. «Вечное возвращение того же самого» — это система принуждения.

Кунеллис: Это не фаталистическая система принуждения: в начале человеческой культуры стоит гуманистический принцип.

Бойс: Я не могу удовлетвориться тем, чтобы одобрить сказанное тобой: условия, вначале, были куда более драматическими, куда более бурными. Там есть много противоречий; но это не зло, так как жизнь состоит из противоречий.

Кунеллис: Да, она состоит из огромных противоречий. Мы говорим всего лишь несколько часов, и мы уже выставили на обозрение целую серию огромных противоречий.

Бойс: Но все же мы увидим, вся ли Европа осуществит тот телос, который описан здесь, или же только часть Европы, Исландия например.

Кунеллис: Не существует только одной цели; всякий раз это новая цель. Нет окончательной цели.

Бойс: Именно, и эта динамика — эволюция. Сегодня мы можем начертить самый энтузиастический набросок будущего, люди оценят его через сто лет, потому что сознание модифицируется.

Кунеллис: Я не верю в эволюцию в дарвиновском смысле, так как она не предполагает возрождения.

Бойс: Я также не дарвинист. И я не говорю о дарвиновской теории эволюции или о концепции Геккеля, несмотря на то, что там обнаруживаются очень интересные вещи. Я не думаю, что человек происходит от животного. Изначально человеческое существо было идеей, но, чтобы реализовать эту идею на земле, нужно было проводить опыты. Так как идея человеческого существа не существует в физическом контексте. И животные также жертвы, так как они пожертвовали собой ради человеческого существа, они сделали возможным человеческое существо, такое, какое оно физически существует сегодня. Обезьяна была реально очень близка к тому, чтобы стать человеческим существом. И по этой причине животные должны быть нашими друзьями.

(...)

Кунеллис: Я говорю, что разговор о традиции был парадоксальным.

Бойс: Я очень хочу это понять, если Кунеллис предоставит мне свободу говорить, что прошлое может означать будущее, и наоборот.

Кунеллис: Прошлое — это единственное возможное и достойное будущее. И революцию совершают, чтобы обрести эту достойность. Возвращение в возможное прошлое — это не эволюция, а революция.

Бойс: Но я не хочу жить в этом достойном прошлом. Я хочу знать то дерьмо, которое существует сегодня. Так как я вижу, что нужно создать новую достойность. И я действительно счастлив, что не родился в эпоху, которая уже находилась на определенном уровне и в которую я мог бы только использовать что-то. Сегодня должна прийти глубокая революция, поэтому я признаю, что эти плохие условия создают действительно благоприятную ситуацию. Именно из этого недостатка происходят новые порывы.

Кунеллис: Если у тебя достойное прошлое, оно может произвести только достойные порывы.

Бойс: Яннис возвращается к своему парадоксу. До этого он говорил, что невозможно сделать что-либо, исходя из будущего.

Кунеллис: Что ты хочешь делать с такой вещью, как будущее, которое еще не существует? Его невозможно использовать. Это как звездные войны.

Бойс: Тем не менее мы беспрестанно работаем с этими вещами. Мы утверждаем: актуальность показывает, что вещи не должны происходить таким образом. И противостоящую идею мы принимаем за будущее. В любом случае, этот парадокс, когда ты говоришь о традиции, связан с будущим. В книге Истории основополагающие вещи отсутствуют; там нельзя найти ничего о реальных движущих силах. Там нельзя ничего найти о развитии сознания, ничего существенного о времени, когда человеческое существо либо получало все от богов как подарок, либо было абсолютно зависимым из-за того, что получало вдохновение сверху, извне. Так как оно не могло само решить, что такое искусство. Так продолжалось долгое время. Лишь современное искусство действительно показывает свободу каждой человеческой личности создавать свою полную культуру. Вспомним Пикассо, который намечает кубизм. Люди хотят создавать свою собственную культуру, и мы имеем одновременно кубизм, конструктивизм, сюрреализм и супрематизм. Такого феномена никогда еще не было в Истории. Мир Мондриана также не является последующим по отношению к египетской культуре. Из этого следует, что функцией современного искусства было разрезать некую пуповину, связывающую его с традицией, чтобы создавать будущее, исходя из собственных сил. Современность поставила сигналы. Но то, чего пока не хватает, это метод эволюции.

Кунеллис: Да, это так. Это как манифест. Но что это имеет общего с известными нам условиями современности? Современность полностью преобразилась после второй мировой войны. Мы утратили власть создавать новую современность.

Бойс: Это верно. Мы больше не можем работать с концептом современности. Он протух, и мы больше никогда не сможем его использовать. Мы должны создать новую идею.

Кунеллис: Мы находимся в новом историческом контексте. И по этой причине то, что мы говорим, не может быть вписано в манифест. Манифест больше не имеет основания существовать. Наша современность должна иметь другое органическое развитие.

 

Перевод с французского ИРИНЫ КУЛИК