Алексей Курбановский

11.01.96-11.02.96
«Самоидентификация. Аспекты Санкт-петербургского искусства 1970-1990-х годов»
Мраморный дворец (филиал Русского музея), Санкт-Петербург

Выставка была организована германскими кураторами Катрин Беккер и Барбарой Штрака (идея и название В. Перца, при участии д-ра К. Ниверса, Е. Андреевой и Ю. Матвеева) специально для Европы, где она и путешествовала весь 1995 год по маршруту: Киль — Берлин — Осло — Сопот; в марте текущего года запланировано шоу в Копенгагене. Экспозиция в Мраморном дворце объемлет примерно 70% отобранного материала. К достоинствам следует отнести ясную концепционную структуру выставки и роскошно изданный каталог (со статьями на немецком и английском языках); статус Русского музея как церемониальной усыпальницы отечественного искусства гарантировал академическую солидность проекта. К недостаткам — отчетливо (до навязчивости!) выраженный политический акцент и ограниченную репрезентативность: не представлено как минимум два существенных направления петербургской художественной сцены (лирически-абстрактное и метафизическое).

Экспозиция триумфально открывается семью бархатными знаменами «Победителю социалистического соревнования»апроприированными» С. Африкой-Бугаевым; в мрачную тоталитарную атмосферу вводят исторические « функциоколлажи» В. Воинова («Апрельские тезисы», 1982; «Коммунистический натюрморт», 1985) и инсталляция Л. Лив с горой детских тапочек, напоминающая «освенцимские» кадры из знаменитого фильма М. Ромма «Обыкновенный фашизм». Еще одна инсталляция — «Реквием» Ю. Календарева, состоящий из нескольких сотен хлебных буханок, пуда соли и метронома, — посвящена блокаде (через несколько дней после вернисажа удалена по причинам противопожарной безопасности). Однако настоящей точкой отсчета следует считать 6-й зал, где воссоздана типичная квартирная выставка 70-х (с бытовым интерьером), включающая картины Е. Рухина, Г. Зубкова, И. Захарова-Росса, Н. Жилиной, М. Шемякина, О. Дягачева, Е. Горюнова, Ю. Петроченкова и ряда других авторов; это своеобразный заповедник, куда как бы «выгорожены» патриархи, не показанные в основной части проекта. Впрочем, данное «подполье» излучает мощный эмоциональный и нравственный заряд, в сравнении с коим многое из представленного по соседству кажется легкомысленною игрою в эстетические бирюльки. Например, «митьки», оказавшиеся в одном зале с их духовными — а подчас и физическими — отцами (А. Арефьевым, В. Шагиным, Ш. Шварцем), выглядят вечными пацанами, не осмеливающимися посягнуть на родительский авторитет. В ряде вещей (В. Голубев. «Баба-Родина», «Амур с алкоголем»; В. Шинкарев. «Митек сражает морское чудовище») сквозит робкая «мальчиковая» генитальная озабоченность — словно бы детская тревога по поводу собственной (артистической ?) потенции...

Героем выставки, несомненно, является Т. Новиков, предстающий моделью двух портретов (Е. Козлова и Е. Фигуриной), а также как художник, — в трех залах, в различных контекстах. Его поздние «текстили» отдают неким чопорным самодовольством; это тонко почувствовала куратор Катрин Беккер, классифицировав пропагандируемый Новиковым «неоакадемизм» как «...первое неорусское буржуазное искусство в чистой культуре». По воспоминаниям Э. Неизвестного, 1 декабря 1962 года Н. С. Хрущев, громя московских абстракционистов на выставке «XXX лет МОСХ» за «буржуазный формализм, направо и налево раздавал обвинения в гомосексуальных наклонностях. Остроумная современная интерпретация гласит, что тут вождь задел модернистов за живое, уличив их в отсутствии прокреативной мощи, способности к миметическому «порождению себе подобного». Как бы то ни было, нынче, особенно после отмены 121 статьи Уголовного кодекса, заигрывать с «иной сексуальной ориентацией среди художников стало модно и даже престижно. Об этом свидетельствуют на данной выставке и сквозные «розово-голубые» коннотации в произведениях Б. Матвеевой, Е. Острова, В. Мамышева — Монро (видеомонитор со скабрезным «Пиратским кино» последнего, присутствующий на вернисаже, был впоследствии удален из экспозиции), и лукавая программная статья Е. Андреевой — «Gay art» (хоть это название и объясняется ссылкой на «La gaya scienza» Ф. Ницше (1882), трудно допустить, что автору не известны более современные импликации термина). Концептуален гомосексуальный эрос в произведениях некрореалистов; любопытно, что К. Беккер в каталоге истолковывает его как стремление к «размножению смерть» посредством СПИДа. И если монументальный автопортрет Г. Гурьянова (1994; 200 х 300) в контексте тоталитарной «заботы о прекрасных телах» воспринимается лишь подозрительно-суггестивно, «торпедообразные формы» и бесстыдные танцующие собачки, которых так любит Гиппер Пуппер (В. Кузнецов), выдают некую смутную тоску по половой идентичности. Впрочем, в таковой тоске пребывает весь С.-Петербург, постоянно зависающий между «маскулинным» Западом — на что намекает его эрективная топонимика (petros — камень) — и «вечно-бабьей» (Н. А. Бердяев) русской душой. Вероятно, так и следует понимать глубинный секрет замысла данной выставки.

 

***

 

Константин Бохоров

18.01.96-8.02.96
Иван Чуйков. «Теория отражения 4»
XL-галерея, Москва

В XL-галерее Иван Чуйков показал свою новую инсталляцию «Теория отражения 4». Материя способна отражать — это обстоятельство обыгрывается художником на разных примерах уже на протяжении ряда лет. На сей раз инсталляция художника была собрана из телекамеры, монитора и окружающей действительности, которая посредством телекамеры отражалась на экране, включая рукотворный портрет той же телекамеры — рисунок черными свободными линиями на противоположной стене. Потенциальную возможность фиксировать отражение репрезентировал видеомагнитофон, принимавший в выставке пассивное участие по причине своей неисправности.

Мало кто придавал этому значение. Присутствующим была памятна другая инсталляция Чуйкова в галерее «Риджина», осуществленная в 1992 г. (идейное преемничество нового проекта видно и из названия). В двух словах скажу, что в «Риджине» Чуйков создал инсталляцию-обманку, перетасовав и бросив перед зрителем пустую раму, стекло, зеркало, живопись и фотографию, через которые проступали реальные очертания предметов и которые выглядели одинаково, как рубашки игральных карт, вместе с тем обладая различным содержанием.

Художественная идея проекта кажется достаточно понятной. Реальность отражаема, причем существует множество способов отражения. Но интерес для искусства представляет не какой-то один определенный способ, система отражения. «Мир не описуем в рамках одной системы», по словам Чуйкова. Для художника интересно их столкновение, конфликт. По-видимому, лишь коллизия систем отражения дает возможность искусству получать определенное приращение по смыслу и по новизне.

В новой инсталляции провоцируемый художником конфликт еще более остросюжетен. Он удаляет из пространства отражения символ реального (яблоки, стакан, бутылку), присутствовавший в риджиновской инсталляции. Реальность репрезентирует сам зритель, являющийся сам системой отражения. Таким образом, инсталляция провоцирует очень важный для актуального художественного процесса конфликт: высокотехнологической системы отражения и ее творца, человека, как высшей формы отражающей материи (символом чего служит рисунок камеры).

