Первым манифестом Игоря Кашкуревича были живописные полотна плакатно-метафорического характера, представленные в 1985 году на полуподпольной выставке в Минске «1+1+1+1». Их назначением было использование в качестве транспарантов в уличных шествиях-протестах. Позже юношеская прямота высказывания и публичность была автоматически отнесена к области профанного, художник предпочел выстраивание иной модели творчества, в которой концепция единичности и самодостаточности творца плавно перетекала во внутреннее переживание власти над реальностью. Осознание иных своих возможностей совпало с увлечением творчеством Бойса, его антропологическим пониманием искусства, когда главной ценностью признавалась способность, творческая потенция, внутренняя готовность к событию, свобода включения внешней реальности в область внутреннего. Задолго до этого, в 1978 году, Кашкуревич, еще ничего не знавший о «флюксусе» и о том, что «искусство — это все что угодно», вместе с двумя друзьями предпринял довольно тяжелое путешествие на байдарке по Днепру из Ветки в Киев.

Тривиальное событие осмысливалось и фиксировалось как акт активного освоения действительности, ритуального приобщения к историческому ландшафту, который мыслился чем-то подобным «внутренней Монголии», сакральным и бережно хранимым. Действие, событие, ритуализация реального пространства, — эти формы высказывания становятся основной практикой Кашкуревича, единственным рычагом самоидентификации через чувственно-телесный опыт. От исследования жизненных ситуаций Кашкуревич обратился к универсалистской тематике, говоря на крайне эзотерическом языке. Суть его акций в Нарве во время симпозиума по современному искусству в 1988 году — «Твор», «Дуальный горизонт», «Вхождение во храм», «Встреча равноденствия» — выявление и сакрализация связей между явлениями природы и ментальными категориями, между личной экзистенцией и универсумом. Этому был посвящен перформанс (вместе с грузинским художником Нико Ценхладзе), исследовавший поведение художников в их коммуникативной связи с природой. Кашкуревич и Ценхладзе вели своеобразную дуэль посредством ритуальных жестов, вычерчивания знаков на песке. При этом жесты «дуэлянтов» были обращены не только друг к другу, но и к пространству, которое они «означивали» специальными, «взятыми у природы», орудиями. Знак постепенно становится инструментом «власти творца». Реальность объявляется глобальным означаемым, объектом творческого интерпретирования не в философско-экологическом духе лэнд-арта, а в традиции мастеров первого периода русского авангарда, их метафизического стремления охватить вселенную, их страсти к визуальному означиванию пространства, физического и социального. Одна из акций 1989 года проходила на фоне ландшафтов Грузии и была исследованием механизма взаимоотражения реальности и знака: крест, вырезанный из огромного зеркала, проецировался на окружающий горный пейзаж, который в свою очередь отражался в зеркальной поверхности. Здесь было заявлено о невероятной миссии художника — возвыситься над условными и иллюзорными смыслами, выдуманными человеком с целью увидеть в мире сумму взаимосвязей, принимаемых им самим за действительность. На самом деле этих связей не существует, мир бесконечен и бесформен, и лишь сознание субъекта способно придать форму той массе, коей является реальность. Исследования в области знака заставили Кашкуревича обратиться к творчеству К. Малевича. В совместных с Л. Русовой перформансах и станковых произведениях 1988 — 1990 годов он попытался синтезировать идеи Малевича и создать новую модель, воплощающую универсальную методологию творчества: учитывалась вся история жизни художника от рождения до смерти, когда произведения рассматривались как производное от экзистенции автора, продукты неких тайных ритуальных действий и медитаций. В сопровождении многочисленной толпы художников и сочувствующих, в своем сурово-аскетическом имидже он совершал театрализованные действа с ритуальными шествиями, заканчивающимися воскрешением (костюмированный перформанс «Супрематическое воскрешение Казимира», проведенный в Витебске, Минске и Москве в 1989 — 1990 гг.) или жертвоприношением (сжигание «гроба Малевича» в перормансе в Немчиновке и другие акции с огнем). «Супремусы» мыслились одновременно как эзотерический образ искусств и продукты некоего флюксус-процесса, рожденные из внутренней потребности фиксации своего присутствия в реальности. Предваряя свою оперу-хэппенинг «Победа над Солнцем» (продолжение ее футуристического оригинала) в Витебске во время семинара, посвященного 75-летию УНОВИС, Кашкуревич означивает крестом городские поверхности, как когда-то Малевич, облекая реальность в «новую форму гармонии». В зимней акции 1989 года в лесу под Минском, вместе с Л. Русовой и А. Ждановым, они искали друг друга, руководствуясь интуицией и опытом эзотерического знания, явленного в форме креста, который Кашкуревич начертил на лице каждого.

