АНДРЕЙ МОНАСТЫРСКИЙ: Как раз последние несколько дней у меня полная потеря интереса к теме мультимедиа и компьютерным делам. Это связано, во-первых, с тем, что я уже проговорил это в свое время и даже написал небольшую статью («Наблюдение печатей»), сделал для себя какие-то определенные — видимо, конечно же, ложные — выводы. А вторая причина — я застрял сейчас в одной игре, тяжелой и мучительной, и вместо того, чтобы просто бросить, я пытаюсь ее доиграть. И поэтому есть некоторое раздражение по отношению к этой тематике, но не исключено, что в процессе разговора у меня возникнут какие-то комментарии.

ЮРИЙ ЛЕЙДЕРМАН: Может быть, попытаемся связать это с темой пространства. Мне кажется, что пространство в современном мире уже «отыграно», во всяком случае, на уровне эстетики. Мы продолжаем пребывать, допустим, в иллюзии какого-то выставочного пространства как пустого трехмерного куба с определенными размерами, но на самом деле культура вышла на тот этап, где пространство уже ничего не стоит, не имеет смысла. Точно так же и в компьютерной игре, где предлагаемая картинка пространства — более или менее качественно придуманная — раз за разом отправляется куда-то назад, на жесткий диск, в сокрытость, где неким невидимым электронам приписываются ее параметры.

А.М.: Да, там действительно актуализировано не пространство, а время: время пребывания за монитором, переживания, которые тоже связаны со временем. Забавно, я вчера перечитывал рассказы участников акций 2-го тома «Поездок за город» — Севы Некрасова, Кабакова, свои какие-то рассказы. И как раз обратил внимание: у нас ведь все акции строились на огромных полевых, загородных пространствах, а речь в этих рассказах идет о каких-то мельчайших делах: какие-то веточки, камешки, ниточки. Какая-то пыль, в общем — совершенно несущественные штучки, всякие кружочки, бумажки. То есть пока есть пыль, есть и пространство. Но самое смешное, что почему-то в компьютерных изображениях эта предметность, взятая из пространственных миров, представлена колоссальными вещами: космическими кораблями, планетами, звездами или какими-то магическими мощнейшими атрибутами. Но вот этих мельчайших вещей, пыли в компьютерных мирах нет.

Ю.Л.: То есть пространство существует там, где есть пыль ненужности. В каком-то смысле это связано опять с каваковской эстетикой мусора — пространство существует там, где есть помойка. И Россия как последний мощный хранитель пространства в мире?

А.М.: Да, такое гигантское пылехранилище. Ведь в компьютерной системе нет места для лишних вещей, там все рационально продумано, нет ненужной пыли.

Ю.Л.: Но а в самом интерфейсе, ведь там могут быть какие-то завитушки?

А.М.: Это другое. Конечно, там полно грязи. Вот, например, в игре, в которую я сейчас играю, — это ролевая игра, — есть колоссальная ошибка для подобного жанра. Среди прочих «SKILLS» — «способностей» там есть такое понятие, как «TRADE» — «торговля», и оно тоже повышается по мере продвижения в игре. Но смешное заключается в том, что делать этот «TRADE», торговать, можно только в начале, где есть какая-то маленькая хижина, в которой персонажам могут что-то продать. Потом же они попадают в чудовищные миры, где некий злодей оккупировал гигантский горный массив, вынул из каких-то светильников источники света и вставил вместо них свои кристаллы, которые, напротив, абсорбируют свет, — в общем, ни о каком «трэйде» там уже не может быть и речи. Композиционно это страшный дисбаланс. То есть авторы хорошо разработали все структуры, красиво нарисовали персонажей, но вот композицию они не смогли рассчитать, и получилась глупость.

Ю.Л.: Может быть, они хотели подчеркнуть, что торговля — ничто перед чистой страстью и мощью?