За развитием идеи «Теории отражения» кроется глубокое недоверие к искусству в рамках единой системы отражения. Обращение к помощи электронного медиума в инсталляции XL происходит без пиетета. Художник использует символ новейших технологий в его безвременной данности, как что-то существующее изначально (см. зеркало в буклете выставки), противопоставляя его рисунку на стене (пещерное искусство). Последняя инсталляция прочитывается как ответ художника на «технокрейз», повальное увлечение технологическими новшествами в искусстве, появление которых провозглашается их апологетами чуть ли не мессианским откровением.

Впрочем, о чем идет речь. Мы каждый день являемся свидетелями электронного отражения, наблюдая на экранах телевизоров свой город, своих сограждан, в конце концов, самих себя. Телевидение стало вторым зеркалом, только в социальном масштабе. Предмет, казалось бы, не нуждающийся в комментариях, но простота и очевидность которого в инсталляции XL имеет эстетическое обаяние.

Изящно поставленный несложный эксперимент может иметь для науки большее значение, чем создание глобальных теорий, а внешняя бессодержательность является обратной стороной мудрости. Художник как бы случайно обронил загадочную фразу «А что отражается в зеркале, когда в него никто не смотрит?», за которой для рефлексивного сознания открывается бездна коннотаций.

Вопрос художника созвучен с мыслями безумной девушкой из романа Э.-М. Ремарка «Черный обелиск». Образ Изабеллы — символ блаженного безумия, ее душевное состояние сродни дзенскому просветлению. Эстетическое обаяние творчества Чуйкова имеет родственные корни. В романе наука излечивает бедную девушку и она покидает лечебницу, вернув потерянную ею маску буржуазного безразличия. Логика этого сравнения такова, что новые высокотехнологические медиумы — это своего рода антидепрессанты, которыми пичкается современное искусство. Но обаяние блаженного безумия также не выход (перформанс Изабеллы, изготовлявшей и пившей лунный коктейль). Пожалуй, это самый существенный урок из изящного конфликта, порожденного «Теорией отражения 4».

 

***

 

Владислав Софронов

9.02.96-10.03.96
Елена Баринова, Ирина Галкина,
Марина Герцовская, Людмила Горлова,
Алена Мартынова, Татьяна Хенгстлер.
«Нефеминистские феминистки»
Центр современного искусства, Москва

Как известно, современный феминизм озабочен проблемой не столько «освобождения» женщины в наличных социокультурных пространствах (политическом, культурном, экономическом и т. д.), сколько экспликацией той системы условий, в которой женщина обнаруживает себя «всегда-уже-порабощенной». Как можно представить, действительно революционизирующим был бы не перевод женщины из одной культурной зоны в другую (из строгого режима в общий), а заново данное определение того, что есть женщина, вернее, не сингулярное определение, а прояснение подвижной суммы процессов, в которых постоянно производится и репродуцируется концепт «женского».

В этом смысле близость современного феминизма в его метафизической части к постструктурализму и особенно к М. Фуко обладает значительным аналитическим пафосом. Прежде всего это пафос определения власти (и пола) в их позитивных параметрах. Позитивность здесь должна пониматься не в ее моральных коннотациях, а как особый метод аналитической работы, призванный показать, например, что власть — это не только и не столько способность запрещать, отказывать, прерывать, скрывать, умалчивать и т. п., а конструктивное поле, производящее по определенным правилам сборку и разборку, композицию социокультурных процедур и феноменов.

Следовательно, и аналитика пола должна привести к отказу мыслить женщину как «лишенца», как мужчину без фаллоса. Но если женщина — это не «оскопленный мужчина»... то что есть женщина? Субстанция? Но это грозит простым переворотом навязчивого дуализма мужское/женское. Вероятно, выходом была бы попытка помыслить женщину не онтологически, а — подобно власти — процедурно, как подвижную сумму условий возникновения «женского».

Исходя из этих общих предпосылок, можно полагать, что авторы выставки правомерно утверждают, что «феминизм устарел», поскольку в своих работах наглядно демонстрируют тупики (или, лучше, — пределы), с которыми столкнулся классический феминизм, феминизм социального, экономического и политического протеста.

Но именно поэтому выставка имеет безусловные эвристические результаты, воплотившиеся, правда, не в аналитическом, а в ироническом материале (начинавшемся уже с заглавия, стремящегося к оксюморону). Возможно, этот дефицит аналитичности компенсировался (сознательно или нет) текстовыми комментариями, помещенными рядом с экспонатами, и даже активным введением текста в сами работы. В этом смысле обращает на себя внимание и то, что все работы выставки используют фототехнику, которая по самой своей природе достаточно аналитична (в данном случае это, конечно, компенсация аналитики) и легко оказывается связываемой с гносеологическим расследованием, — тема, подробно разрабатываемая, на мой взгляд, Антониони в «Blow Up».

Первый предел, к которому выходит проект, это предел, намечаемый в фотографиях Ирины Галкиной, названных «Андрогин». Героиню их, одетую в трусы, майку, с боксерскими перчатками, скорее можно понять как травести. Женщина становится водителем грузовика, тяжелоатлетом, маскирует зияющее отсутствие или примеряет на себя инополовую символику.

Следующий предел можно назвать пределом экономическим. Алена Мартынова, «Все на продажу»: эротическое фото и перечень услуг с указанием цены. Татьяна Хенгстлер, «Я лучше, чем роза»: фото автора, стилизованное под постер вкупе с названием работы, доведенным в самостоятельном значении до рекламной фразы. За видимыми товарными аллюзиями (изображение товара плюс прейскурант, постер плюс слоган) стоит, вероятно, еще одна тема феминизма: женщина вытесняется (и тем самым дискриминируется) или в малооплачиваемые секторы экономики, или в такой труд, который в принципе не имеет денежного эквивалента (домашнее, семейное хозяйство).

Но проституция, на которую ясно указывает этот раздел, является классическим примером «сексплуатации» по принципу пола, поскольку тело женщины здесь не принимает некие экзотические формы, которые можно было бы проинтерпретировать как трансгрессию, а просто-напросто обменивается, со всеми вытекающими из обмена следствиями, цементирующими «культ мертвых белых мужчин».

Третий предел — это предел политического протеста (Людмила Горлова, «Мы равны в поисках свободы»), проходящий не по шву мужское/женское, а по демаркационной линии угнетенный/угнетатель, раб/господин. Трудно не согласиться, что социально-классовый шаблон перекраивает тело, но скорее в режиме репрессии, подавления, вытеснения (здравствуйте, доктор Фрейд), чем трансфигурации, на которую можно было бы опереться феминистическому движению.

К такой трансфигурации выходит, пожалуй, только работа Марины Герцовской «Женщины и самолеты», где женское тело, репрезентируемое антикварными эротическими открытками, сопоставляется с самолетами и цветами из гербария. Важный ход, позволяющий порассуждать о соотношении неживого и женского. Может быть, именно эта тема является изнанкой работы, поскольку и цветы (член оппозиции, апеллирующий к живому) взяты из гербария, так сказать, из «мавзолея растительного мира».

Последний, «мифологический», предел возник в перформансе Елены Бариновой «Коммуникация», где на наших глазах пыталось возникнуть коллективное женское тело, сверх-тело, Великая Мать, которая, впрочем, по-моему, так и не родилась, поскольку веревки — не слишком сильный символ для создания чего-то большего, чем несколько женских тел, соединенных несколькими путами, тем самым невольно определяющими в итоге ситуацию «нефеминистического феминизма» как запутанную.

