Курт Швиттерс. Центр Помпиду
24 ноября 1994 г.-20 февраля 1995

Микромегас. Американский культурный центр
10 марта-4 июня 1995

Илья Кабаков. Центр Помпиду
14 мая-20 июня 1995

Ребекка Хорн. Ретроспектива фильмов
Зал «Jeu de Раите». 3-9 октября 1995

Джеф Волл. Зал «Jeu de Раите»
10 октября-26 ноября 1995

 

Понятие приватного пространства, ставшее, так или иначе, сквозной темой нижеследующего разговора о парижских выставках прошлого года, почти неминуемо возникает и при попытках описать ощущение от парижской жизни. «Prive» и «Particulier». Грань между частным и странным, между пространством, куда мне запрещено войти без особого разрешения, и тем, куда я сама, быть может, не осмелюсь или не смогу войти. Двери с надписями «Prive»знаменуют тупик, препятствие в перемещении, ту границу, которая отделяет мою свободу от свободы другого. То особое, буферное, промежуточное между интерьером и улицей, частным и ничьим пространство, наличие которого отличает западный город от российского, — пространство террас кафе, пассажей, торговли книгами, вещами, цветами и фруктами перед входом в магазин — все меньше и меньше является пространством общим, все более разделяется незримыми границами «Prive», очерченными вокруг перемещающихся в нем людей. Неукоснительное предпочтение письму перед телефонным звонком, если должны обратиться (по делу) к тебе, получению справки по Minitel, а не по телефону, если справиться о чем-то должен ты сам, свидетельствует о бдительной охране этой границы. Пространство «Particulier», ежели все же осмелишься войти в него, может оказаться куда более разомкнутым.

Выставка Швиттерса открылась в Центре Помпиду в феврале, с большой помпой, огромным портретом художника в полфасада и афишами типа «Впервые и наконец-то в Париже...», видимо, таким образом пытающимися передать дух «цирка Дада». Между тем искусство Швиттерса совершенно не рассчитано на сколь-либо помпезную репрезентацию. Наверное, Курт Швиттерс является своего рода зеркальным отражением Марселя Дюшана. Параллели можно увидеть не только в практике «ready-made'oe» и «objet trouve», не только в обособленности от эпицентра движения, манифестов и бурной акционистской деятельности. В творчестве обоих художников присущий дадаизму эпатажный пафос, ярко манифестировав себя вначале, постепенно сходит на нет, оказывается несущественным, иссякает в молчаливых и медитативных практиках, обретает черты эзотеризма, чтобы затем получить наивысшее воплощение в проектах «сверхпроизведения»: в «Большом стекле» у Дюшана и в «Мерцбау» — у Швиттерса. (Судьба обоих этих произведений не была особенно счастливой — «Большое стекло» было повреждено, «Мерцбау» — уничтожено. На выставке в Бобуре была представлена только реконструкция, выглядевшая, несмотря на вкрапления подлинных фрагментов, весьма бутафорски — не в смысле утлости, случайности материалов и «самопальности», что вряд ли бы противоречило швиттерсовской эстетике, но, напротив, из-за чрезмерной стерильности профессионально-промышленного изготовления.) Причины, по которым об обоих художниках трудно говорить как о представителях некоего движения, диаметрально противоположны. Если Дюшан кажется как бы больше исторического дадаизма, то Швиттерс оказывается на его периферии — ганноверский художник, создающий афиши местных театров и стенды по технике безопасности при пользовании трамваями, в свободное время мастерящий свои пачворковские «мерц»... На всех представленных на выставке произведениях Швиттерса лежит поразительный отпечаток некой глубокой приватности, непубличности, принадлежности к обиходу частной жизни. Рукотворная шероховатость исполнения этих работ — не небрежность эскиза или проекта, ожидающего своего более полного будущего воплощения, свойственная некоторым работам русских футуристов, например Лисицкого, чьи произведения также были представлены на выставке в разделе «Современники Швиттерса».

