Власть инстинктивно избегает мифов и дискурсов, повествующих о распаде или разорванности. Картина мира без дыр и зияний — вот что нужно власти, ибо в связную перспективу можно поставить себя и тем самым сделать заявку на легитимность. Дискретность враждебна принципу власти. Она любит мифы континуальности.

Сталинская эпоха любила оба мифа континуальности, созданные до тех пор в России. На первом месте стоял тезис о «народности искусства», в котором была зашифрована почвенническая идея о глубинности богатырского простодушия и какой-то мистической духовности «трудящихся классов». Этому демократическому тезису был придан, естественно, контролирующий постулат «партийности искусства». Перевести оба эти тезиса на язык культурной эпистемологии можно примерно так: творит культуру вдохновенный дикарь, трудящийся народ; но в советском обществе он уже творит не как бог на душу положит, а под водительством единственно правильной идеологии и всегда правой политической власти. Партия есть ум, честь и совесть нашей эпохи — гласит известный лозунг. То есть она воплощает собой как разум, так и мораль — обе стороны цивилизованности. Партийность искусства — это тезис о верховной власти цивилизации, которая направляет стихийные и безграничные силы хаоса, почвы, крови, дикости.

Ни прежние идеологи вдохновенной дикости, от Розанова до Ларионова, ни прежние цивилизационисты, от Тургенева до Лисицкого, и не мечтали о таком синтетическом мифе. Советская эстетика создала миф о вдохновенном Дикаре, возносящемся уверенной стопой на вершины Цивилизации. Советское официальное искусство самым серьезным образом собиралось подвести итоги истории мирового искусства. Естественно, что либеральное инакомыслие и более радикальная неофициальная культура позднесоветской эпохи восприняли эту мифологию и попытались с ней разобраться. Искусствознание либеральных «шестидесятников» выбрало «санитарную» стратегию^[1]. Оно изгоняло идеологическую тривиальность и сервильность, но пыталось сохранить основополагающую схему синтетического советского мифа. И тезис о «вдохновенной дикости», и тезис о причастности европейскому культурному развитию без труда вычитываются из этого искусствознания. Оно любит акцентировать «простодушие и глубинность» русских художников, но в то же время старательно вписывает их в схему стилевого развития от романтизма до абстракционизма, характерную для западной академической науки об искусстве. Иную концепцию континуальности предложили авторы, связанные с радикальным андеграундом 70-80-х годов. Они смелее оперируют с тезисом, который для университетских умов оставался и остается табуированным: с тезисом о дискретности развития, о провалах и «дырах» в истории русского искусства. М. Тупицына и Е. Деготь склоняются к тому, что разрыв и провал наступил после классического авангарда; Б. Гройс более радикален и решительно увязывает наступление пустоты и «дикости» (которую он не собирается мифологизировать) с самим модернизмом. Эти элитные фигуры бывшего андеграунда мифологизируют культурность и являются решительными цивилизационистами-западниками, то есть примыкают к парадоксальной генеалогической линии Петр I — Тургенев — Лисицкий и Габо. Они смелее обращаются с чаадаевской идеей дискретности и пустотности России, то есть более продвинуты и не столь прямо воспроизводят мифы о дикости и цивилизации, как университетские ученые. Но это не означает, что происходит демифологизация. Скорее, вырабатывается более рафинированный миф, который играет с идеей дискретности (провал, пустота, разрыв), но именно для того, чтобы эффективнее подать миф континуальности. Дыра и разрыв зияют, в этой трактовке, до тех пор, пока не появляются сами творцы нового мифа и их референтные группы — московские концептуалисты, якобы преодолевающие российскую разорванность и пустоту. Через них происходит спасительное подсоединение к подлинной и живой цивилизации, то есть цивилизации западной. Эпоха разорванности кончена, пришли спасители. С них начинается новая эпоха — эпоха континуальности; Россия подключена к западной культуре постмодерна.

