В период с 1969 г. по 1973 г. в Соединенных Штатах и Западной Германии были проведены различные опросы среди посетителей художественных выставок.

Первый опрос был проведен как часть персональной выставки, проходящей в галерее «Howard Wise» в Нью-Йорке с 1 по 29 ноября 1969 года. Посетителей просили отметить на картах их место рождения и настоящее место жительства. Как часть выставки «Информация», проходившей в Музее современного искусства (20 июня — 20 сентября 1970 г.), посетителям музея был задан один политический вопрос: «Окажет ли в ноябре на Ваш выбор губернатора штата Нью-Йорк тот факт, что один из претендентов, г-н Рокфеллер, поддержал политику Никсона в Индокитае?» Этот вопрос был вывешен на видном месте, и на него можно было ответить, бросив бюллетень в один из двух баллотировочных ящиков. Для персональной выставки, которая планировалась открыться в апреле 1971 года в музее Гуггенхейм, была подготовлена анкета, состоящая из десяти демографических и десяти социально-политических вопросов. Все вопросы предполагали многообразный уровень ответов. Причем отвечать на них можно было и анонимно. Против проведения опроса, как, впрочем, и против экспонирования на выставке двух других работ, стал возражать директор музея Гуггенхейм Томас Мессер. В результате выставка была отменена и опрос не состоялся.

Во время проведения групповой выставки Directions 3 в Художественном центре Милуоки (19 июня — 8 августа 1971 г.) так же, как и во время проведения персональной выставки в Museum Haus Lange в Крефелде, в Германии (22 мая — 16 июля 1972 г.), посетителям предлагали заполнить анкету, аналогичную разработанной для отмененной выставки в музее Гуггенхейм. В Милуоки ответы обрабатывались на компьютере, а в Крефелде они сводились в таблицы вручную. На обеих выставках результаты вывешивались и регулярно обновлялись в соответствии с новыми данными в течение работы выставки. Из 1316 посетителей выставки в Крефелде 717 (45,6 %) участвовали в опросе.

На выставке Документа 5 в Касселе, Германия (30 июня — 8 августа 1971 г.), посетителей просили заполнить анкету для компьютерной обработки с теми же десятью демографическими и десятью социально-политическими вопросами. Ответы обрабатывались в Региональном компьютерном центре Кассе ля. Постоянно дополняемые сведения вывешивались на выставке. В опросе приняли участие 41 810 (19,8 %) посетителей Документы 5.

 

...В 1969 году с серии произведений, названных «Опросами», начался зрелый период творчества Ханса Хааке. В этих работах, после периода увлечения биологическими и физическими системами, художник обратился к системам социальным, провоцирующим зрителя к непосредственному взаимодействию. Эти работы, основанные на использовании методов статистики, пересматривают устоявшиеся принципы зрительского взаимодействия с произведением. Хааке здесь отходит не только от минимализма, понимавшего зрителя в традициях феноменологии как субъекта доязыкового и лишённого родовой специфики, но также и от языковой нейтральности концептуализма, который скорее анализировал имманентные закономерности репрезентации, институциональные и дискурсивные детерминанты объектов (эстетических), чем то, насколько эти объекты предопределены социально-классовыми и политическими интересами. Используя несколько механистическую методику, Ханс Хааке вовлекал зрителя в... социологическую игру. Произвольно распределяя графические элементы на поверхности стенда (статистической карты), зритель предоставлял необходимую художнику социально-статистическую информацию. Методика Хааке, как и любая социальная статистика вообще, исходит из позитивистской социологической традиции: она придает зрительскому взаимодействию, которое модернистская абстракция трактовала в чисто эстетическом ключе, конкретно-эмпирическое измерение. Однако «Опросы» Хааке поставили также и ряд важнейших проблем. Например, может ли вообще более сложная и эффективная модель зрительского взаимодействия осуществляться в современном обществе — обществе, которое во всё большей и большей степени подчиняется всеобщим принципам «надзора» и «контроля»? Способна ли эта модель выявить и задействовать структуры власти, укорененные в работе современных институций? Таким образом, уже в конце шестидесятых годов Хааке поставил проблемы, которые позднее окажутся в центре внимания знаменитой полемики между Мишелем Фуко и Юргеном Хабермасом, проблемы, которые определят принципиальные различия между положениями французского постструктурализма и доводами немецкой критической теории общества. Если постструктурализм определяет язык как вмененную извне систему, которая своим символическим порядком — то есть институциональными и дискурсивными структурами — идеологически определяет субъект, то критическая теория рассматривает язык как функциональное средство диалогического взаимодействия и передачи информации в контексте современного демократического общества, с его крайне специализированными институциями и социальными общностями. Кажется, что данное Хааке в 1969 году определение зрительского взаимодействия колеблется между этими двумя позициями, формулируя, по всей видимости, неразрешимое теоретическое противоречие. И действительно, «Опросы» определяют зрительское восприятие таким образом, чтобы одновременно и восстановить былой радикализм фактографической методики, и подчеркнуть, что на этом историческом этапе так называемые интерактивные формы эстетического опыта могут быть названы диалогическими, только если они признают, что интегральной частью интерактивной эстетики должно стать политическое самоопределение. И все-таки диалогическая модель «Опросов» Хааке остаётся структурно ограниченной, поскольку простая регистрация места рождения, места жительства и профессии зрителя хотя и выявляет классовые различия как критерий культурной неоднородности, но всё же остается зависимой от позитивистской/эмпирической социологической методики сбора информации и посему явно принадлежит статическому позитивному представлению о социальных структурах. Это усугубляется и тем обстоятельством, что — в отличие от фактографической методики, в соответствии с которой даже неграмотные могут стать деятельными соучастниками эстетики коллективного обмена информацией, — в «Опросах» сам факт участия уже являлся на самом деле следствием образовательных и профессиональных привилегий.