Это ощущение занятия искусством как глубоко интимного отмечает все творчество Швиттерса — его ранние, символистские и конструктивистские, произведения, его дадаистские коллажи и ассамбляжи, живописные работы, добротные портреты друзей дома и дачные норвежские пейзажи, которые он рисовал в 30—50-х годах, параллельно продолжая свои авангардистские эксперименты. (Так, другой дадаист, Франсис Пикабиа, всю свою жизнь, одновременно с механоморфными рисунками, коллажами из спичек, поздними, в духе «магического реализма», работами продолжал рисовать знойных большеглазых испаночек с гребнями, веерами и розами.) Даже полиграфические работы Швиттерса для города Ганновера, выполненные с изяществом и юмором (правила пользования трамваем сделаны в форме пародийного фотокомикса, где барышня с обликом героини немой мелодрамы трагически падает с подножки), исполнены духа провинциального города, в котором все друг друга знают лично. Если Дюшан выходит за конвенциональные пределы пространства искусства, деперсонализируя творчество, то Швиттерс выходит за эти пределы, превращая произведение в событие замкнуто-приватной жизни. Поэтому между портретами друзей и «мерцами» нет принципиальной разницы, их сосуществование бесконфликтно и не свидетельствует о раздвоенности художественного сознания. Реди-мейд Дюшана — бытовая вещь, лишенная имени, выскользнувшая из своего привычного смысла, и, если здесь позволительна несколько «экзистенциальная» трактовка, без ее на то согласия обреченная на трагическое «одиночество произведения». Найденный предмет, обрывок бумаги, клочок ткани у Швиттерса приживается в произведении, как подобранный щенок в доме, обретая компанию и, вероятно, кличку, прозвище, имя собственное, уменьшительное и лишенное внятного смысла. И тот и другой пути порождены присущей сознанию авангардного искусства 10—20-х годов фобией тавтологий и повторов. Манифесты эпохи наполнены призывами к искусству, не повторяющему реальность, живописи, не повторяющей фотографию, и фотографии, не повторяющей живопись, театру, не повторяющему литературу, и кинематографу, не повторяющему театр. В литературных экспериментах прочитываются попытки избежать дублирования оральности графизмом: с одной стороны, создаются не имеющие читаемого, фонетического аналога каллиграммы, с другой — брюитистская незапи-сываемая поэзия. Единственный, быть может, достоверный образец такой поэзии — «Урсоната» Швиттерса. Она была записана автором на граммофонную пластинку, и сохранившаяся фонограмма оглашала своим тихим звучанием, в котором звуки текли, булькали, журчали и капали, один из залов экспозиции. (В этом смысле знаменателен первый звуковой авангардный фильм, сделанный немецким режиссером Вальтером Рутманом: так как изображение было бы явно тавтологично звуку, фильм представлял собой пустой светящийся белый экран в сопровождении кинофонограммы, сколла-жированной из всевозможных бытовых звуков. Забавную антитезу этому произведению являет современная видеоэкранизация «Урсонаты» — авторское исполнение дублируется целой визуальной азбукой, составленной не из букв, но из созданных компьютерной анимацией ртов, артикулирующих каждый из звуков швиттерсовской поэмы.) «Мерцбау», «тотальное произведение искусства», как приватный и обитаемый микрокосм, вспоминается на выставке «Микромегас», прошедшей в Американском культурном центре. Лапидарная кураторская идея — собрать все про лилипутские и великанские миры, про любые игры с масштабами, сопроводив все это каталогом с цитатами из Свифта, Кэрролла и давшей название выставке сказки Вольтера, позволила собрать выставку, замечательную по составу участников (Джеф Вол л, Фи шли и Вайс, Джон Кесслер) и по снятию очевидных и банальных коннотаций. Так, попадая в этот инфантильно-сказочный мир, работы Джоан Даннинг, исследующей ландшафты женского тела, холмы родинок на латексовой равнине кожи, ущелья «безымянных дыр» и гипертрофию волос на бородавках или лобке, утрачивают свой довольно навязчивый феминизм и становятся в один ряд с фотографиями Фишли и Вайса, исследующими пейзажи с горами из подушек и ущельями из простыней. И завораживают объекты Джона Кесслера, где миниатюрные пространства обретают космическую грандиозность, — маленькие механические миры, обжитые только светом и звуком, где в пустынном пейзаже восходит и заходит солнце и зажигается окно в крошечном домике, громкая и монотонная музыка и волны ярко окрашенного света время от времени наполняют полусферу с сидящим на жердочке механическим попугаем и бегут огоньки по трубам некоего величественного индустриального сооружения, в уменьшении напоминающего оборудование школьных лабораторных работ по физике.

