Искусный повар кладет в одну кастрюлю совершенно разнородные вещи: это и называется искусством...
Господин Спика, вор из фильма Питера Гринуэя
«Повар, вор, его жена и ее любовник»

 

1

Искусство и еда, художники в присутствии еды, изображение еды, рецепты, рестораны и гурманские пирушки художников — тема, уместная для нескольких роскошно иллюстрированных томов в твердом переплете, проводящих нас по всей истории искусства, увиденной с точки зрения достаточно своеобразной и, быть может, наводящей на неожиданные размышления. От технических тонкостей реалистического изображения еды — через анализ социальной значимости ритуала художественных застолий — к использованию психоаналитических трактовок взаимосвязи между едой, сексом и смертью, — в данном случае возможности исторических исследований и интеллектуальных спекуляций поистине бесконечны. Однако желающей заниматься сегодня подобными исследованиями должен помнить об одной вещи: в заключительной главе, посвященной актуальному периоду, обязательно должна идти речь о Рикрите Тиравании. В настоящем эссе явно не хватит мест а даже для короткого экскурса в историю взаимоотношений между искусством и едой. Но при этом следует хотя бы бегло упомянуть некоторые моменты этой истории, чтобы можно было хотя бы приблизительно оценить работу Тиравании и природу его художественных установок.

 

2

Одно из самых удивительных письменных свидетельств европейской истории искусства — дневник Джакопо Понтормо, который этот художник вел между 1554 и 1556 годами, вплоть до своей смерти. Анализ и толкование этого выдающегося документа показывают, каким значением для Понтормо обладала еда: что именно он ел, тщательные подсчеты количества и цены поглощаемой им пищи, где он обедал, с кем и когда, физиологические и психологические эффекты переваривания различной еды, чревоугодие и воздержание. «10-11 мая 1555 года. Субботним вечером я ужинал с Пьеро на реке Арно. Мы ели рыбу, рикотту, яйца и артишоки. Я явно переел, особенно много я съел рикотты. Утром же я завтракал с Бронзино, а вечером я не ел ничего, так как моя судьба — все время переедать». Такие пассажи встречаются в дневнике Понтормо очень часто, в связи с чем Жан-Клод Лебенштейн замечает: «Страх смерти и нарциссическая самодостаточность особенно явно артикулируются в практике поста. Понтормо мучают угрызения совести за свое прилюдное чревоугодие, поэтому в одиночестве он доводит себя едва ли не до голодной смерти». Этот комментарий позволяет нам выделить первый тип взаимоотношения художника и еды: нарциссический и замкнутый на себе. В соответствии с этой моделью Понтормо, хотя он довольно часто ест в компании, по преимуществу с Бронзино, запрещает себе грандиозные пиршества и чувствует необходимость искупить свое чревоугодие в одиночестве. Позднее, уже в старости, отгородившись от внешнего мира, порвав с ним малейшие связи, художник переживает свою социальную изоляцию; он уходит в работу, неизбежно приводящую его к взаимоотношениям с едой, что возникает перед ним как опасность, которую он должен контролировать и предотвратить любой ценой. Внешняя опасность, орудием которой предстает еда, есть, в конечном счете, страх смерти, против которой Понтормо мобилизует все свои силы, используя дневник как настоящий дневник боевых действий, фиксирующий ежедневный отчет об успехах сражения — сражения за выживание художника, замкнутого на себе и самодостаточного субъекта перед лицом разрушительных сил, обрушивающихся на него извне: общества, смерти.

 