Мифы континуальности, в том или ином варианте, присутствуют и в искусствознании университетских либералов, и в арт-философии более раскованных альтернативных интеллектуалов. Иначе говоря, там и там наличествует забота о власти. В основе конструктов лежит бесспорное (притом бессознательное) стремление к легитимации собственной позиции. История искусства выстраивается таким образом, чтобы быть увенчанной самим выстраивающим. Она употребляется как система аргументов в пользу аргументирующего. То есть, в первом случае, в пользу солидной университетской науки, которая нуждается в мифе о солидной, сплошной, полноценной исторической ткани, без дыр и зияний (только этот миф эту науку и легитимирует). Или (второй случай) в пользу бывших оппозиционных, ныне властных группировок, которые эту ткань демонстративно рвут, чтобы ткать ее снова, начиная с себя самих, с гипотетических «российских европейцев». Такова уж наука вообще, гуманитарная сфера в частности, и искусствознание в особенности. Мишель Фуко в свое время предположил, что наука не всегда будет такой, что возможна иная наука. С его точки зрения, «дискурс континуальной истории» является агентом социальных сил, претендующих на власть. Мы видели на российском материале, что скорее всего так и есть. Но Фуко считал, что возможно изменение ситуации: когда нам ясно, что наука не столько познает, сколько легитимирует некие претензии на власть, то мы уже можем попытаться иначе смотреть на вещи. «Традиционные средства для конструирования последовательно исторического видения, то есть изображения прошлого как континуального процесса, должны быть систематически демонтированы»^[2]. Здесь отразилась мечта Фуко об «иной» науке, которая не была быть служанкой власти. А для этого, как он думал, надо отказываться от континуальных легитимационных мифов и заниматься не научным мифотворчеством, а эпистемологией культуры.

Правда, остается неясным, можно ли на такой методологической основе построить Большую Науку, целую школу, целое направление. Власть и деньги вряд ли станут играть в игры Фуко. Власть и деньги жаждут ослепительных нарративов о целостной исторической ткани, облекающей фигуру короля. На кой ляд власти эпистемология? Каким образом это возможно — практически демонтировать «дискурс континуальной истории», — Фуко не объяснил. Но зато сказал, почему официальная наука неубедительна. Мы можем ясно увидеть правоту этого диагноза на примере огромных выставок русского искусства, реализованных в 1990-е годы. Это «Великая Утопия» 1992 г., «Европа—Европа» 1994 г. и «Москва—Берлин» 1995 — 1996 годов. Эти левиафаны опираются на мощные спины официальных академических дисциплин (искусствознание, театроведение, социология, история и прочее). Над ними простирают свои могучие крылья два орла — русско-византийский и германский. Это богатые выставки, это обеспеченные всем необходимым монополистические предприятия. Они более чем впечатляют. Они вводят в обиход культурного зрителя такое количество материала (в том числе труднодоступного и совершенно нового), какое по силам лишь объединенным умам самых лучших специалистов, которых только можно нанять за деньги, чтобы обслужить власть. Казалось бы, остается лишь восхищенно взирать и почтительно внимать. Замечательные выставки. Эпохальные события. И т. д.

Если же внимательно присмотреться, прислушаться, вчитаться в каталоги, то поневоле начинаешь анализировать и соображать. Каким образом, по какому принципу выстраивается и осмысляется материал, столь блестяще показанный, столь восхитительный (притом лучше, богаче, полнее показанный в Москве, чем в Берлине)? «Москва — Берлин» есть выставка итоговая для целого большого этапа искусствоведения. Она выводит сальдо. И это, конечно, не игры Фуко, а солидное государственное дело. Там не пахнет эпистемологией, но аромат мифа поднимается над академическими жертвенниками. Делали и интерпретировали выставку люди, которые исполняют государственный заказ. Они ткут платье короля — целостную, без прорех историческую ткань.