А.М.: Нет, это просто непрофессионализм. В этой же лавке, где можно купить всякие мечи, обмундирование, какие-то магические кольца, есть опция «IDENTIFY» — «идентификация», в которой тебе за определенную плату сообщается, для чего используется купленная вещь. Но дальше, в следующих мирах, ты находишь огромное количество разных предметов, которые уже не можешь идентифицировать. Это чистый непрофессионализм на определенном уровне, здесь нет ничего идеологического.

Ю.Л.: Когда мы начинаем говорить о пространстве, мы автоматически противопоставляем ему время. На самом же деле исчезновение пространственного статуса, возможно, и не означает повышение временного. Быть может, мы вступаем в какие-то зоны, где само противопоставление пространства и времени исчезает? Мне кажется, главное в компьютерах — это пребывание информации в недосягаемом «где-то гам», в некой закрытости, и дело здесь совсем не в медитативном сидении за монитором. Речь может идти скорее даже о страхе, когда ты знаешь, что все созданное тобой в любой момент может куда-то исчезнуть.

А.М.: Поскольку это погружено во время и время уходит в прошедшее. Остаются только воспоминания, но подробностей не остается. В прошлом нет пыли. Хотя в археологии, палеонтологии нам дана именно пыль, в которой вырисовываются какие-то кости и черепки. Это очень странно: ведь археологи и палеонтологи имеют дело как раз с прошлым.

Ю.Л.: Через эту пыль пространство как раз сопрягается со временем. И когда мы выходим из пространства, мы обречены погрузиться в пыльные миры ностальгии. Но, быть может, в новых технологиях это происходит по-другому? Ведь там мы уже имеем дело не с мусором, а с некими чистыми электронами, предзаданно кружащимися по своим орбитам и неподвластными рефлексии. Как в эпосе, где нет времени и все персонажи существуют предвечно, как боги. То же самое с этими проводками и платами, в которых пространство исчезает, но и время не появляется.

А.М.: Время появляется. В «Наблюдении печатей» я как раз писал о том, что само действие там начинается с того, что вместо пространства задано время, которое уплотнено, и уже на нем разворачиваются интриги с этой пылью вещей. Здесь сделан какой-то новый шаг, но в содержательном смысле это действительно эпическое развертывание событий, а мы знаем, что эпосы лежат в началах всякой культуры как довольно архаические вещи. Там персонаж ставится в такие условия, что он не может уйти в сторону или развернуться, он полностью погружен в действие. Эпос — как роды, которые не могут быть прекращены на середине. Младенец вбрасывается в мир, и он не может отстраниться от своей собственной ситуации. У него нет никакой рефлексии, даже пространства у него нет. Он может только ручками-ножками шевелить или кричать. И когда человек сам входит в этот мир — художник, допустим, — он отождествляется с ним. Недаром многие художники, перед тем как заняться компьютером, принимают наркотик. И тогда они погружаются в эти пренатальные переживания, которые для нашего сознания являются, конечно же, совершенно психопатологическими. Те результаты, которые я видел в искусстве новых технологий, мне напоминают на девяносто пять процентов — хотя, быть может, это предвзято — творчество душевнобольных. Тем, что человек глотает наркотик прежде, чем заняться конструированием компьютерных образов, он изначально вгоняет себя в некий онейроид. Причем эти состояния не радостные — гебефренные или эпилептоидные, а в основном почему-то мучительные, тяжелые. Наверное, потому, что это как раз связано с пренатальными ситуациями — как новорожденные, которые еще не родились, а только идут по этому стволу, где их зажимает. Отсюда эти страшные рожи, интенсивные моргания... Ведь когда я смотрю по телевизору запись какой-то работы компьютерного художника, сделанной под наркотиком, я не знаю, какой именно наркотик он принимал и какова дозировка, моя биохимия в этот момент другая, я нахожусь совсем в другом пространстве.

Ю.Л.: Именно потому, что люди не могут увидеть эту скрытую зону безоглядных электронов, они пытаются свести ее к чему-то знакомому заранее, к помойке привычных образов. В этих опусах нет культурной дистанции, которая должна присутствовать при столкновении с чем-то невидимым, нам неподвластным.