3

Так как я не ставлю перед собой задачу исторического исследования, но лишь намечаю некую гипотетическую типологию, позвольте мне сразу же перейти к сегодняшнему дню^[1]. Перед тем как обратиться к творчеству Тиравании, я хотел бы привести слова Кристиана Болтана си из его рассуждений о художественном образовании, сказанные им в беседе с Тьерри де Дювом. «Я очень люблю один момент в каком-то из фильмов Трюффо — там играет Жан-Пьер Лео, к сожалению, я не могу вспомнить названия фильма. Лео там работает в частном детективном агентстве вместе со старым сыщиком, разыгрывающим из себя босса, который говорит ему: «По четвергам в маленьком ресторанчике на углу бульвара Монпарнас и бульвара Эдгара Кине делают по-настоящему хорошее кассуле». Потом старый сыщик умирает, и ужас в том, что вместе с ним исчезает это его знание. Это ведь действительно передача некоего знания, обучение, когда ты сообщаешь кому-то, что то четвергам хорошее кассуле готовят на углу такой-то улицы... Это работает даже на уровне «Клуба пяти»: есть те, кто знают, что кассуле хорошее, и даже если на самом деле кассуле плохое, это невозможно признать, поскольку эти пять, и только они, знают, что кассуле в этом месте хорошее». В процессе беседы Тьерри де Дюв настаивает на присутствии в художественном обучении момента посвящения, добавляя, что то, что Болтански называет «Клубом пяти» называет «традицией», а другие — «авангардом». Основная идея, усиленная предложен ной Тьерри де Дювом взаимозаменяемостью терминов, состоит в том, что обстоятельства знания того, что, где, когда и с кем мы едим, выступают как элемент идентификации своеобразного типа знания и социального кода. Передача этой информации возникает как предварительное условие принятая в круг избранных: в художественный круг. Сплоченность ужинающих благоприятствует очерчиванию группы, которая через этот ритуал отделяет себя от растворения в однородном обществе. В соответствии с приведенной выше моделью эта ситуация знаменует переход от нарциссизма к сообществу, от замкнутости в себе к духу группы. Это уже совершенно другой тип художника — не замкнутый в себе и нарциссический, но заинтересованный в неких социальных отношениях, обретающих форму принадлежности к элите — элита может быть традицией, академией, авангардом, группой, лобби, любым маргинальным богемным классом. Это социальная ориентация на определенный тип сообщества, сохраняющего и воспроизводящего некие отличительные признаки, через которые утверждается власть художников как группы.

 

4

В 1992-м в Нью-Йорке, выставляясь в галерее 303, Тиравания буквально вывернул ее наизнанку, вытряхнув на пол выставочного пространства содержимое офисов и хранилищ, а офисы превратив в столовые, где он готовил еду и угощал ею зрителей. На Венецианской биеннале 1993 года в павильоне Аперто он устраивает маленькую передвижную кухню в каноэ, где готовит лапшу и угощает ею посетителей. В конце 1994 года на выставке «Сырое и вареное» в выставочном центре Королевы Софии в Мадриде его инсталляция состояла из маленькой походной плитки и видео, запечатлевшего трапезы и встречи, проходившие во время его велосипедного путешествия от аэропорта до выставочного зала. Из этого описания можно предположить, что работы Тиравании представляют собой последовательную инверсию приведенных выше моделей. Тиравания готовит еду и предлагает ее другим, разделяя с ними время и обстоятельства трапезы. Замкнутость на себя преображается в полную открытость, и то, что могло бы быть личным опытом, становится коллективным действием. Хотя инсталляции осуществлялись в пространстве современного искусства, жест Тиравании состоит в переворачивании или физическом стирании границ между избранными и отверженными, границ, навязываемых элитарной и классовой моделью.

Это смещение усилено тем фактом, что еда сама то себе включает моменты географического и культурного отстранения. В галерее 303 он подавал тайское карри, что отражало его собственные географические и культурные связи, а на Биеннале он использовал лапшу, завезенную Марко Поло из Китая в Европу в 1271 году. Работы Тиранании — один из редких примеров худохественного жеста, успешно преодолевающего барьеры, отделяющие зрителя от искусства. Еда Тиравании доступна каждому, кто появляется на выставке. В этом случае он та оке разрушает элитарную модель трапезы посвященных как формы воспроизведения особой социальной позиции худохников как группы. Художнику больше не надо беспокоиться о взаимоотношениях с другими, он перестает думать о себе как об oблaдателе неких особых свойств, но, напротив, старается быть таким же, как любой другой человек. Как поется в известной португальской народной песне: «Если кто-то стучится в дверь, посади его за стол со всей семьей».

 

5

И в заключение было бы интересно узнать, что бы сказал Тиразания, если бы вдруг на один из следующих его вернисажей в Нью-Йорке или Бангкоке вдруг пришли Понгормо или Болтански...

 

Перевод с английского КСЕНИИ КИСТЯКОВСКОЙ и ИРИНЫ КУЛИК

Примечания

1. ^ Мы оставим до следующего раза разговор о роли еды в американском поп-арте и «новом реализме» — в особенности у Уорхола, Олденбурга или Споерри, — с которого начинается формирование новой модели, модели критического соблазна, основанного на соединении зрелищной мизансценировки и фетишистского отстранения.