Только начиная с работы «Опрос. Музей современного искусства» (1970 г.) Хааке выходит за рамки чистого сбора информации, требуя от зрителей не только принятия решения (не простой регистрации участия в статистическом исследовании), но и понимания политических последствий своего выбора. Более того, вероятно, самым важным в этом проекте является возможность зрителя осознать, насколько исторические и политико-экономические интересы составляют неотъемлемую часть внешней нейтральности культурных институций. Предложенная художником диалектика взаимодействия между определением автономности эстетики и одновременным выявлением институциональной структуры, укореняющей официальную культуру в изощренной системе политического контроля и идеологического подавления, — подобная диалектика ставит зрителя перед познавательной дилеммой. Многоплановость этой работы явно выделяет Хааке из контекста наивной агитпроповской эстетики «новых левых» конца шестидесятых годов (с которой его постоянно связывают). Диагностическая точность, с которой Хааке удается выявить исторические условия, задающие пределы любой модели эстетики взаимодействия, в действительности оказывается чреватой постоянной радикализацией понимания как взаимодействия, так и диалога. Точно так же, глобальность и всепронизывающий характер властных отношений внутри каждой отдельной институции не заставили Хааке отказаться от конкретности и точной адресности. Пройдёт ещё четыре года, прежде чем внутренняя структура творчества Хааке, так же как и заложенная в нем модель взаимодействия, вновь радикально изменит свои очертания. В работе, названной «Проект Мане'74» (созданной по случаю значительной международной выставки, посвящённой 150-й годовщине Музея Валраф-Рихартс в Кёльне), Хааке наконец отказался от наукообразного схематизма, достигшего наивысшего развития в его системной эстетике, и от использования социальной статистики. В этот период Хааке разработал сложный проект, объединяющий фактографическое исследование, мнемоническую реконструкцию и радикально-политическую форму решения конкретного пространства. На этом этапе Хааке, кажется, осознал, насколько его предыдущая работа была всё ещё обусловлена логикой рационалистического подхода и как визуальная реконструкция современности в большинстве случаев неизменно сопровождалась подавлением исторической памяти. Его критическая работа по исследованию условий порождения институциональных и дискурсивных структур, т. е. того, что проистекает в настоящем, стала с этого момента сопровождаться актом ретроспекции и история стала выступать как диалектическое построение (а не легкодоступная воображаемая полнота).