А.М.: Вообще для нас, с нашей концептуальной школой, важны произведения, в которых было бы много воздуха для нас самих, для какого-то обдумывания, воспоминания, комментирования. В наших вещах художественность обычно сильно редуцирована, в то время как в компьютерных продуктах, где присутствует это эпическое начало, сплошное действие, такого воздуха нет. Вот, например, компьютерные сети. В каком-то смысле «знание» о человеке — это крайняя степень его «незнания». Мы можем набрать на клавиатуре имя художника и увидеть на экране год его рождения и репродукцию работы. И что, собственно, мы получаем из этого? Это знание целиком сосредоточено в фактах. Но для того, чтобы приобрести настоящее «незнание», нужно пространство — путешествия, проходы. Только через преодоление пространства, этой пыли, возникает возможность дышать.

Ю.Л.: Кроме того, для появления этого «незнания» необходима некая ограничивающая, рамирующая инстанция, которой нет в компьютерных сетях. Туда автор может «сливать» свое произведение бесконтрольно, в то время как в обычном мире он вынужден путем каких-то ухищрений убеждать издателя или галерейщика представить свое произведение.

А.М.: Да, здесь присутствует целая интрига, тогда как компьютерный человек находится целиком внутри этих рамок, опять же как пренатальный младенец внутри родового ствола.

Ю.Л.: Рассмотреть что-то всегда можно только с какой-то дистанции. Но для того, чтобы человек согласился отойти на дистанцию, его нужно сначала убедить или там упросить сделать это.

А.М.: Но ведь у тебя есть еще территориально привязанная теория по поводу пространства: о том, что Западная Европа уже «расправилась с пространством, а Россия — еще нет и никогда не «расправится», что здесь доминирует модус пространства, который психически детерминирует наши акты суждения и восприятия. В Западной Европе пространство тоже есть, конечно, но оно находится уже совсем в другом модусе и поэтому происходит некая нестыковка.

Ю.Л.: Да, если здесь пространство присутствует как бесконечная протяженность, то в Европе — это бесконечное раскрытие, наподобие волшебного ящика или бесконечной атомарной делимости.

А.М.: Может быть, западноевропейская традиция схожа с китайской? Ведь китайцы за пять тысяч лет осознанной культурной истории до такой степени проработали свое пространство, что там каждый участок земли, состоящий из множества полей, выглядит — например, при фотосъемке с воздуха — как произведение искусства. Это тысячи слоев проработок реальных полей, земли, там нет ни одного неокультуренного элемента.

Ю.Л.: Да, и там и там пространство предельно окультурено, но в какой-то момент в Китае возник как бы ступор этого движения: дальше двигаться уже было просто некуда, ведь проблемой стало даже найти место, куда зарыть гроб. Тогда как в Европе — я не знаю почему, для меня это как магия — нет предела проработке пространства, открытия все новых и новых истончающихся зон. Это мир бесконечного расщепления.

А.М.: Я не был в Китае, но по Западной Европе ездил и не могу сказать, что это произвело на меня такое же впечатление бесконечно распускающейся интриги, как в детских игрушках с распускающимися вокруг Дюймовочки лепестками.

Ю.Л.: Может быть, потому, что вы большую часть времени проводите в Германии, которая недаром считается наиболее «восточноподобной» в Европе — и за счет большой территории, и за счет центрального расположения. Недаром я писал о Германии как о «Срединной Империи» Европы. Вот, например, в маленькой Голландии, создавшей саму себя из ничего, эти «дюймовочные» механизмы чувствуются гораздо тоньше.

А.М.: Да, в Голландии это все есть, и возникает неожиданно, на каком-то психоделическом уровне. Я помню, мы ехали по польдеру вблизи Роттердама и вдруг увидели огромный сияющий небоскреб, стоящий на лугу, а вокруг него кольцом лежало множество коров.

