Юрий Злотников — художник, склонный к авторитаризации собственных идей; к тому, чтобы любую интуицию, разносторонне отрефлексировав, превратить в законотворческий акт. Такая роль, такой характер — и в сущности, все это могло бы остаться за кадром, если бы история возникновения столь обязывающего самочувствия была частной историей героя. Между тем частной она не является. Есть некий культурный смысл (даже культурная поучительность) в сюжете о том, как ранняя работа автора — сугубо лабораторная и программно антиромантическая — парадоксально романтизировала его художественное поведение, как состоявшийся вовремя проект вызвал к жизни концепцию почти воинствующего неприятия рамок «времени и места». Не являясь вершиной творчества Злотникова (если здесь вообще возможен иерархический подход), цикл «Сигнальная система»^[1] обозначил в этом творчестве существенную границу; он придал репутации художника весомость и вместе с тем двусмысленность, стал точкой отсчета для последующих движений и источником внутренней драмы.

«Система действительно создавалась как система — некий тезаурус семиотически определенных знаков, комбинаций и форм, вызывающих столь же определенные реакции наблюдателя; своего рода искусственный язык, отличающийся объективной природой «семем». Тотальность попытки установить закономерности психофизиологической моторики и обозначить постоянную валентность изобразительных категорий точно указывает на хронологию возникновения замысла: 60-е годы (еще не вполне наступившие, чуть предугаданные) с верой в разум, в «точную формулу», каковая способна логически обустроить миропорядок, с религиозным отношением к науке и ее возможностям. В «сигналах» есть исследовательский интерес к сугубо научной проблематике (к идеям инерционного движения, абсолютной пустоты, математической точки и т. п.), зато нет отдельно отрефлексированной заботы о «красоте» — притом, что их аскетический минимализм включает (опять же чуть предвосхищая их знаковую маркированность) отечественные эстетические оттенки «скромности» и «функциональной целесообразности». Сциентистское сознание внятно прочитывается в естественной дискурсивости замысла, в самой его коммуникативной направленности — предпринятое художественное исследование мыслилось относящимся не столько к сфере собственно нефигуративного искусства, сколько к аспектам человеческого поведения (то есть, к чему-то «большему», нежели искусство). Очень русская затея (по ее утопической проектности) и очень советская, «шестидесятническая» — по надеждам на возможности коллективного уразумения, по оптимизму и неофитской отваге. Характерно, что Злотников обсуждал свои идеи с учеными, подвергал результаты чисто опытной коррекции (в электрофизиологической лаборатории Первого медицинского института шла работа по проверке цветовых импульсов биотоками) и предпринимал значительные усилия по практическому использованию открытого им «закона в строительстве и дизайне — вплоть до участия в разработке интерьеров космического корабля^[2].