Исключительно важно здесь определение, данное Хааке исторической памяти. Он убедительно доказал, что ретроспекция в прошлое и использование в эстетической практике мнемонического аспекта неизбежно оборачиваются в настоящем актуализацией репрессированной памяти, т. е. оборачиваются политическим скандалом. Так, Хааке критически дистанцировался от иных предпринятых в конце шестидесятых и, казалось бы, сопоставимых с его творчеством попыток актуализации исторической памяти (например, «Арте Повера», особенно работы Яниса Куннелиса, в которых обращение к истории воспринимается как нечто возможное, как будто «история» — это утраченный золотой век, устойчивое геополитическое и культурное царство, наподобие прошлого средиземноморской античности). Для Хааке же восстановление памяти связано с признанием того, что археология определённого исторического момента предполагает не столько реконструкцию некоей утраченной надежды, сколько порождает историческое воспоминание, само обремененное печатью угнетения... Достоинством «Проекта Мане'74» является и то, что он, как ни странно, полностью отвечает традиционной институциональной функции музея в буржуазном обществе — экспонировать исторические объекты, позволяющие посетителям воссоздать свое (культурное) прошлое и свою (воображаемую) идентичность, а также построить модели описания истории и идентичности в настоящем. Структура и концептуальная стратегия «Проекта Мане'74», кажется, отвечает известной идее Вальтера Беньямина: любой документ цивилизации есть одновременно и документ варварства. Эта работа опасно балансирует на грани между реконструкцией истории и нежеланием превращать воспоминание в зрелище, вновь подвергающее жертвы истории ритуальному поруганию и насилию. Противостоя этому, работа Хааке утверждает, что любой акт ретроспекции должен основываться на признании априорных закономерностей, предопределяющих построение памяти: этот акт должен прежде всего показать невозможность адекватного воссоздания масштаба и смысла катастрофы, пережитого субъектом истории. Это признание есть отказ от претензии говорить за жертву. Кроме того, ретроспекция должна исходить из того, что любой акт, совершаемый в сфере памяти ныне — в период позднего капитализма, не может не осознаваться как жест сопротивления неизменным поползновениям зрелищной культуры подавлять аутентичный опыт массовыми суррогатами. Ведь опыт есть не что иное, как пространство исторической рефлексии.

«Проект Мане'74» программно артикулирует эту двойственность — одновременное принятие и противостояние на каждом уровне своего структурного и функционального воздействия. Выражено же это в том, что данная работа претендует на то, чтобы быть «просто лишь» скрупулезной реконструкцией генеалогии владельцев картины Эдуарда Мане «Пучок спаржи» (1880), от середины XIX века до нашего времени. Однако — будто по воле случая — эта генеалогия превращается в метонимическую историю участия семей французских и немецких коллекционеров и артдилеров еврейского происхождения в судьбе этой конкретной работы, а в более широком смысле — в судьбе модернизма. Когда же генеалогия эта доходит до 1930 года, то неизбежно ее фактологическая канва превращается в отчёт о переселении, изгнании и уничтожении. Представленная в работе документация заканчивается детальным описанием политических связей Херманна Дж. Абса, последнего покупателя работы Мане «Пучок спаржи», в прошлом экономического советника национал-социалистов, а в послевоенное время — влиятельного банкира западногерманской либеральной демократии. Итак, в силу того, что в реконструкции этой истории нельзя усмотреть прямой апологии жертвенности, метонимическая специфика работы (т. е. то, что это «просто лишь» генеалогия владельцев произведения искусства) уводит от опасности зрелищного воплощения жертвенной судьбы героев этой истории. Однако, когда отчёт доходит до личности преступника, та же самая сдержанность и метонимически точные подробности внезапно оборачиваются скандальным разоблачением: объект культуры превращается в свидетельство варварства. Так, благодаря своей скандальной развязке, работа осуществляет в настоящем свой подлинный археологический замысел.