 

***

 

Мария Каткова

8.12.95-30.01.96
Евгений Габриелев. «В поисках русской харизмы»
Галерея «ДЕГА», Музей В. А Тропинина
и художников его времени, Москва

Псевдоакадемическое название выставки, подразумевающее некоторые «находки» и возможные «итоги», в той или иной мере предполагает наличие «русской харизмы» у части представленных лиц. Проект Евгения Габриелева — фотопортретирование ряда отечественных депутатов в около- , либо на-стульной позиции с последующим экспонированием в залах музея(!) совместно с изображениями (парадными и домашними) людей иного века и социального статуса — может быть рассмотрен как неоправданный риск. Доверчивый автор вряд ли полагал, что подобное соседство отнюдь не в пользу первых, «дар благодати» (буквальный перевод «харизмы») которых — предмет сомнительный, ибо, не получив истинно харизматического значения (см. Гегель, Кант, Ницше, Вебер) при жизни, трудно претендовать на подобное post mortem. Все известные харизматики прошлого (Наполеон, Гитлер, Ленин, Сталин и т. д.) проявили надлежащие качества в более раннем возрасте, нежели представленные личности. «Всемирно-исторические индивидуумы» (по Гегелю) — чрезвычайно редкие персонажи, периоды возникновения которых трудно систематизировать, на наш взгляд, так же редки и в исторической части экспозиции и вряд ли могут быть классифицированы как «имевшие локальную (русскую) харизматику» (при всей сомнительности подобного определения). В работе 1927 года «Будущее одной иллюзии» Зигмунд Фрейд утверждал: «Усиление «сверх-Я» — в высшей степени ценное культурное достояние. Лица, у которых происходит подобное усиление, из противников культуры превращаются в носителей культуры». Известное число наших политических современников, портретированных Евгением Габриелевым (Ю. Лужков, В. Жириновский, Г. Зюганов), чье «сверх-Я», вероятно, еще не достаточно сконцентрированно для всемирного воздействия, представляет, однако, небезынтересное с физиогномической точки зрения сообщество людей. Концепция автора — поиски некоего субстрата во взгляде и позе, обозначающего наличие «русской харизмы», — при несомненном профессионализме исполнения обнаружила известное противоречие между желаемым и действительностью. Искомые автором харизматические качества не могут быть локализованы в маргиналиях, чья активность приложима лишь к территории, ограниченной пределами государства, тем более что лицо — не всегда зеркало души. Альберт Шпеер в послесловии к книге Ж. Брасса «Гитлер перед Гитлером» писал, утверждая отнюдь не абсолютное значение поверхностного взгляда: «На поверхности он (Гитлер) был вежлив, обаятелен, спокоен, корректен, дружелюбен, сдержан. Роль этой весьма тонкой оболочки состояла в том, чтобы скрывать его подлинные черты».

 

***

 

Мария Каткова

23.02.96-23.03.96
«Флюксус: вчера, сегодня, завтра. История без границ»
Центральный Дом художника, Москва

Выставка «Флюксус: вчера, сегодня, завтра. История без границ» была лишена неумолимым временем шокирующего эффекта откровения и вызвала, при традиционном непонимании «простой публики», в инициированных рядах местного общества ощущение инспекционной поездки миссионеров на некогда обращенные территории. Предварявшие открытие экспозиции флюксус-концерты ностальгическими ритуалами поствоенной эпохи освятили проникновение в святая святых флюксус-движения — музей документации и артефактов — автопоказаний на процессе времени. Живые свидетели эпохи «калейдоскопического многотемного дискурса» Бен Паттерсон и Эм-мет Уильяме исполнили «произведения разных лет» в «традиционной манере» группы...

Ниже позволим себе истолковать подозрительное противоречие возможности многократного исполнения того, что хрестоматийно считается одноразовым («перформанс»), и наличия некой «флюксус-традиции», что возникает при знакомстве с проектом галереи Шюппенхауэр.

Синтетический/интермедиальный тип визуального искусства, эксплуатирующий принципы спонтанного либо структурированного действия художника, получил при своем рождении статус произведения искусства, систему терминов и перечень видовых признаков. «Флюксус-концерт» — специфическая форма вышеупомянутого жанра, не имеющая, по мнению Кена Фридмана (автора-составителя каталога выставки), общепринятых определений, но обладающая множеством версий и категорий «течения». Флюксус — «способ делания вещей, традиция, способ жизни и смерти» (Дик Хиггинс) — при явном внешнем сходстве с перфор-мансом, хэппенингом, event'oм и action, с точки зрения своих создателей, обладает системой особенностей, постулирующих его отличие от вышеперечисленных форм.

Наследие препарированного Джоном Кейджем дзен-буддизма, его авторская методика «конкретного» зву-коизвлечения, сложный конгломерат достижений экспериментального театра, евро-американского агитпропа 20-х годов и аккумуляции современных возникновению Флюксуса трансформаций статичных жанров (живописи, скульптуры, поэзии) способствовали возникновению флюксус-феномена концептуально-концертирующей группы, обладающей собственной традицией репрезентации.

Марсель Дюшан как ролевая модель Флюксуса, первоначально самоидентифицированного как «нео-Дада» (1962 г.), и Джон Кейдж, его патриарх и ментор, сформировали странную идеологию не менее странного сообщества, основанную на дзен как на факторе культурного плюрализма и методе инфантильного поступка художника.

Получившая активное развитие в эпоху Дада техника автоматического письма и свободной ассоциативности была преобразована в некое подобие курьез-аттракциона без политического мотива и цели. «Эстетический интерес, гарантируемый самим фактом исполнения художником» (К. Батлер) в сочетании с трогательным почтением Запада к инфантилизму как образу действия произвели потрясающий эффект, эхо которого мы можем без труда обнаружить в клип-культуре и ряде актуальных институций конца века. Как писал философ Герберт Маркузе, анализируя интерес «шестидесятников» к своеобразной эстетике неповиновения, «...такие формы протеста и трансцендирования перестали быть негативными и уже не приходят в противоречие со status quo. Скорее, они являются церемониальной частью практического бихевиоризма, его безвредным отрицанием, и status quo легко переваривает их как часть своей оздоровительной диеты». «Суггестивная магия чистого искусства» флюксус-действия, эксплуатировавшего дюшановское положение о том, что искусство происходит внутри сознания, сознания творца и зрителя одновременно, обнаружила тенденцию весьма устойчивого бытования и, как было справедливо отмечено Беном Вотье, вирусного воздействия на сознание художественной публики сопредельных стран.

Отечественная часть экспозиции, демонстрирующая местные «неформальные» тенденции 70-80-х годов, вряд ли может быть абсолютно идентифицирована с наследием Флюксуса, несомненно являясь удаленной за «железный занавес» частью эпохи хэппенингов. Кардинальное отличие последователей от инициаторов, базирующееся на разнице стартовых условий, также состоит в специфике территории и ментапьности населяющей ее этно-культурной общности. Здесь нам кажется уместным апеллировать к весьма справедливому пассажу Владислава Тодорова («Адамов комплекс: слова в жаргоне орнаментального маньеризма». — София, 1991) о «тайном заговоре модернистов», характеризующем ситуацию советского художественного «андеграунда», документация части которого была представлена в рамках экспозиции «Флюксус». «Они создают свой тайный союз и сакральную метафорику. Устанавливают свои идеалы и истины, которые обладают исключительно сильной символической властью... Подменяют легальные имена прозвищами и формируют целостное инкогнитивное бытие своих агентов. Выводят целостную кодированную систему коммуникации и управления... Иная работа, невидимое пространство, явки и тайники, переименованные в объекты и тела, зашифрованные топосы, которые насыщают пространство магическими смыслами. В него можно проникнуть, только обладая знанием кодов...»

Учреждение резидентуры в собственной квартире возымело разительный эффект, последствия которого продолжают существовать и в постконспиративном периоде, параллельно с доминированием в местном контексте своеобразного комплекса Фомы, не только желающего вложить перста и удостовериться в истинности ран, но и примерить на себя физиологическую структуру высокого страдания. Западное общество, воспринимающее конспиратора как чужого, в силу культурно-исторической традиции, более апеллирует к образу enfant terrible, несносность поведедения которого — залог его будущих достоинств.