Ю.Л.: Мне кажется, в Голландии присулствует «психоделика» не того оттенка, который сейчас подразумевается под этим словом, а скорее «психоделика» XVII века, когда научные и магические исследования были слиты воедино и психоделической структурой представлялась, например, сама атомарность. Или я вспоминаю деревянный планетарий во Франекере, который любитель-астроном соорудил прямо у себя в гостиной. Там золоченые деревянные шары, изображающие планеты, двигались через прорезанные в потолке пазы прямо над его обеденным столом и такой, чисто голландской, маленькой супружеской постелью в стенной нише. То есть психоделика по-протестантски виделась ему в модели реального движения планет.

А.М.: Интересно, что в языке часто употребляется выражение «плохое время», и здесь нет никакой магической окраски, это просто значит «время тяжелое». Но вот когда говорят «плохое место», «заколдованное место», это всегда связано с какой-то мистикой — ужасами, мертвецами и т. п. То есть возбуждаются какие-то совсем другие зоны психики. И это интересное взаимоотношение времени и пространства на уровне бытового логоса.

Ю.Л.: В современной Европе люди могут сказать «плохое время», но уже никто не скажет «плохое место». В то же время у нас по-прежнему продолжают говорить и так и так: «проклятая страна» и т. п.

А.М.: Сейчас здесь говорят «плохое место» без мистического ужаса, просто с депрессией. А раньше «плохое место» было связано всегда с какими-то чертями, нечистью — как в детских страшилках, но о времени так никогда не говорили. Время не сопровождалось чувством ужаса и мистики. Ведь время, «хронос» — это же был Сатурн, пожиравший собственных детей, но его победили еще тогда, в античной культуре. То есть «время» было побеждено очень давно, и поэтому чувство ужаса было вынуто из отношения к нему. Время было персонифицировано через бога, а пространство — нет. Пространство было локализовано через Гею — «землю», и в нем остался какой-то психический ужас, непроработанность в микроделах: маленькие домики, маленькие овражки, болотца, чердаки, подвалы и т. п.

Ю.Л.: Вот в Западной Европе за последние несколько сот лет удалось проработать все микрозоны, все чердаки и подвалы.

А.М.: А как же Стивен Кинг с его ужасами, заброшенными домами и т. п.?

Ю.Л.: Ну он как раз американец. Где в современной Западной Европе можно представить себе такое затерянное кукурузное поле, как в «Детях кукурузы»? А США как раз зависают между архаикой и Европой.

А.М.: И обрати внимание, что основная масса компьютерных игр выпускается как раз в Америке. В Западной Европе таких фирм очень мало.

Ю.Л.: Меня удивляет, что, когда говорят о новых технологиях в искусстве, это почему-то все время упирается только в компьютеры. Ведь есть же и другие устройства: какие-нибудь телескопы или, скажем, ускорители элементарных частиц. В истории «Коллективных действий» новации в технических средствах были тоже очень важны. Допустим, весь третий том ваших акций, по преимуществу квартирных, построен на использовании аудиоплейеров, которые как раз в то время появились. Или, например, у вас были одна или две вещи с радиомикрофоном.

А.М.: Потому что для нас документация акции — это важнейшая вещь. Наши акции — это все-таки перформансы. Перформансы отличаются от хэппенингов тем, что они жестко спланированы. Сначала идет план, типа текста или схемы, потом — событие, но потом этот план, предшествовавший событию, диктует документацию, которая определенным образом тоже должна быть введена в эстетический обиход. Более того, через эту документацию в процессе нашей работы возник т. н. «фактографический дискурс», целая демонстрационная зона. И многие акции, начиная со второго тома, например «Десять появлений» или «Звуковые перспективы поездок за город», уже строились на другой площадке — на не совсем реальном снегу, по которому расходились участники; это был уже такой текстовой, документальный, фактографический снег, и это учитывалось. Конечно, это был по-прежнему и событийный снег, связанный с погодой и т. п., но одновременно и фотоснег или, скажем, аудиальный снег, когда включались какие-то звуковые пространства. Для акций «КД» все это важнейшая вещь, поскольку она является порождающей, генерирующей. Это не просто документация для какой-то отчетности, но документация, которая сама в себе становится и порождает свои отношения, свои эстетические пространства и категории. Компьютер сюда включился практически только сейчас. Если ты помнишь последнюю акцию, то там зрителям раздали листы, где было название акции, точнее — расширенное, более поэтизированное пред-название: «Негатив и двух черных голубей с золотыми линиями». Это было сделано на компьютере: был выбран определенный шрифт и т. д. То есть в каком-то смысле компьютер форматировал этот, с одной стороны, достаточно поэтизированный, но с другой — достаточно технический текст, описывающий ситуацию. Компьютер все-таки вошел в этот полевой, загородный дискурс, и я думаю, это шрифтообразование — на определенный лист, через определенный размер строк, кегль и прочее — влияет как равноправный партнер и на структуру события. Но на этом событийном, акционном поле компьютер присутствует все-таки как механизм лэй-аута, а не на уровне каких-то персонажных дел. Это ближе скорее к пишущей машинке или, как ты делал в свое время, писанию текстов через трафарет.