Именно благодаря этому неожиданному финальному активистскому жесту и созданию в пространстве настоящего своего рода «контрпамяти» программа Хааке приобретает убедительную наглядность: в первую очередь — его мысль, что любой акт реконструкции достигает подлинного осознания истории только тогда, когда он множеством нитей сопряжен с условиями современности, если он предлагает актуальную ипостась исторического сознания. Поскольку именно музей (т. е. именно та институция, чьё назначение среди иных институтов буржуазного общества — в конституировании исторического опыта) подверг работу Хааке цензуре и сделал ее недоступной зрительскому восприятию, этот (непредвиденный) скандал становится дополнительным стратегическим элементом в лежащей в основе работы Хааке политике критического просвещения. Функция скандала по меньшей мере в том, что он выявляет пределы терпимости, а точнее, зондирует, до какой степени культурные институции фактически допускают и/или запрещают исторический анализ. Иначе говоря, он выявляет границы влияния господствующих определений культуры — определений, постоянно колеблющихся между индустрией развлечений и идеологией, а также выявляет, насколько они избегают соучастия в конституировании памяти и осмыслении истории. Крайняя лаконичность выразительных средств, скупость специфически «эстетической» информации в «Проекте Мане'74» заставляют задуматься о мотивах столь суровой упрощенности и метонимической редуцированности в этой работе, где история произведения искусства сплетена с историей и судьбами его владельцев. Идентификация личности каждого из владельцев, его или её родственных связей и профессионального статуса экспонированы, как это присуще всем работам Хааке, без всякого комментария. Однако именно этот редукционизм и делает тем более очевидным скрытое в историческом отчёте о происхождении полотна трагическое начало, а его скандальную разоблачительную развязку — тем более необходимой для понимания диалектики культурного производства. Итак, возникает ощущение, что скептицизм Хааке относительно автономной специфики и кажущейся нейтральности выразительных средств живописи и скульптуры основан, по крайней мере частично, на признании того, что критическое обращение к реконструкции истории и памяти требует предельного аскетизма. Нерасторжимое сопряжение эстетического и мифического делает вдвойне проблематичным воскрешение эстетического начала в историческом проекте, поскольку само конституирование его как эстетического проекта предстает подтверждением не только того, что мифическое мышление по-прежнему сохраняет своё значение в актуальной художественной практике, но и, что ещё хуже, окончательного укоренения мифического в программе радикальной буржуазной эстетики. Таким образом, размывание в творчестве Хааке «художественного» начала, его постоянное использование различных практик — институционального дискурса и документа, позитивистской статистики и журналистского расследования, рекламных стратегий и намеренного или невольного пародирования художественных условностей (по преимуществу актуальных в данный конкретный момент) — являются результатом вдумчивой рефлексии над проблемой неразвод и мости мифа и информации внутри самой художественной практики. Именно намеренная взаимная несогласованность этих различных практик, их внутренняя несовместимость предопределяют у Хааке неоспоримость неортодоксального характера художественной практики. То, что вызывало наибольшие упрёки критиков и признавалось за основной недостаток творчества Хааке — отсутствие как специфической визуальности, так и цельной, неэклектической концепции искусства, — и является на самом деле его основным достоинством: каждая из составляющих его работы программно «неортодоксальна». В настоящее время художественное сопротивление должно быть неразрывно связанным не только с конкретным и специфическим вмешательством в институциональные траектории, определяющие производство и распространение искусства, но и, что важнее, с сопротивлением самой работы все более императивному требованию воспроизводимой однородности творчества.

В результате оправданной при анализе творчества Хааке оказывается аналогия с классическим методом коллажа, а точнее, с присущими коллажно/монтажному принципу семиотическими и аллегорическими процедурами снятия в образе ценностного и аутентичного начала. Впрочем, пределы этой интерпретации достаточно очевидны, хотя бы потому, что сам Хааке убедительно проанализировал исторический статус и оперативную исчерпанность коллажной эстетики... И все же если учесть, что основными морфологическими и структурными принципами коллажа/монтажа являются смещение, фрагментарность и дробность, то тогда становится очевидным, насколько проект Хааке, хотя и прямо связанный с этими классическими стратегиями, на самом деле оставил их далеко позади — оставил с тем, чтобы обратиться к смещению совершенно другого характера. Условия, порождающие структурную дискретность в работах Хааке, совершенно иного порядка: они разграничивают пересечения и столкновения сфер различных институциональных и идеологических интересов и их включения в производство и потребление художественных образов. Однако, если исходные установки эстетики коллажа/монтажа можно определить как структурно-семиотическая критика изобразительной условности, тогда придётся признать, что осуществляемое Хааке сведение, казалось бы, не связанных между собой фрагментов имеет своей целью критическое исследование идеологических и институционных механизмов, которые и определяют собой ныне как объект, так и систему культуры в целом. В тот самый момент, когда музей — как один из основных институтов, формирующих буржуазную субъективность, и один из ключевых элементов в формировании буржуазной общественной сферы — утратил свою историческую функцию и оказался включённым в систему идеологического господства, отождествляемую обычно с культурной индустрией, — видимо, в этот момент Хааке осознал, что сам эстетический объект может воссоздать в себе это столкновение интересов, их внедрение в процесс художественной практики, а также и те скрытые цели, которым отныне служит эстетическая продукция. Сам факт того, что Хааке уподобляет свои стратегии конкретному инструменту, способному демонтировать общественные институции, предназначенные конституировать историческое знание, и объясняет, почему эти институции столь неизменно прибегают к цензуре и к попыткам изолировать его творчество: функциональный распад музея (в своё время — пространства ретроспекции и исторического знания), неизбежный после его слияния с культурной индустрией, выявляется художником со скандальной очевидностью в приеме миметического воспроизводства процесса распада в его произведениях, где традиционный эстетический объект подвергается наглядному разрушению. Таким образом, творчество Хааке так же глубоко задействовано в исследовании «структурных преобразований общественной сферы» в искусстве, как и в систематическом исследовании переплетения мифа и информации в самом проекте в высшей степени секуляризированного художественного процесса.