Таким образом, основываясь на сказанном, более логично предположить существование границ, нежели эволюции во флюксусно-российских связях, где последние обладают устойчивым иммунитетом, сохраняя внутреннюю стабильность при внешних признаках движения.

 

***

 

Владимир Климов

5.03.96-15.04.96
Игорь Снегур. «Стулья»
Mosсow Fine Art, Москва

В галерее «Mosсow Fine Art», знаменитой своими концептуалистскими представленьями, придуманными даже из вполне традиционной, станковой живописи, — новый вернисаж: «Стулья»... Бенефициант — один из лидеров отечественной авангардной живописи Игорь Снегур, занимающий особый незаметный Стул в современном художественном процессе. Основатель знаменитейшей «малогрузинской двадцатки», организатор первой частной галереи «М'Арс», устроитель первого частного аукциона в России... Первостульность Игоря Снегура во многих проявлениях современного художественного процесса — очевидна. Концептуализм нынешней выставки, на мой взгляд, не только в «стульном» концепте, пронзившем и поставившем все пространство арбатского зала, остулив его... Концептуализм здесь — в бесконечности фантазии художника, способного из одного обыкновенного объекта выхватить такое необыкновенное множество разнящихся ролей, стилей, качеств...

Стулья здесь — и трагические персонажи, и скоморошьи игрецы-потешники, и меланхоличные лицедеи... Стулья — истинно по-людски — пребывают здесь в разных настроениях, разнятся не только судьбой, но даже... характерами.

Стул испытывается на разные художественные приемы — он и крошечный живописный; и целое пиршество маленьких, из бумаги сотворенных; и стул — живьем, во весь свой стулий реальный рост... Как пространственный объект для различных эстетико-социальных манипуляций: и жонглерских, и иллюзионистских, и стилизационных... Игорь Снегур, вместе с постоянным куратором всех вернисажей, неистощимой на пространственно-композиционные выдумки Ириной Филатовой, сотворил выставку — поэтическое представление... Подлинный поэт-экспериментатор может звучать заставить заново любое попавшее, случайно забредшее к нему, даже безнадежно стертое — Слово, извлекая из его традиционного смысла множество новых — от бессмысленного до ометафоренного и символического...

Так, истинно по-поэтеки, Игорь Снегур высекает множество новых смыслов из доброго старого Стула, буквально фонтанирует ими или медитирует, заставив звучать заново такой заурядный и древний объект... А как режиссер — он сочинил пиршество диалогов и монологов, реплик в сторону и в зрителя для стульев как актеров и лицедеев...

Известную метафору он овеществил с истинно лицедейской щедростью и пламенным артистизмом, превратив крутой образ в осуществленную реальность: об одном режиссере его коллеги говорили — он может заставить играть все что угодно, даже Стул... Игорь Снегур сделал именно это, убив метафору... И как все заиграло, аж в глазах застулило...

Стильный Стульный град Снегуров ожил и пошел на нас, и выставочное это стуловище — являло зрелище необычайное.

У арбатского вернисажа, впрочем, есть еще одно свойство. Некий подтекст, а здесь даже — подстул... При всей самоцельности Его Величества Стула в этом пространстве он все же — не самоцелей, а провоцирующ. Он — лишь Знак...

На его месте мог оказаться любой одинокий объект или предмет. Любая мысль, идея... Дело не в Стуле, а в Снегуре... В наглядной демонстрации бесконечности человеческого воображения, фантазии, эффектности и эффективности Авторского освоения и сотворения мира. Неисчерпаемости метафоры и поэзии...

 

***

 

Юлия Обысова

8.12.95-30.01.96
Берлинские стипендиаты. «Итоги»
ЦСИ, Москва

Выставка «Итоги», состоявшаяся в Центре современного искусства, не имела ничего общего с подведением итогов в том фундаментальном смысле, которым нагружено это слово. Были представлены работы 8 художников, ставшие результатом отработки 3-месячной стипендии Берлинской академии художеств. Тенденция к приданию значительности посредством такого пафосного названия выставке, имевшей, по сути, достаточно проходной характер (у нее не было шансов стать вехой в актуальном художественном процессе), вызывает недвусмысленные ассоциации с университетским понятием «отписки», когда нужно представить что-нибудь, чтобы получить «зачет», оценку «хор.» или «отл.». Видимость бурной деятельности превалирует над внутренней потребностью и являет застывшие академические формулы, лишенные какого-либо содержательного плана.

Выставку «Итоги» скорее следует охарактеризовать как огрызок масштабной серии мероприятий в области современного искусства, которые в свою очередь служили, так сказать, гарниром к выставке «Берлин — Москва — Москва — Берлин». Говоря об этой культурной программе в целом, необходимо развести государственный политический уровень ее организации и уровень живого художественного жеста, которые в действительности никак не соприкасаются. Натужное сведение их воедино приводит лишь к чреде искажений, даже если мы проявляем интерес к индивидуальным художественным практикам: в подобном контексте они неизбежно оказываются погребенными под грузом навязываемой формы репрезентации. В эпоху прозрачности намерений манифестации искусства, подобные этой, теряют смысл открытия скрытого, показывания ранее запретного, хранящегося в тайне от других. Наоборот, показывается именно то, что всем уже слишком хорошо известно, и, чем более оно знаменито, тем больший вызывает ажиотаж. По отношению к подобного рода культурным акциям применимы такие формулы, как «заняла видное место...» или «стала объектом внимания...» и т. д. Однако если это очевидно в отношении Москвы, то отнюдь не очевидно в отношении Берлина, где данная культурная программа проходила менее заметно, в ряду прочих культурных событий, и уж тем более не очевидна в отношении ЦСИ, занимающем достаточно маргинальное положение по отношению к местному официозу.

При этом пассивность Москвы, ее тотальная незаинтересованность в проведении этого мероприятия и активность Берлина предопределили его односторонность. (В противном случае логичнее было бы, например, провести обмен московских и берлинских художников.) Немецкая инициатива реализовалась в немецком видении московского искусства, поскольку и отбор художников, и организация выставки проводились немецкими кураторами, в то время как приглашенные представители Третьяковской галереи обнаружили свою полную некомпетентность в знании процессов, происходящих на московской художественной сцене. Будучи достаточно лояльной ко всем художникам, немецкая сторона инспирировала ситуацию ложной демократии, в результате чего в состав стипендиатов попали, с одной стороны, достаточно случайные люди, с другой — достаточно тенденциозно выбранные ранее известные художники вне зависимости от их деятельности на настоящий момент. Хотя в конечном итоге большинство художников так или иначе вовлечены в актуальный художественный процесс, состав стипендиатов получился достаточно разношерстным и разноуровневым. Перенос центра действия в Берлин волей-неволей заставляет московских художников выступать в роли гастролеров, стремящихся показать себя именно там, на чужой территории. В то время как ЦСИ, будучи конечным пунктом их путешествия, из которого вернулось лишь 8 из 60 приглашенных в Берлин, играет роль скорее дальней окраины, нежели центра. Официальный характер этого мероприятия и добровольно принятая художниками роль спровоцировали ситуацию, когда художники в который раз вынуждены работать, подчиняясь правилам игры, с темами, давно ставшими рецидивом идеологического дискурса ушедшей эпохи, когда им вменено представительство российского современного искусства, представительство страны, в то время как в самой стране нет большей пропасти, чем между государственной политикой, навязываемой свыше, и художественным процессом, развивающимся изнутри. И возможно ли вообще говорить о культурной политике, когда те культурные акции, в которые здесь вбухиваются колоссальные деньги, имеют отношение ко всему чему угодно — личным амбициям представителей властных структур или представлениям о культуре политических деятелей или недавно разбогатевших финансистов, но только не к культуре, инвестирования которой просто не существует. Все выглядит совершенно иначе в случае с Берлином, стремящимся утвердить за собой статус центра Европы. Для европейского сознания спекуляции на культуре на уровне государственной поддержки жизненно необходимы, чтобы добиться признания. Будучи в Берлине, московские художники оказались в двойственной ситуации. С одной стороны, обремененность контекстом не позволяла избежать ссылки на него. С другой — поскольку программа стипендиатов была достаточно автономной от исторической части, представленной на выставке «Москва — Берлин», относительная несвязанность тематическими рамками и акцент на мозаичности художественных практик, отраженные в каталоге, давали возможность художникам работать в свободном режиме. Занимая достаточно маргинальное положение как по отношению к западному контексту, так и по отношению к местному, московские художники имеют богатый опыт иронизирования над навязываемой им идентичностью и ускользания из поля зрения западного зрителя. Однако в Москве были представлены работы тех художников, которые пошли всецело по конвенциональному пути, с единственной целью быть принятыми и получить благосклонный отзыв немецкой критики (С. Леонтьев, Т. Добер и А. Алексеев, А. Пожарский и К. Преображенский), — художников, которые «честно отработали свою стипендию», а также тех, чьи работы нарочито не были привязаны ко времени, месту и событию (А. Чернышев, В. Ефимов), что тоже можно отнести к этой тенденции.