Потому что у него не было сомнений в том, что это действительно закон, который должен «работать», — структурная грамматика, коммуникативная знаковая система, призванная преодолеть физический хаос реальности. И прагматические расчеты (естественно, не оправдавшиеся, а вскоре и вовсе утратившие актуальность вместе с социальным энтузиазмом) как бы косвенно оправдывали минимализм языка — сам автор, вероятно, нуждался тогда в подобном оправдании, поскольку выстроил свою концепцию без видимых опор (если не считать такой опорой Мондриана): близкие ему художники переживали иные «абстрактные истории». Но любой закон конечен в своих формулировках — в этом смысле «сигналы» не предполагали развития, их словарь в какой-то момент оказался высказанным. И вместе с тем они не могли отойти в область отработанного опыта — ибо истину нельзя отринуть или преодолеть. Злотникову предстояло осуществить довольно сложный рефлексивный акт — осознать закон в качестве практического художественного инструментария и тем самым подвергнуть его чисто эстетической и эмпирической проверке. В этой процедуре содержалась некая снижающая болезненность — глобальный жизнеустроительный аспект как бы редуцировался до формального уровня, а харизматический проповедник абсолютной истины превращался просто в художника с правом на ошибки и неудачи и с прочими субъективно-жестовыми оттенками профессии. Между тем «сигналы» как раз и были попыткой сопротивления субъективности, их «научная» обоснованность должна была исключить вероятность волевых девиаций. Требовалось доказать, что владение «системой» гарантирует фундаментальные результаты на любом материале. Переход Злотникова от логически-стерильного минимализма к открытой экспрессии «метафорических циклов» («Город. Ритм, пространство», 1961 —1970, и «Пространство, ритм, люди», конец 1970-х — 1980-е) по внешним признакам выглядел расставанием с сигнальной «алгеброй» и даже частичным возвратом к фигуративности. Однако на самом деле это было скорее стремлением формализовать — посредством уже «сидящей в пальцах системной пластической дисциплины — зыбкую социальную материю: ту, что прежде составляла повод для прагматических иллюзий и телодвижений. В конкретном тематизме «городских» композиций последний раз проявилась «шестидесятническая» жажда понимания: интерпретационный код этих вещей строился на культурно релевантных отсылках, в сквозном ассоциативном мотиве людских толп (знак тоталитаризма и одновременно романтически понятой соборности) человеческая — бытийная — проблематика обнаруживала себя непосредственно и воплощалась в структуре языка. Само ее обнаружение было симптоматично. Ведь «сигналы» в каком-то смысле предлагали отечественному искусству антиромантический путь — вообще не связанный с эстетизацией частного, равно, впрочем, как и коллективного опыта; к середине 60-х стало достаточно ясно, что этот путь отвергнут (не только концептуализмом как таковым, но и общей ситуацией «адеграунда», поощряющей культивирование персональности и неповторимости «художественных пространств»). Объективистская программа оказывалась словно не ко времени — тем более она нуждалась в некоем романтизирующем механизме, выводящем ее из-под власти времени, но одновременно и включающем весьма созвучный данному времени оттенок личного выбора. Впрямую связав языковое конструирование с поисками бытийного смысла и нагрузив структурное исследование метафизическими, интеллигибельными обертонами (в этом процессе собственно художественная практика почти не отделима от речевой), автор как бы декларативно покинул «актуальную площадку», объявив себя вечным авангардистом и вечным же аутсайдером. Коль скоро поиски ориентированы на постижение сущностного и объективно «правильного», они как бы не требуют контекстуальных подтверждений и не детерминированы обстоятельствами конкретной истории — примерно так. Можно сказать, что первоначальная попытка придать абстракции статус объективного языка сообщений навсегда лишила автора счастливой непосредственности, обременив его своего рода языковой «миссией, осознанием глобальности замысла и заведомой неслучайности результатов. Сама «научность» вне породившей ее сциентистской картины мира оказалась романтизирована в качестве личного кредо, вызвав к жизни (и к речи) патетику тотального исследования и аналитического конструирования, одержимость идеей синтеза и жажду кларизма. И «постсигнальное» творчество Злотникова, им самим условно разделенное на этапы «метафорики» (середина 1960-х-1988-й) и «мышления» (конец 1980-х-1990-е), а в действительности представляющее собой гораздо более сложную сценарную спираль (с уходами от беспредметности и возвращениями к ней), существует в русле этой концепции. Отсюда то, что вроде бы имеет отношение не только к художнику, но и к художественному персонажу: высокая лексика в разговорах о собственном творчестве, постановка идеальных задач (типа «выразить динамический баланс мира»). Все признаки романтического поведения; «романтическое» проявляется и в открытости серий, чьи названия, равно как и границы, условны (как бы отражая драму недостижимости, вещи идут потоком, в темпе почти лихорадочном, а повтор слов «пространство», «ритм», «структура», «конструкция» точно указывает на неизменный лейтмотив метаязыковых интересов). Следуя антиисторической схеме, автор не только не заботится о хронологической точности своего «досье», но, напротив, словно бы предъявив эксклюзивные права на словарное слово «сигнал», обозначает как «сигналы иного уровня свои работы последнего, так называемого «мыслительного» периода (серии «Неоконструкция», 1988, «Полифонические композиции», 1990—1991, «Конструкция и структура», с 1994-го) — вновь минималистские абстракции, являющие процесс исследования уже не моторных реакций, а механизмов мышления.

Не смирившись с неподвижной данностью культурной репутации, зиждущейся на прошлых заслугах, Злотников не вошел и в нынешний «мейнстрим» — он выбрал роль сверчка, не знающего шестка, охотно участвующего в чужих проективных затеях и вообще не желающего корректировать имманентный экзистенциальный напор правилами сегодняшнего хорошего тона. Такая установка — не на место, даже первое и главное, не на соответствие чему-то, а на единственность. И на возможность увидеть себя в ряду иных «единственных» — там, где Кандинский, Малевич, Мондриан.

 

***

 

Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем...)
А. Пушкин. «Евгений Онегин»

 

Дорогая редакция!

Драматургия статьи Г. Ельшевской изумительно коммуникативна. Здесь: И коллективное мышление советского «шестидесятника», и ортодоксальность объективизма тенденции, которую несла работа героя статьи, и приспособление этой тенденции к «персональности художественного пространства» концептуализма, и авторитаризация высказывания героя, столь смешная в сегодняшнем море скепсиса и самоиронии. Да и сама идея антисубъективности и антиромантизма, которая переросла в романтизм, очень остроумна и коммуникативна. Статья Г. Ельшевской подводит историческую черту под эволюцию творчества «шестидесятника» — от молодого радикализма к позднему «романтизму без берегов», глухому к «времени и месту». Статья всколыхнула воспоминания... Конец 50-х — начало 60-х.

«Оттепель» еще продолжается. Политехнический — лекция Н. Вин-нера. Затем знакомство с ним через академика математика И. М. Гельфанда в университете на собрании психологов. Разрабатывая концепцию сигнальной живописи, я общался с крупными психологами того времени — С. Г. Геллерштейном и Н. А. Бернштейном. К сожалению, написанная тогда теоретическая работа только сейчас готовится к печати. Увлеченность кибернетикой. Разработка ряда проектов в театре, в дизайне и т. д.