Этот аспект особенно прояснится, если рассмотреть связь творчества Хааке с задачами монументального искусства, проблемами современной скульптуры в общественных местах и в целом с примерами попыток художника реализовать творческие проекты в общественной среде. За последние двадцать лет стало очевидным, что даже радикально критическое творчество художников конца шестидесятых (например, Ричарда Серра и Даниэля Бюрена) могло быть ангажировано для создания «общественно полезных» произведений. Основной функцией инсталляций, осуществленных этими художниками в общественных местах, является в конечном счете олицетворение государственной власти: как будто бы они пытаются доказать, что и позднему капитализу пристало создать свое официальное искусство. Вот почему заказ на создание скульптуры в общественном месте стал одним из самых сложных испытаний для Хааке и его концепции произведения искусства.

Реально же это произошло, когда Хааке (и Нам Джун Пайку) предложили представлять Федеративную Республику Германии в Немецком павильоне на Венецианской биеннале 1993 года. В этом случае художник столкнулся с проблемой культурной идентичности, укорененной одновременно как на временной, так и на геополитической оси координат. Это было предопределено, во-первых, тем, что архитектура Немецкого павильона восходит к 1938 году, когда он был перестроен при нацистском режиме для репрезентации миру и итальянскому союзнику германских «культурных достижений». Во-вторых, Хааке столкнулся здесь с проблемой геополитического определения идентичности еще и потому, что он был первым немецким художником, представлявшим недавно воссоединённые и ранее противостоящие друг другу части бывшего национального государства, — задача, особенно мучительная для художника, который оставил «своё» национальное государство за тридцать лет до того, как ему была предоставлена «честь» представлять государственную культуру.

В результате ситуация социального заказа на репрезентативный проект для Венецианского павильона (да еще и в таком специфическом контексте) помогла Хааке четко сформулировать еще одну установку современной художественной практики, а именно: в случае, если «культура» выполняет функции примирения, позитивной идеологической идентификации (задействуя дискурсивные или стилистические структуры, институции, подобно музею, принципы корпоративных стратегий, власти национального государства), то работа должна строиться на неуловимом (а порой и вполне отчетливом) эффекте деструкции.

На Венецианской биеннале Хааке реализовал этот эффект, строя его на почти невозможном совмещении буквального и метафорического планов. Более того, полемическая деструктивность проекта Хааке направлена и на глубокомысленность некоторых (нео)авангардных стратегий: художник подверг их явному пародированию.

Две первые части венецианской инсталляции первоначально изумляют зрителя своей очевидной тривиальностью, производя чисто брехтовский эффект комичного отчуждения. При входе в павильон зритель в первую очередь сталкивался с увеличенной моделью монеты достоинством в одну марку (висевшей над дверным проемом на том же крюке, на котором в свое время крепилась свастика). Изображённая на монете дата (1990 г.) — год объединения двух Германий — соотносила работу с четко обозначенными местом и историческим моментом. Во-вторых, начиная двигаться внутрь павильона, зритель должен был пройти мимо сильно увеличенной фотографии, изображающей визит на Венецианскую биеннале 1934 года Адольфа Гитлера в сопровождении местных фашистских властей. Так, внезапно зритель приобщался к ретроспекции в историю этой институции, к осознанию хрупкости культуры и её незащищённости перед властью. Однако ни один из этих элементов не подготавливал зрителя к зрелищу, что открывалось ему в самом павильоне: каменные плиты пола — одна из основных архитектурных деталей, сохранившихся от нацистской реконструкции павильона, — были выкорчеваны и разбиты.