Поэтому, как следовало ожидать, мифы о «вдохновенном дикаре» и «просвещенной Европе» получили здесь отточенное и законченное воплощение. Поэтому столь разительно не совпадают друг с другом реальная экспозиция и каталог. В экспозиции говорят вещи, говорят сами за себя, говорят на сотни разных голосов. Там восхитительная разноголосица, там абсолютная полифония смыслов и никаких общих знаменателей. Разумеется, если не считать самих мифов о «дикости» и «цивилизации», которые были остро актуальны для Серова и Врубеля, Гончаровой и Ларионова, Лисицкого и Малевича.

Каталог — это заповедник строгой, упорядоченной мифологии, которая выстраивает свою синтетическую картину русского искусства, картину его целостности, связности, непрерывности. Для этого, естественно, нет ничего лучше, чем снова инструментировать оба мифа, уже нам знакомые.

В. Полевой пишет в своей блестящей статье: «В сердце Европы давно уже обустроены современные города и проложены дороги; остается лишь заботиться о том, чтобы ничего не разрушалось и не росло ничего лишнего». После этой картины западной цивилизации следует портрет русской дикой силы: «В Евразии же, напротив, располагается беспорядочный, постоянно разрастающийся мир; в его генетической памяти издавна живет знание о том, что сразу же за домом начинается лес или целина».

Словно в классической симфонии, две контрастирующие темы (цивилизованность — дикость) приводятся к общему знаменателю: «Обе культуры существуют в обоюдной взаимосвязи, а иной раз и в своего рода симбиозе»^[3]. В этой аранжировке миф континуальности с редкой прямотой высказывается от лица новой власти, которая хочет всех возможных легитимаций, хочет почтенных генеалогий, хочет прочной укорененности своих акций в связных, сплошных моделях исторических процессов. Образ дикаря-симбиотика как будто специально создан и для администрации Б. Н. Ельцина, и для всех ветвей власти, намекающих на свою культурность. Читать этот образ надо примерно так: в нас еще дремлет сила целины и первобытного леса; мы — дети матери-природы; но и в нашей дикости мы подключены к цивилизации. Мы нужны ей, она нужна нам. Так пускай откроют двери (и дают больше кредитов). По структуре соединения двух мифов (дикости и цивилизации) каталог выставки «Москва — Берлин» воспроизводит структуру официального « марксистсколени некогомировоззрения» в его позднесоветском варианте. Разумеется, отсечен тот орган, которым это «мировоззрение» блудило более всего, то есть принцип партийности. Все остальное же на месте: и вдохновенный дикарь, обитающий в хаотическом, растущем, беспорядочном, то есть молодом и полном сил мире; и контролирующий механизм цивилизации тоже не забыт. Оригинальность и теоретическая дерзость этого конструкта состоит в том, что роль цивилизующего механизма играет не КПСС и ее идеология, а «цивилизованный Запад», где «обустроены современные города и проложены дороги». В новой официальной культурфилософии роль ЦК КПСС должна найти заместителя — известно какого.

Неважно, что этот и другие мифы континуальности могут быть просто никак не связаны с материей, с «телом» выставок. Власти нужны громкие акции. И нужны мифы того рода, которые здесь были вкратце рассмотрены. А Фуко подождет.

Примечания

1. ^ М. М. Алленов. Русское искусство XIX — начала XX века. М., 1989; Г. Г. Поспелов. Бубновый валет. М., 1990; А. И. Морозов. Конец утопии. М., 1995; D. V. Sarabjanov. Russan Art from Romantism to the Avant-Garde. London, 1990.
2. ^ M. Foucault. Language, Counter-Memory, and Practice. New York, 1977, p. 153.
3. ^ Цитируется пo немецкому варианту каталога: Berlin — Moskau, Moskau — Berlin, 1900—1950. Hrsg. von I. Antonova und J. Merkert. Munchen — New York, 1995, s. 15.