Александр Алексеев

1. Современное искусство обладает особенно возросшей коммуникативной функцией, от «скандала» и «шока» до «нравственной терапии».

2. Критика активно входит в коммуникативный инструментарий, подобно вводу «наблюдателя» — хора из античной трагедии.

3. И этот хор играет все большую и большую роль в действии на художественной сцене.

4. Сценическое действие приобретает специфическую направленность из-за нетипичных, неожидаемых действий хора (сторонняя оценка уступает подыгрыванию героям).

5. В силу исторических особенностей персонажи комментировали свои действия сами, что обусловливает «подвешенное» положение современного хора критиков (профессиональные эксперты или тени художников?)

6. Мало этого, хор покидает сцену и бродит по зрительским рядам, то дергая за полы одежды, то наступая на ногу, то крича в ухо. Это заискивание с аудиторией вроде бы призвано пробудить засыпающих зрителей, на деле же напоминает бестактное желание привлечь чужой интерес к так и не распознанному событию.

7. Это лишает московское художественное действие важной компоненты, а именно никем не отмененной рефлективной функции.

8. От художественной критики ожидаются:

— пристальный анализ художественного события как артефакта, а не углубленное толкование и моделирование контекста;

— расширение дискурса, чрезмерно зауженного на актуальное пространство художественной сцены;

— как следствие, иной язык повествования, не утомительная эксплуатация терминов, но и не ввод декоративного подражания бульварному стилю.

 

Олег Кулик

В мутной художественной ситуации художнику есть дело до критика, который пишет о его искусстве. Этот критик не поднимет цен и не сформирует общественного мнения, потому что нет необходимой инфраструктуры, но отсутствие инфраструктуры (музея и рынка) делает критика единственным потребителем искусства. Отсутствие критика — смерть для современного русского художника не зависимо от качеств этого критика. У художника просто нет других доказательств собственного существования, кроме критического мнения со стороны. Кто-то должен сказать ему: «Гениально, старик» или «Облако кричит, старик». Советская критика в лучших своих образцах этим и занималась. Если нельзя было рассчитывать на такую критику извне, художники сбивались в кучу и кто-нибудь брал на себя функции критика изнутри. Она часто была по-настоящему тонкой и работающей. (Один Андрей Монастырский стоит многих критиков извне.) Так что критики и критика бывают двух типов — извне и изнутри. Критик извне подобен Харону. Он видит свою роль в отборе и транспортировке своих персонажей через Лету, прямо в Историю. Это сугубо профессиональный, дистанцированный подход к художественному процессу. Лучшие образцы можно наблюдать в статьях Михаила Рыклина, Бориса Гройса, Кати Деготь, Андрея Ковалева, Федора Ромера.

Критик изнутри — другое дело. Он существует с художником в одном пространстве и совместно с ним формулирует идеи того или иного дискурса, не боясь «влипнуть» в него. Мое сердце принадлежит критикам этого типа — Аполлинеру, Оливе.

В истории искусств существует определенный алгоритм, и периоды формулирования новых идей сменяются периодами их обтаптывания. В нашем веке это происходит очень быстро: 20-е годы разрабатывают идеи 10-х, 30-е рождают новые, 40-50-е их обтаптывают, 60-е рождают новые, не до конца обтоптанные, 70-е тоже рождают новые, 80-е их раскручивают. 90-е годы — время появления новых глобальных идей. Они рождаются прямо сейчас. К этому следует относиться ответственно. Нельзя пропускать время родов — это чревато. Я думаю, Париж сделался провинцией в современном искусстве по сравнению с Нью-Йорком или Берлином только потому, что пропустил время родов, и не раз.

Критика изнутри сегодня, как и всегда, большая редкость. Она остро необходима и появляется в периоды, когда формируются новые идеи. Думаю, в 70-е таким критиком был для «московского концептуализма» Гройс. Сегодня я с большим пиететом отношусь к практике по мрачности Виктора Мизиано, то есть практике растворения собственных критических идей в художественном процессе, с интересом к критической деятельности галериста и «художника» Марата Гельмана и с особой признательностью к критику Людмиле Бредихиной, без которой моя концепция прозрачности и формулирование «зоофренических» идей были бы невозможны. Говорят, Лондон сейчас рожает. Это очень интересно. Москва рожает безусловно и независимо от мнения наших ведущих и неведущих критиков извне. Я жду скорого появления на свет трех важнейших идей. Имею основания. Но это уже другая тема.