***

За неделю до открытия Документы 7, международной выставки искусств в Касселе, президент Рейган произнес речь в Бундестаге (парламенте Федеративной Республики Германии) в Бонне в поддержку размещения ракет средней дальности Круз и Першинг II. Его визит сопровождался грандиозной антиядерной демонстрацией — самой крупной со времен второй мировой войны.

На ней и была сделана фотография для инсталляции. Документа 7 воспринималась как утверждение и реставрация традиционного статуса живописи. В последующих версиях этой работы фотография с оригинальной инсталляции на Документе 7 была заменена на фотографии местных антиядерных демонстраций, снятых другими фотографами.

12 июня 1982 года, через два дня после демонстрации в Бонне, более 500 ООО человек прошли в марше протеста к Центральному парку Нью-Йорка. Фотография этого события, снятая Эвой Кокрофт с перекрестка восточной Парк-авеню и 42-й улицы, была использована для первой версии в США в галерее Джона Вебера в Нью-Йорке в мае 1983 года. Рональд Рейган и Михаил Горбачев в 1987 году подписали договор об уничтожении всех видов ядерных ракет средней дальности, расположенных на европейской территории.

***

Осматривая эту (дез)инсталляцию, зрителю приходилось ступать по каменным осколкам: работа поражала прежде всего буквальностью, с которой в ней оказался реализован деструктивный эффект. Парадоксальным образом именно акт разрушения этого масштабного, но ранее не обращавшего на себя внимание элемента нацистского павильона обернулся очередным в творческой судьбе Хааке политическим скандалом: выясняется, что неосознанно и прагматично нацистское наследие обживалось в настоящем. Таким образом, если эта работа должна была выступать от имени официальной национальной и объединённой культуры, то новое немецкое национальное государство предстало в ней зрелищем руин и разломов, предстало зависшим между неосознанным и стертым из памяти фашистским прошлым, с одной стороны, и сомнительными и неправомерными претензиями на воссоздание традиционной национальной идентичности — с другой. Сумрачная атмосфера павильона усугублялась неожиданным акустическим эффектом — гулкими шагами посетителей по вывороченным и бьющимся друг о друга обломкам: так буквальность реализации деструкции как принципа построения работы становилась еще более очевидной. Однако в инсталляцию вошел еще один элемент фашистской архитектуры павильона: выложенное черным камнем слово Germania. Он был изъят из архитрава здания и включен в (дез)инсталляцию путём его простого переноса на стену апсиды экспозиционного пространства. Благодаря этой находке — надпись теперь возвышалась над зрелищем разрушения подобно классической аллегорической inscriptio — работа внезапно выходит за пределы буквальной трактовки разрушения и узнает себя в понятии аллегории, в его интерпретации Вальтером Беньямином: к отречению от прошлого мы приходим через рефлексию на развалины и обломки настоящего.

Наконец, венецианская инсталляция являет собой пример радикального демонтажа модной в те годы стратегии апроприации: так, Хааке полемически откликнулся на сомнительные и запоздалые попытки некоторых западногерманских художников совершить акт «примириться с прошлым». Стало очевидным, что чистая стилизация при обращении к тоталитарному немецкому (и итальянскому) прошлому есть не что иное, как просто очередная модная «постмодернистская» стратегия (особенно в работах Герхарда Мерца и Гюнтера Фёрга), она лишь производит псевдоисторические «содрогания» и «трепет» субкультурной игрой жеманных опознавательных стратегий. Подобные стратегии поверхностно осваивают чисто стилистическое измерение нацистского прошлого (Сьюзен Зонтаг назвала их «занимательным фашизмом»), но не его политические последствия: эти стратегии вновь препятствуют процессу осмысления истории, они неадекватны актуальным задачам анализа репрессивной структуры переустраивающейся немецкой актуальной культуры. Несостоятельными предстают и те примеры реконструкции, где цель — лишь игра на разительном стилистическом контрасте современного вкуса с образцами наследия фашистской «культуры», так же как, впрочем, и любое иное чисто зрелищное освоение нацистской образной системы (особенно показательно это в творчестве режиссёра Сиберберга и живописца Кифера). Все это кажется несостоятельным, если приобщишься к творческим установкам, заявленным Хааке в Венецианском павильоне, а именно: буквальность противопоставлений, глубинная укорененность работы в конкретном пространстве, ее реализованность в физическом разрушении нацистской архитектуры, ее сведение к аллегорическому началу.

 

Перевод с английского ИРИНЫ БАЗИЛЕВОЙ