Грандиозная бобуровская инсталляция Ильи Кабакова — «Вот так мы живем» своим гиперреалистическим масштабом «в натуральную величину» парадоксальным образом продолжает игры размеров, предложенные куратором Линн Кук на выставке в Американском центре. Дотошный и довольно отталкивающий натурализм этого произведения заставляет вспомнить театральный анекдот о том, что такое социалистический реализм в декорационном искусстве: «Вот ты печку нарисовал, а метлу около нее не поставил — нереалистическая получается декорация». В этом смысле работа Кабакова безупречно реалистична — вплоть до заглавий книжек, стоящих на полках в превращенных в дома вагончиках-бытовках, в которых обитают незримые герои кабаковской инсталляции — строители, собранные на дол госторой светлого города будущего, сооружение которого прекратилось по неизвестным причинам и на неопределенный срок. Единственная погрешность против правдоподобия, которую замечаешь с тем же удовлетворением, как погрешности в западных фильмах вроде «Русского отдела» или «Парка Горького», — западные упаковки стройматериалов, брошенные на строительной площадке. Хотя, кто знает, может, в этом тоже какой-то намек содержится... (Стиль чересчур прозрачной аллегории, содержащейся в сюжете, заставляет предположить, что идеальным ответом на заглавную реплику — «Вот так мы живем» — было бы название говорухинекого фильма — «Так жить нельзя».) Если игры с масштабами в произведениях, представленных на «Микромегас», или же не соразмерный ничему, кроме своего автора и создателя, лишенный любых аналогов в предметном мире (сюда невозможно для определения масштаба поместить спичечный коробок — он может оказаться размером с дом), но предельно антропоцентрический «мерцбау» Швиттерса так или иначе конструируют и исследуют приватное, частное пространство, то «тотальная инсталляция» Кабакова, этот воплощенный фантазм мегаломании «маленького человека», парадоксально отрицает саму возможность приватного, а следовательно, и антропоморфного измерения. И когда пытаешься представить себе невидимых обитателей вагончиков, возникающие их образы столь же устрашающи, сколь и образ неведомого обитателя уединенного дома, куда попадает герой борхесовской стилизации Лавкрафта, с ужасом замечающий, что мебель в комнатах предназначена не для человеческого существа...