 

***

 

Оксана Саркисян

15.03.96
Гурам Абрамишвили, Андрей Яхнин. «Проект ветра»
Айдан-галерея, Москва

Играли Чемпионы Мира. Как и подобает чемпионам, был продемонстрирован высший пилотаж. Хотя выставка в Айдан-галерее Гурама Абрамишвили и Андрея Яхнина, конечно, отличается от «крутых», эпатирующих жестов, которые художники предпринимали «в года глухие» и давно забытые. К примеру, акция изменения русла реки Волги, когда чемпионы отправились в путешествие к истокам вышеназванной реки и даже прорыли десять метров канала в сторону Москвы, заложив тем самым его начало.

Теперь, когда грядущий день готовит нам много жарких событий и наряду с прогнозом погоды мы нередко слышим о взрывах в воздухе, устроенных террористами, значимость реального жеста — художественной акции — так же, как и террористической акции, перестает быть захватывающей для асов и воспринимается как шоу или детская игра в фашистов, красных/белых, террористов. В этом проявляется экстремизм художников, направленный непосредственно на экстремальную ситуацию. Почитаемый ими Будда помещен в священное углубление за стекло, на красный бархат. Всеми нами любимый ветеран радикального искусства — зайчик. Бойсовский образ интеллекта, превратившийся в игрушку с ракетницей в лапках. Самолет, представленный на трех замечательно исполненных, по-моему, совершенно одинаковых фотографиях, тоже игрушечный. Моторчик, устроенный с детской смекалкой в сакральном месте — под ножкой стола, приводил в легкое дребезжание бокалы на подносе. Этот декоративный фокус создавал ощущение стерильной прозрачности и полета, являясь последним аккордом в превращении выставочного пространства в салон самолета и погружения в ситуацию игрового шоу. Таким образом, экс-чемпионы, неожиданно обратившиеся к инфантилизму, оперируют исключительно элементами формы. Их творчество апеллирует не к горячим сердцам, воспитанным на подвигах первых пятилеток, а к холодным интеллектуалам и эстетам, которым по вкусу закоулки смыслов и утонченность ощущений. Так что, оказавшись в столь трагической роли потенциальной жертвы зайца, я, как зритель, воспеваю: «О! Будда! Все буда!»

 

***

 

Алексей Курбановский

5.04.96-14.04.96
«Некрофилия mon amour».
Первая выставка Санкт-Петербургской
Академии современного искусств
Центральный выставочный зал «Манеж», С.-Петербург

Город С.-Петербург славен не только белыми ночами и декадентским имиджем, но и количеством академий художеств. Помимо классической, утвержденной императрицею Елизаветою Петровною в 1756 году (ныне — «Институт им. И. Е. Репина», стыдливо скрывающийся под советским паспортом), существует еще Новая академия изящных искусств Тимура Новикова (основанная в 1990 г.), а теперь к ним прибавилась Академия современного искусства Феликса Волосенкова, созданная в 1994 г. и впервые показывающая свои достижения широкому зрителю. В данную академию входят 40 художников и критиков, чей возраст в большинстве случаев колеблется около 50, а подчас переходит и за 60; живописцы — участники «нонконформистских» выставок 70-х годов А. Белкин, Г. Богомолов и Н. Сажин трогательно соседствуют с «левым крылом» ЛОСХа в лице 3. Аршакуни или Г. Егошина. Название «современное искусство» по указанной причине обманчиво: работы представляют собой неловкое балансирование между «modern» и «contemporary» налицо — сентиментальная верность либеральным ценностям и безнадежное увязание в отживших стратегиях репрезентации. Слегка перефазируя Ж.-Ф. Лиотара, можно сказать: после живописи приходит живопись, но она преображена этим «после». Apres текстилей Т. Новикова и бархатных знамен С. «Африки»-Бугаева, «оперений» А. Костромы или, скажем, «факс-арта» группы «Биополитика» традиционные «холст, масло» (вариант: картон, темпера) кажутся «жизнью после жизни», вполне по книге Р. Моуди. Бывший питерский «андеграунд» благополучно академизировался, институционализировался и мумифицировался, обнаружив свою генетическую связь со в бозе почившим ЛОСХовским социалистическим реализмом; о загробном же бытии последнего (даже в «левом», наименее риторическом варианте) милосердней было бы умолчать вовсе. В самом деле, магические квадраты В. Михайлова или рассыпанные цветные бирюльки Р. Доминова выглядят этакими иероглифами «Книги мертвых», позаимствованными с саркофага Тутанхамона; здесь же и древнеегипетские мотивы — мумия, сфинкс, шакалоголовый бог смерти Анубис — в скульптуре Д. Каминкера. Вполне безжизненны как вырезанные из таблиц обмундирования Советской Армии соц-артовские кадавры Г. Сотникова или многопалубные женщины-корабли вкупе с трапами и флагами расцвечивания у А. Задорина, так и ущербный, деформированный, зомбовидный герой В. Лукки, и разлагающийся, «растрескавшийся» персонаж А. Штерна, и трупно-лиловый «заштопанный автопортрет» Н. Сажина (в последнем случае на картине присутствует даже полномасштабный Ангел Смерти).

Основатель академии Ф. Волосенков как репрезентант умерщвленного христианством славянского культа выставил «Пир русских с богом Волосомполный языческого красочного буйства. Заметное место на выставке занимает абстрактная живопись: от спонтанных цветовых выплесков Е. Барского или деликатных арабесок В. Загорова, А. Петрова до «златотканого гобелена» Г. Богомолова и более скромных исподних «лоскутных одеял» В. Духовлинова. Это и неудивительно: абстракция, погружение в хаос суть бессознательное выражение фрейдовского Grundbegriff, то есть влечения к смерти. Заклинаемые художниками стихийные, космические, энтропийные силы переносят их (а заодно зрителей) в царство неорганического», отсюда — и любование цветом, краской как материально-технической категорией, и эпизодическое обращение к коллажу из засушенных, мертвенных элементов. Посему именно как борьбу с нерационализуемым, но давящим из бессознательного влеченьем к смерти следует понимать всю затею с организацией еще одного союза художников под достаточно претенциозной вывеской. Ведь любая академия, ориентированная на вечные ценности, на бесконечное время, являет в данном смысле как бы остановленную косу Хроноса — вот и французские академики официально именуются «бессмертными». Право же, во всем этом есть нечто от до боли знакомого, патриотически-красноармейского: «навечно занесен в списки части»...