Круг, квадрат, крест становятся одновременно индивидуальным языком и визуальным кодом, знание которого давало ощущение власти над пространством. Таким образом, даже в ранних опытах Кашкуревича, приведших его к «беспредметности», прослеживается стремление оставаться в проблематике реальной действительности.

Акции с воскрешением и сжиганием остались в прошлом, но выкристаллизовалась форма своего ощущения реального пространства и своя схема поведения в нем. Стратегия Кашкуревича сегодня совмещает концепции сверхчеловека и одинокого диктатора, который, подобно герою Маркеса, вычеркивает вокруг себя меловой круг, определяющий его индивидуальные границы. «Границы» имеют конкретное географическое воплощение. Поле деятельности Кашкуревича — будь то самая сердцевина Минска, пустынные окраины или чердачное помещение его мастерской — манифестируется как абсолютная реальность, которой «владеет» художник и которую он экстраполирует на весь окружающий мир. В исповедальной акции «Возвращение» Кашкуревич не просто выгрузил вещи из своего дома на пустыре, а совершил «покушение на пространство» (как записано в документации), провозгласив «смещение центра Земного шара» и обозначив его скульптурой из обломков старой куклы. Акции его всегда топографически обозначены. Обязательно регистрируются и описываются пункты, возле которых происходит действие. Власть для Кашкуревича имеет пространственное измерение постольку, поскольку власть места определяет структуру его «воли к власти».

Реальный же ландшафт Минска с его прямолинейной планировкой, убийственно однородный, «неокультуренный» (т. е. неозначенный), воспринимается как область обладания, арена действия художника-диктатора. Своим присутствием, своей проявленностью он (художник) устанавливает новую систему, иерархию смыслов, явленную ему в акте означивания. Именно поэтому вот уже больше десяти лет фигура Кашкуревича царит в этом городе как пример индивидуума, не подчиняющегося гомогенизации мира, разрушению времени, события, индивидуальности.

В последних акциях — презентациях и манифестациях уже существующих в реальной среде объектов («пятен Ротко» на стене дома, куска бетонного дота — уже описанных на страницах «ХЖ») — художник не говорит «я», не выступает как субъект, он лишь указывает на предмет, утверждая реальность, точнее, то высшее чувство реальности, которое, как говорит нам Ницше, и есть «чувство власти». Однако существование реальности во времени разбивает систему, постоянно перемещает центр, смещает акценты. Действительность выходит из-под контроля: после девятого мая дот уже не выглядит памятником войне, пятна краски исчезают со стены дома. Оперу «Победа над Солнцем» Кашкуревич заканчивает разливом подсолнечного масла в стаканы присутствующих. Все поглощается однородной пустотой, банальными смыслами; «нашествие смыслов» (хармсовский страх) заставляет художника сложить оружие означивания пространства и манифестировать время. Последний проект Кашкуревича (неотъемлемый атрибут времени — детское фото, подписанное: «Это нам три годика») намекает на миф о «детстве диктатора» и о том радостном прошлом, к которому обращается сознание полковника Аурелиано Буэндиа перед расстрелом: «Мир был еще таким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходилось показывать пальцем» (Маркес). Диктатор вспоминал свой первый опыт манифестации реальности — опыт власти.