Фильмы Ребекки Хорн, киноретроспектива которых прошла в зале Jeu de Paume, также связаны с идеей комнаты, дома, приватного пространства, наполненного странными, только ему свойственными и только в нем обитающими предметами. Итальянская ренессансная вилла в «La Ferdinanda», балетная студия в «Танцоре соло», сумасшедший дом в «Спальне Бастера» — все эти сугубо приватные пространства, в которых человеческие существа существуют в симбиозе со странными механоморфными конструкциями, теми же, что могут быть или были представлены на выставках Ребекки Хорн. И если в экспозиционном пространстве эти объекты, подобно странным предметам обстановки из рассказа Борхеса, как бы указывают на свою возможную функциональность в неантропоморфном пространстве, фильмы как бы создают алиби этим предметам, помещая их в подчас мелодраматические истории, где их способность ужиться с людьми очевидна. В самих героях этих фильмов также есть что-то от машин. И если в более традиционном сознании машина, да и вообще любая вещь способна вызвать умиление только через отождествление с человеческим существом, то здесь человеческие персонажи уподобляются «больным машинам» Ребекки Хорн, чтобы разделить с ними их безличное изящество, пугающую забавность и чуть заторможенную и чопорную точность движений, вызванную, быть может, иным способом структурирования отношений с пространством. Подобно вещам, герои фильмов Ребекки Хорн не ощущают себя центром той среды, в которую они помещены, но вписывают себя в линейные цепи взаимодействия с другими предметами или персонажами. Образ, постоянно возникающий в фильмах, как выражение этого механоморфно-го существования — танец, балетный класс, где балерины не только образуют некую механическую симметрию, повторяя движения друг друга и удваиваясь в зеркале, но подчас оказываются буквально связанными, соединенными между собой специальными приспособлениями, превращающими их в единую сложную, красивую и нефункциональную машину. Почти все персонажи Ребекки Хорн наделены механическими подобиями, спутниками или двойниками: инвалидное кресло с автоматической рукой, наполняющей и подающей стакан виски парализованной героине Джеральдин Чаплин в «Спальне Бастера», танцующий столик — двойник слепого, учащегося танцевать танго, или подвешенные к потолку качели, на которых качается одна из девушек-близнецов в «Танцоре соло». Даже змеи или бабочки, составляющие свиту двух обитателей сумасшедшего дома из «Спальни Бастера», выполняют сходную функцию как наименее антропоморфные и наиболее похожие на предмет или механизм создания. Фильмы Ребекки Хорн прелестны как предложение пространства и способов существования в нем, но им вредит сюжет. Наиболее сюжетный, последний по времени фильм — «Спальня Бастера» (1994) — самый слабый, несмотря на участие замечательных актеров: Джеральдин Чаплин и Дональд Сазерленд сыграли в нем едва ли не лучшие свои роли. Пространство, созданное в фотоработах Джефа Волла, кажется наделенным совершенно особыми физическими свойствами. Среда, в которую погружены предметы и люди, кажется неким коллоидным раствором (химически-желтое желе, которое завороженно рассматривают дети на одной из работ, «Jello», кажется сгустком субстанции, наполняющей этот универсум) или льдом, в который персонажи Волла вморожены, подобно пассажирам «Титаника» в апокрифических рассказах об обнаруженных в айсбергах телах мужчин в смокингах и дам в вечерних туалетах. Но саспенс стоп-кадра, остановленного движения в фотографиях Джефа Волла не в том, что это движение было прервано и каждую минуту, стоит только растопить сковывающий персонажей лед, может продолжиться, но в невозможности угадать, идет ли речь собственно о стоп-кадре, о движении, остановленном фотографией, или же она фиксирует уже статичную мизансцену, имитирующую прерванное движение. В какой-то момент возникает ощущение, что на фотографиях сняты не живые люди, но искусно сделанные муляжи. Саспенс неразличимости живого и мертвого, окажутся ли живыми лежащие в заморозке люди, когда решат их разморозить? История, разворачивающаяся в некоторых работах и на уровне сюжета: застыли между жизнью и смертью вампиры в «The Vampires' Picnic» или трупы солдат, ведущие разговор в развороченном взрывом окопе в «Dead Troops Talk». И если вслед за Джефом Воллом говорить о связи его работ с кинематографом, первый фильм, который следует назвать, это — «Париж уснул» Рене Клера. Изобретение любой новой технологии в искусстве оказывается почти всегда изобретением машины времени, способа остановить момент. Возможность стоп-кадра у Рене Клера вызывает к жизни фантастический сюжет об усыпляющих лучах, под воздействием которых замирает целый город. История, ставшая поводом для комедии в фильме 20-х годов, у Джефа Волла, рассказанная не при помощи кинематографа, но при помощи диги-тальных технологий, становится пугающей и тревожной. Аллегории, столь частые у Волла: «The Giant», огромная обнаженная старуха, стоящая посреди библиотеки, — аллегория мудрости, или фоторемейк дюреровского проекта памятника крестьянской войне, также кажутся неким смысловым стоп-кадром: значение намертво примерзает к тому или иному образу, каким бы неожиданным или случайным, способным породить множество ассоциаций или, напротив, незначительным и обиходным он ни был, останавливая возможность любого иного осмысливания и восприятия. Композиция хо-кусаевского пейзажа (A Sudden Gust of Wind) навсегда прилипает к как бы реальному ландшафту, и ни один упавший с дерева лист больше не сможет долететь до земли.