В статье 1982 года (вдохновившей заглавие и пафос данной рецензии) создатель американского концептуализма Йозеф Кошут, рефлексируя по поводу появления европейского живописного трансавангарда, писал иронически: «...Когда говорят о смерти живописи, подразумевается смерть определенной системы верований, определенных смыслов. Тогда возобновление писания картин как своеобразной «живописной машины» есть необходимая часть этого процесса умирания». Вывод Кошута: те современные произведения, что останутся с нами, смогут сделать сие вопреки тому, что они написаны краской. Отличие российской ситуации — в той стремительности, с коей на нас обрушились (и были одновременно усвоены, то есть симулированы) едва ль не все радикальные постмодернистские стратегии; так что схоронившая живопись отечественная критика уподобляется Гертруде, которая, как известно, даже башмаков не износила... Немудрено, что и некрофилическое упоенье входит составною частью в общий асфоделевый венок петербургского искусства.

 

***

 

Ксения Богемская

30.03.96
Сергей Горшков. «Природоведение»
Галерея «Роза Азора», Москва

Наступление весны 1996 года в Москве ознаменовалось выставкой Сергея Горшкова «Природоведение», устроенной галереей «Роза Азора». Типичный для этой галереи дискурс пространства-среды-предмета был реализован в проекте, ориентированном на воссоздание атмосферы кабинета естествознания. Индивидуальная мифология Горшкова — творца, уединенно размышляющего о законах природы в своей лаборатории-мастерской в деревне под Воронежем, — была развернута в уютном арбатском особнячке. Единство природных элементов — дерево — основной материал скульптуры Горшкова и деревянные стены домика — было оболочкой выставки, где обнаруживалась эволюция живых организмов от насекомых до человеческого мозга. Это путешествие по разрядам всего живого, в отличие от мандельштамовского «На подвижной лестнице Ламарка/Я займу последнюю ступень», не носило драматического характера. Зритель был призван к изучению, наблюдению, разглядыванию — наглядные пособия и таблицы, извлеченные из архивов школьной учительницы, входили составной частью в проект.

Муляж — мертвое подобие живой природы — гипнотизирует сознание художников, живущих в мире симу-лякров. В проекте задействованы три вида объектов: собственно живые (в виде стрел зеленого лука), художественные (работы Горшкова с изображением птиц, цветов, насекомых) и внехудожественные (учебные пособия). Все они вместе предлагали удовольствие эстетического созерцания эффектов подобия. Муляжи эстетически воспринимались подобно произведениям искусства. Произведения Горшкова демонстрировались тематически согласно разделам учебника естествознания. Зелень была подобна объектам, а чучела птиц — скульптурам. Любопытство, с которым рассматривались экспонаты, было подогреваемо возможноетью ошибки: спутать объект художественной деятельности с учебным предметом. Предметность и фактурность работ Горшкова как нельзя лучше утверждалась в этих сопоставлениях.

Мускульное усилие по обработке дерева, контурная линия в рисунках, яркая красочность — все это акцентирует рукодельность его художественных занятий. По словам автора, он ходит на природу за прототипами своих работ, как другие ходят на этюды. Его задача — сделать хорошую вещь (коробочку для рыбьей икры, например), а собственно идея авторской индивидуальной работы для него не играет роли. Установка на создание предметов или подобий напоминает о народном искусстве и примитиве. В отличие от специализированного ученого искусства, эти области творчества не имеют четкой границы, отделяющей их от других видов человеческой практики. Крестьяне, цеховые мастера и самоучки никогда не выделялись из своего социума как представители свободных профессий, обладающие какими-то особыми знаниями и привилегиями. Их творчество, как правило, было анонимным и направлено на достижение функциональных, ритуальных (что по-своему тоже функционально) или психологически компенсаторных целей. Работы Горшкова, стремящиеся раствориться в массе полезных вещей, также претендуют на анонимность, однако эта претензия настолько индивидуальна, что авторство невозможно перепутать. Стремление копировать указывает векторы интересов художника — фактически скопированные орудия охоты первобытного человека были сделаны благодаря его тяге к археологии. Аура ископаемых остатков древней материальной культуры напоминает о первобытной нерасчлененности природы и человека, природного и культурного. Скорее всего выставка «Природоведение» оказалась столь симпатичной потому, что помогала оторванному от живой связи с натурой зрителю преодолеть ощущение фрустрации, снимала конфликт между воображаемым природным раем и окружающей городской серостью, между потребностью в теплом, чувственном восприятии и леденящей интеллектуальностью концептуальных проектов. Искусство Горшкова, по его собственным словам, наукоемкое. Сюда входит его жизненная философия, которую он разделяет с друзьями — «зелеными» из Европы, привносит в дружеское общение с москвичами. Наукоемкость последнего проекта сказывается в том, как позитивистский пафос познания естествоиспытателей прошлого века и наивная педагогика учебника, раскрывающего каждому школьнику все тайны природы, входят в резонанс и служат контрапунктом для мощного хора непознанных смыслов, в котором сливают голоса антропоморфные, почти агрессивные в своей экспрессии деревянные «бюсты» цветков, тотемоподобные птицы, рыбы и жуки, разъятый на части человек.

Забавная, влекущая своей осязательностью выставка провоцирует весьма серьезные размышления на миросозерцательную тему. Проект затрагивает фундаментальные основы отношений человека и природы. Природа уже не храм и не мастерская. В урбанистическом социуме общение с ней либо дозируется рамками отпускного быта, либо является привилегией избранных, к которым причисляет себя и Горшков. Чтение научных текстов, энциклопедий, мемуаров Мичурина или Миклухо-Маклая не в меньшей степени подвигает художника в его креативной деятельности, нежели непосредственные ощущения. Его вдохновляет практическая бесполезность выведения новых сортов растений, к которой стремился тот, кто сказал: «Мы не можем ждать милостей от природы». Концептуальные истоки «Природоведения» находятся в области исканий нового стереотипа взаимоотношений эстетической деятельности и природной среды. Прекрасно то, что бесполезно. Художник не копирует природу и не подражает ее формам. Он бесцельно дополняет своими творениями уже заданные разряды: птицы, рыбы, животные и т. д. Леви-Стросс объяснял, что тотемы были нужны вовсе не для того, чтобы уподоблять людей одного племени воронам, а другого — лягушкам, а просто чтобы различать племена, заимствуя классификацию из природы.

Пафос классификации, мумификации, документации и пр. и пр. реет над музееподобными проектами этого сезона. Музейность нивелирует различия между живым и мертвым, природным и искусственным, вымышленным и реальным. Народ йые, следы которого обнаружили в окрестностях своей дачи Флоренские, также был представлен публике согласно этнокультурной систематике, в которую были встроены открытия профессора Баринова.

Художники тяготеют к уже сложившимся системам, чтобы организовать собственное творчество, привести его в соприкосновение с наличествующими в культуре структурными комплексами смыслов — природных, исторических. Таким образом упорядочиваются и маркируются их собственные объекты. Школьный учебник стал матрицей для соединения раскрашенных деревяшек в этапный художественный проект давно всеми любимого Горшкова.