 

Гор Чахал

Состояние нашей актуальной критики, на мой взгляд, в полной мере соответствует общему состоянию культуры нашего Отечества. Хреновое, я бы сказал, состояние. Помимо вполне серьезных проблем, переживаемых современным искусством в целом и, соответственно, критикой его в частности (тут масса узкопрофессиональных вопросов: и размывание, ускользание объекта критики, исчезновение формальных критериев оценки, ролевые мутации и тому подобное — это все малоинтересно, потому что у всех то же), критика наша страдает нашими болезнями — домашними, российскими, отчего художники наши вынуждены (тут аллегория, с вашего позволения) не только нести свой и без того не самый легкий крест, но и перелезать, перескакивать с ним через заборы, канавы, завалы, ухабы, колдобины нашего культурного бездорожья (о собаках не будем). Снять, отбросить свой крест, конечно, нельзя, это понятно, но дорогу-то хотя бы выровнять можно? Отсутствие определенности в вопросах целеполагания и сфере приложения своей деятельности, инфантильность в выборе личной позиции, страх персональной ответственности и так далее. Но печальнее всего тотальное небрежение вопросами истории предмета, той базы, без которой ваша профессия, господа хорошие (азербайджанцы миленькие), — быть вечным поставщиком жареного на культурный стол цивилизации, карлой на барском дворе!

 

Андрей Филиппов

Я думаю, что буду не одинок, если скажу, что профессиональной критики у нас не существует. Пока. Что, впрочем, и подтверждается самими людьми, занимающимися современным искусством. Я не припомню, чтобы кто-то назвал себя критиком, скорее — обозреватель, рецензент, куратор. С одной стороны, в этом можно увидеть претензию на большее. С другой — нежелание пользоваться словом «критик», что недавно означало человека, изучающего «мертвое искусство», или, скажем так, — узкой специализации. Собственно, это происходит и с некоторыми художниками, которых называют «концептуалистами», а они справедливо это отрицают. Возможно, что рецензент, описывающий современные художественные события, или куратор, использующий энтропию волны и совершающий свой специфический серфинг, не виноваты. Скорее виноват сам предмет критики. С одной стороны, он неинтересен, с другой — закрыт, являясь табуированной зоной. Только непонятно, что означает эта герметичность для критика? Невозможность найти нужный код или нежелание вторгаться в чужие владения?

Хотелось бы также отметить, что люди, усвоившие язык современного искусства, не усвоили его дух, заключенный в интернационализации конфликта между искусством и реальностью. Впрочем, это относится не только к критикам, но и к художникам. Здесь мне хотелось бы остановиться, так как мне кажется, я перехожу границу между моим мнением и критикой. Оставим это профессионалам. Я надеюсь, они сами себя назовут, — возможно, на страницах этого журнала.

 

Сергей Мироненко

Драма современной московской художественной критики заключается в том, что утерян предмет критики в виде искусства. Оно просочилось сквозь пальцы как вода, хотя ладони еще влажные. Произошло это п этому, что сами производители искусства потеряли свои предмет в первую очередь. Ьот почему разговоры о современном искусстве носят беспредметный, чисто умозрительный характер.

Эфемерность пустоты усугубляется ее внутренним высоким давлением, она накачана смесью миазмов и благовоний. Критики заполняют пустоту своими текстами, сублимируя свои желания и получая удовольствие от собственного творческого процесса. Описание события заменяет его само настолько, что становится по сути событием, ибо описывает пустоту, следовательно, становится самодостаточным. Пишущая и снимающая братия пытается полностью заменить собой все рыночные и нерыночные отношения в современном искусстве. В пустоту опасно углубляться, так как трудно разобраться в порхающей в ней пыли, зато легко скользить по отражающей поверхности и ловить блики всего, что шевелится. Критика тем самым обслуживает и Пересы и потакает не очень изысканным вкусам новой политической и финансовой олигархии, накрепко повязанной братскими узами с чистым криминалом.

Налицо стремление художественной критики войти в четвертую власть полноправным членом и пытаться управлять процессом оттуда, несмотря на то что средства массовой информации всегда были второсортным и скоропортящимся продуктом для деятелей различных форм искусства.

В беспредметном состоянии современной культуры отошли в прошлое конфликты между художниками и между критиками, ибо заполнение свободных мест в масс-медиа носит чисто прагматический характер. Бурный поток псевдособытий заслоняет главное — невозможность сделать значительное событие, обусловленность и нормальность сегодня пустоты, которая и является главным, самым грандиозным и потрясающим, но нигде не описанным событием.