 

Невозможность прежних этики и эстетики породила исследование, давшее возможность найти «новый воздух», и отрефлексировалась в новое понятие «красоты». И отнюдь не скромность и не только функциональная целесообразность, как пишет Г. Ельшевская, а ретро русского европеизма С. Прокофьева с его токкатами и с биомеханикой театра Мейерхольда и т. д. питало и это понятие. Было острое желание уйти в глубину проблемы и как бы противостоять художественному бытованию того времени. Невозможность выставиться породила приход в технократическую среду. Наступило очень скоро разочарование. Украшать советскую империю не было желания, а мои работы с пространством не были понятны. Наметилось поле деятельности в преподавании, где мои психофизиологические идеи находили себе применение и сосредоточивались на психологии. Преподавание явилось «китайгородской стеной» между окружающим миром и «берендеевской» — созданным миром утопии — и осталось важным событием моей жизни. Все, что происходило в последующие этапы, имело свой смысл и логику. Но я был всегда одинокой лошадью. Мимо прошли бденья в «Доме России» на Кировской (И. Кабаков и компания). Я был в курсе, но не более того. Возникли последние тенденции концептуализма и ассимилировались в моей структуре как центробежные движения. И совсем новые желания — уйти в акцию, раствориться в текучести бытия — тоже находят сочувствие. Сегодня проблема человека по-новому актуальна (как там чешется под мышкой у А. Бренера?). По-новому жив Ф. Достоевский. По-новому значителен А. Бергсон. А картинки мира уводят в область визионерской «Шехерезады», и вместе с тем вербальное захлестнуло культуру в ущерб (вплоть до атрофии) визуальному видению.

Грех статьи Г. Ельшевской — недостаточность (романтичность) коммуникации со структурой предмета статьи. Заниматься наукой в тоталитарном государстве небезопасно. Я, видя возможность создания структуры воздействия, остановился, особенно когда была предложена работа по созданию объекта для оборонной промышленности. Покончить с ощущениями «инженера Гарина» помог мой друг Анатолий Бахтырев. Он заметил, что я гордо — медальонно-профильно — смотрю в будущее, а за мной, он сказал, могилы ушедших, — и это высказывание помогло мне отделаться от фанатизма. Да и концепция преобладания механического — разочаровала (неужели мир так прост?!). Возникло желание увидеть большую потенцию мира. И эту широту давало искусство. Гипотеза, а не реализация. Существование, а не закон. Преодоление, а не следование, — все давало искусство. Можно вспомнить жизненный опыт Сергея Эйзенштейна, который, начав с разложения механизма искусства, оказался вовлеченным в само искусство, в его процесс.

Теперь по существу проблемы. Я никогда не называл то, чем я занимаюсь сегодня, сигналом. Сигнал — это направленное воздействие. Знак и Сигнал — разные структуры. Я занимаюсь Знаком, Знаковой системой, позволяющей создать и проанализировать полифонию рефлексий и смыслов. Второе — пространство и работа над ним — абсолютно другое, чем было в Сигналах. В Сигналах пространства нет — оно незаметно направлено на инструментирование, а в последних работах идет конструктирование пространства независимо от художн и ка-оператора.

Не увидеть очевидное автору статьи помешала погруженность в свою идею и недостаток визуальной культуры. Недостаток пластической культуры пронизывает практику и теорию российской художественной деятельности. Не учили. Говорят, Б. Р. Виппер в свое время ставил виденье. И даже талантливая беллетристика Г. Ельшевской не дает возможности увидеть характер ее созерцания.

Искусство — это очень трудный путь. Часто в молодости, когда есть биологическая активность, художник бывает ярок. Но, как сказал Бурдель, «значительные мастера в старости находят самые фантастические средства выражения». Эволюция прожитого времени кончается вневременным косноязычием. Работа с годами делается трудной, особенно сейчас, в период всякой девальвации.

Интересно, что одиночество, сопутствовавшее работе раньше, присутствует для меня и сегодня. А не эффективная и не своевременная реализация (публикация) дает выношенность идеям. Не боязнь открытости и незавершенности процесса — чуткое ощущение кульминации.

В итоге — перерастание инструментализма в полнокровие сущности.

Юрий Злотников

Примечания

1. ^ «Сигнальная система». 1958-1961. Бумага, темпера. Внутри серии работы не нумерованы и названы условно. Всего в серию входит около 1000 работ; собственно «системными» автор считает примерно 400. Поскольку серия носит лабораторный и исследовательский характер, точный подсчет листов «состоявшихся» невозможен.
2. ^ На основе «сигналов» Злотников разрабатывал проекты научно обоснованной окраски школьных классов, заводских цехов и пультов управления (использование цветовых закономерностей для выявления технологического процесса), проекты цветорежиссуры в кино и в театре, работал над решением пространства космического корабля.