 

***

 

Александр Лысов

5.04.96
Олег Кулик. «Не словом, а телом»
Акция у Музея Революции

Борьба за политические права животных, начатая Олегом Куликом год назад в клубе «Пилот» сбором подписей и театрализованным представлением своей политической платформы, продолжилась акцией у Музея Революции. Новая политическая ситуация и прошлогодний опыт, очевидно, повлияли на выбор места проведения акции. Совершенно очевидно, что аполитичная публика ночных клубов не может адекватно отреагировать на воззвания кандидата от партии животных и единственным вариантом придать реальный смысл происходящему является обращение непосредственно к народу. Смена зрителей повлияла и на сам ход акции — в отличие от прошлых акций Кулика, эта была выдержана в весьма приличной манере: отсутствовали скачки нагишом, покусывание прохожих и намеренный эпатаж собравшейся публики. Кулик, как и подобает политическому деятелю, выглядел весьма элегантно, а два ряда сосков, расположившихся на месте пуговиц пиджака, и рожки на голове можно было бы воспринимать как знаки принадлежности к партии, по типу всем знакомых красных флажков политических лидеров прошлого.

Живительная влага водки с соком, льющейся из сосков, должна была ассоциироваться в головах возможных избирателей с изобилием и процветанием, исходящими непосредственно от лидера партии. И хотя юноши и девушки из группы поддержки были мало похожи на их коллег, скажем, из партии Лимонова, впечатление небольшого митинга было достигнуто. Избавившись от свойственной многим современным художникам боязни выйти из устоявшейся и замкнутой среды современного искусства, Кулик сделал зрителями прохожих и посетителей Музея Революции и был вознагражден вниманием, а главное — сочувствием с их стороны. Постепенно толпа у зеленого броневика увеличивалась, и случайные прохожие потребляли алкогольную смесь не хуже посетителей выставок, чем и опровергли тезис об элитарности современного искусства.

Прозрачная понятность художественных жестов, место и антураж происходящего явно показывали желание Кулика избавиться от ненужных рефлексий деятелей современного искусства. После «Пилота» Кулика обвиняли в смысловой расплывчатости его акции и неясности целей. Искусство и власть — вещи, часто мало отличающиеся по проявлениям: желанием художника получить власть никого удивить нельзя. Военные действия Александра Бренера на Красной площади и у Белорусского посольства — яркий тому пример. Однако в случае с предвыборной кампанией Кулика речь идет не о власти, а о политике, которая является определенным родом деятельности человека и в высших своих проявлениях весьма сходна с искусством. В отличие от предпринимавшихся ранее попыток московских художников придать искусству революционную или политическую окраску, не повредив его изначальному интернациональному смыслу, когда фразы плакатов и лозунгов являлись всего лишь художественными знаками и не имели собственного звучания, Кулик попытался придать своей творческой мифологии значимость политического жеста.

Для современного искусства вообще не свойственно выходить за принятые им самим рамки, и Кулик, решивший перенести свое творчество в ранее табуированные сферы, рискует остаться непонятым хотя бы по той причине, что ранее существовавшие модели оценки того или иного художественного явления в этой сфере могут оказаться недейственными. Безусловно, эта акция является частью серии политических акций Кулика, однако четко выраженная электоральная направленность, отсутствовавшая, скажем, в акции «Русское сафари» или в «представлении» в «Пилоте», дает повод предположить, что Кулик уже не высказывает свое отношение к общественным процессам средствами искусства, а пытается этими средствами в них участвовать.

 

***

 

Мария Каткова

1.04.96-1.05.96
Международный месяц фотографий.
Сенди Скоглунд. Персональная выставка
Галерея «Yvonamor Palix», Москва. Le FNАС — Национальный фонд современного искусства Франции, Европейский дом фотографий, Париж. Манеж (Малый зал), Москва

Демократическое достижение экспериментальной науки — фотография, она же кошмар и прелесть тиражных технологий, — желанием недовольных адептов часто бывает возвращена в ранг неповторимого произведения, стремящегося в «картинные пределы» новой классики. Фотоработы Сенди Скоглунд, где термин «работы» был бы наиболее адекватен произведенному художественному усилию, максимально соответствуют музейным интенциям автора. Несомненный опыт и практическая осведомленность в актуальных течениях 60-х (поп-арт, хэппенинг), равно как и принципиальная нейтрализация фотоэффектов, весьма настойчиво взывали к ассоциативным возможностям реципиента, желательно осведомленного в пресловутом «постиндустриальном образе жизни, познавшем нелимитированное удовлетворение желаний». Не особенно изощренный прием фрагментарной композиции, где художник наивно полагает «вовлеченность» зрителя в соответственно переживаемый визуальный сценарий, в той же мере претендует на контакт с автором. Поп-артистическая экспроприация банальных реальностей и придание им статуса экзистенциального объекта, наряду с качественным воспроизведением, внесли ощутимую лепту в сокращение разрыва между художественными и социальными реалиями, выполняя таким образом аффектированно коммерческую задачу — развлечения, возбуждения и продажи. Гастрономические курьезы «непонятного художника» (Герберт Уэллс. «Непонятный художник», 1894), опасные обеды которого были, пожалуй, самым ранним прецедентом художественных упражнений с продуктами питания у Сенди Скоглунд, приобрели оттенок легкой паранойи, неизбежно сопровождающий излишнее внимание к еде как таковой. «Мои обеды навсегда останутся в памяти. Я не в силах подлаживаться под их вкусы: я повинуюсь лишь творческому порыву и, если мне понадобится придать кушанью запах миндаля, а его не окажется под рукой, я положу вместо него синильную кислоту... Наше дело — создавать прекрасные произведения гастрономии, а не ублажать обжор или быть жрецами здоровья».

Истеричный консьюмеризм эпохи «люкс», анонсировавшей субпродукты длительного хранения (бекон, изюм, пепси, готовый фарш и картофель фри), не без деликатного ужаса оформлены Сенди Скоглунд в некое подобие триллера из жизни эрзац-продуктов. С несомненным западным беспокойством о здоровье и в деловом альянсе с интернациональным абсурдизмом автор предполагает весьма непосредственную и автоматическую идентификацию зрителем строго спланированной серии интерпретаций визуальных элементов, не обозначающих ничего, кроме самих себя. Характерные для примитивных форм ассоциирования методы звукового «stock-shock» и визуального «человек есть то, что он есть» воздействия, вероятно, достигают поставленных целей: постепенная интенсификация смыслов позволяет непосвященным проникнуть в некоторые уровни дадаистской иронии. Картофель фри в виде некоего пляжа (beach) и одновременно сленгового «шлюха» в сочетании с Barbie, расположенной на этом beach, жестко обозначает, что «хотел сказать автор» и что Эрвин Панофски не называл «фактическим значением» и «субъектом смысла».

 

***

 

Юлия Овчинникова

10.04.96-25.04.96
Авдей Тер-Оганьян. «Солнце в бокале»
Галерея М. Гельмана, Москва

Бывшие завсегдатаи Трехпрудного получили неожиданное удовольствие, посетив выставку Авдея Тер-Оганьяна.

Согревающие винные пары напомнили атмосферу галереи в Трехпрудном с ее спонтанными выставочными сюжетами, чердачно-балконными выпиваниями и бесконечными разговорами за жизнь и за искусство. Однако времена и пространства меняются, и сегодня инсталляция Тер-Оганьяна вписалась в контекст практики галереи Гельмана. После серии, с позволения сказать, «мертвых картин» (фотографии, шелкографии, плакаты) Гельман решил дать место «живой картине».

В пространстве галереи была воссоздана обстановка мастерской художника: в центре поставлен мольберт, на котором подсыхает еще не законченное живописное произведение, рядом модель, вдохновляющая автора. Законченные холсты висят на стенах, стоят на полу. На полу же в больших количествах разбросаны «модели», уже отработанные художником, — пустые бутылки из-под водки и вина. Эти модели универсальны, поскольку их содержимое опосредованно участвует в артистическом воспроизведении на холстах их «внешности» (этикетки).

Традиционная для Тер-Оганьяна тема апроприации получила новое, неожиданное развитие. Теперь его безымянный художник-персонаж перестал делать искусство, воспроизводя шедевры классиков (начиная с импрессионистов, через Пикассо к Энди Уорхолу), и переключился на подручный материал. Из него, однако, не получается честный поп-артист — практика натурных штудий дает о себе знать, жива в памяти поэзия пленэра. Не менее традиционная для Тер-Оганьяна тема приверженности соблазнам Бахуса также не оставляется автором. За отсылом к некоему живописцу-алкоголику открывается честность его создателя. Да, Тер-Оганьян усматривает «истину в вине», получает дополнительную энергию посредством возлияний, видит «солнце в бокале», помнит центральный винный магазин с тем же названием в Ростове-на-Дону. Но помнит и провинциальные французские пейзажи Ван Гога. Кажется, он был готов написать еще одни «Красные виноградники», находясь в творческой командировке во Франции, где, собственно, и была создана и впервые представлена эта инсталляция. Правда, во французском варианте были воспроизведены французские винные этикетки.

Желание автора выразить в работе собственный иронический настрой относительно тенденции к усложнению инсталляционных трюков осталось недостаточно проявленным. Гораздо важнее оказалось его смелое игнорирование модных «кислотных» состояний творческой молодежи и возвращение к теме классического способа изменения сознания, что было по достоинству оценено и умело использовано хозяином галереи. Показ работы, построенный на консервативных интенциях, парадоксальным образом превратился в авангардный жест самого Марата Гельмана как создателя непредсказуемо складывающегося «лица» галереи.

 

***

 

Елена Бохорова

13.04.96-12.05.96
Пьер Мерсье. «Оставшееся время».
Гия Ригвава. «Синхронизация с «Гранд-кафе» в Сент-Назере». «Академия де Профундис». «Одиссея-7: Быки Гелиоса»
«TV Галерея», Центр современного искусства, Москва

Соединение трех отдельных, не связанных между собой выставок в едином экспозиционном пространстве никак не мотивировано. Выхваченные из разных контекстов, они не образуют единого смыслового поля. В слайд-портретах Пьера Мерсье жители небольшого французского городка Кастр предстают с ренессансной величественностью, как лучшие граждане своего народа. Гия Ригвава поэтично изображает ничем не примечательный уголок провинциального города Сент-Назер на атлантическом побережье Франции, а группа «Академия де Профундис» интерпретирует гомеровский сюжет посредством фотолубка конца 90-х годов XX века. В том, как обыгрывается материал, как осмысляются те или иные маргинальные явления, можно увидеть разные подходы художников, за которыми возникает некий спектр проблем современного искусства, находящегося на перепутье.

В первом зале представлена слайд-инсталляция Пьера Мерсье. В абсолютно темной, как в фотоателье, комнате с помощью слайд-проектора на стене парами высвечиваются портреты людей на локальных цветных фонах, снятые крупным планом, с разных точек зрения. Слайды растасованы без системы, как колода карт, но через пять—десять минут просмотра люди на экране становятся узнаваемыми в любых положениях, даже сзади. Благодаря нейтральному фону, рассеянному ровному свету возникает стилистическое единство обычных слайдов с портретами эпохи Возрождения, а резкие ракурсы в композициях с лежащими на подиумах моделями напоминают о перспективных штудиях Паоло Учелло и Андреа Мантенья. Пьер Мерсье стремится показать свои модели через призму художественного гуманизма XV - XVI веков. В то же время то, как он изучает человека, с фотоаппаратом в руках обходя его и фиксируя с разных точек зрения, едва уловимо переходит здесь в почти протокольную документальность, ассоциируясь с криминально-следственными снимками, обычно подшиваемыми к делу.

В рамках совместного показа творчество Пьера Мерсье эмблематично как знак западноевропейского искусства. В слайд-проекции «Оставшееся время» он не только вдохновенно изучает классические образы, но как бы размышляет о дальнейшем существовании их в потоке времени и истории, о возможности их развития в настоящем и будущем. В проекте Гии Ригвавы тоже просматриваются академические традиции, только жанрового городского пейзажа, и в этом он близок с французским художником, попадая в западный контекст. На одну из стен зала проецируются три синхронизированные изображения площади в Сент-Назере, отснятой в течение нескольких часов с трех статичных точек зрения. Из текста к выставке можно узнать, что на одной из его улиц расположилось здание «Гранд-кафе», где в 1995 году обосновался Региональный фонд современного искусства Прилуарья с ежегодной программой международных мастерских. В очередной, 11-й программе участвовал художник. Именно в этот период был создан проект «Гранд-кафе».

Желание «запечатлеть тихое богатство названного места», ничем особенно не отличающегося от любых других, кажется, роднит художника с ранним Поленовым. Изображена вопиющая обыденность земного существования, и настаивание на продолжительности рассматривания еще более обостряет ее. Работа порождает больше вопросов, чем ответов, и это заставляет проникнуть внутрь обыденности, стимулируя воображение работать, благодаря чему даже самое серое в мире явление оказывается не лишенным обаяния, открывая для мысли пространство с вкраплениями значений и смыслов.

Я вспоминаю работу Гии Ригвавы «Ты бессилен» в Центре современного искусства, когда в течение двух часов камеры фиксировали пришедших на перформанс зрителей и все это тут же «транслировалось» на мониторы. Кажется, сходный формальный прием. Однако проект с «Гранд-кафе» более лаконичен и очищен от дополнительных смысловых нагрузок. В нем идея визуализации действительности дистиллирована от побочного мимезиса, и в этом смысле он нарративен, как хорошая философская проза. Художники группы «Академия де Профундис» перегородили зал забором из неотструганных досок. В нем -щели и специально проделанные дыры, через которые, если заглянуть в них, можно увидеть черно-белые фотографии. На стену проецируется видеосъемка, изображающая акт подсматривания: посетители через дыры и щели в заборе рассматривают фотографии. На них - досуг молодых горожан в русской деревне (зимнее гулянье, распилка дров, любовные игры на снегу). Удачен сюжет с юношей, увидавшем в окошке обнаженную красавицу с книгой.

Своеобразие художественного приема инсталляции «Быки Гелиоса» заключается в несоответствии использования лубочного антуража (парни в шапках-ушанках, полуобнаженные девки в валенках и платках), иллюстрирующего маргинальные образы и черты гомеровского сюжета, и языка современного искусства. При этом существует ограниченность смысла высказывания, сводимого по сути к апологетике национального стиля.

Однако национальная идиллия трактуется авторами слишком идиллично. Игра с культурными знаками теряет у «профундисов» какую бы то ни было драматичность. Может быть, неосознанно они переместились из области идей в плоскость анекдота, польстившись внешним эффектом самобытных описаний. Впрочем, мне приходилось слышать другую оценку. Западного зрителя, старающегося артикулировать приметы русской школы, трогала их лубочность, что тем не менее свидетельствует только об одном: беспроигрышности симулятивных практик.

На мой взгляд, урок из выставок, показанных в Центре современного искусства в рамках 1-й Международной московской фотобиеннале, - в невыразимости русской традиции на языке западного современного искусства. Художник либо по определению интернационален и посвящает себя чисто формальному поиску (Мерсье, Ригвава) и, таким образом, вписавшись в западную традицию, теряет опору в национальной принадлежности. Либо, если он идет в сторону соединения двух несводимых путей, как группа «Академия де Профундис», его национальные пристрастия неминуемо сведутся к лубочным идиллиям, а инновационные устремления приобретут оттенок местечковой доморощенности.