Ю.Л.: Компьютер все равно остается на уровне какой-то очень подсобной, служебной вещи?

А.М.: Да, потому что для меня простая, подсобная, банальная вещь и есть фундаментальная вещь. Остальные вещи — это уже как бы текстовые наросты на основных функциональных, «плоских» высказываниях — я имею в виду плоскость письма. Для меня компьютер фундирует именно текстообразование, и даже образы, возникающие в компьютерной анимации, я считаю именно текстовыми. Это тексто-образы в отличие от тех, что возникают при рисовании, что называется, от руки. Ведь изображение на компьютере создается на языке ASCII, и сначала это просто буквы, числа и значки, стоящие в одном ряду с алфавитными знаками. При рисовании от руки природа визуальности совсем другая.

Ю.Л.: То есть компьютер все равно интересует вас как устройство кодирования, размечивания плоскости для работы с простыми, базисными эстетическими категориями — поля, рамка и т. п.?

А.М.: Да, но это на уровне эстетических приколов. Потому что здесь возможны и какие-то другие приколы — игровые, художественные и т. п.

Ю.Л.: Мне вообще очень нравится, что в фактографии, как вы ее используете, присутствует некая двойственность. С одной стороны, в ней происходит «закрепление» реальности, но с другой — ее же фантомизация. Вспомните, например, что весь третий том «Поездок за город» построен на фантоме этой несуществующей веревки, связывавшей, как показалось Кабакову при описании акции, Ромашко и Паниткова.

А.М.: Да, эта веревка вылезла из текста. Фактография — это как стул для сидения, который был сначала, допустим, простой доской, не очень удобной, потом стал стулом, потом может стать и креслом каким-нибудь. Это инструмент.

Ю.Л.: Ну а если спроецировать это в будущее? Какой вам представляется судьба современного искусства — я, конечно же, заключаю это словосочетание в огромные кавычки — в связи с новыми медиа? Мы ведь уже раз обсуждала, что последним феноменом в современном искусстве, который нас как-то затронул и заинтересовал, было то, что мы называли «американским симуляционизмом» — Кунс, Стайнбах, Бикертон и компания, в середине 80-х. С тех пор прошло уже десять лет, но ничего принципиально нового — в смысле нового прикола — для нас не появилось.

А.М.: На этот счет у меня есть одна определенная фантазия. Я считаю, что после 1992 года, после того, как Куне сделал свою известную собаку из цветов в Мюнхене, международная художественная деревня потеряла всякие ориентиры. Раньше она, как летающий остров, как Лапута из «Путешествий Гулливера», все время носилась в разные стороны, там были свои капитаны — первый, второй, первая сотня, — которые собирались и говорили: «Летим туда!» или «Летим сюда!» Но после 92-го года у них что-то произошло, и они не знают, куда лететь. Понятие «актуального искусства» полностью исчезло на уровне эстетического дискурса. И я полагаю, что здесь действуют очень простые мотивы. Этот остров международного искусства возник в 50-е годы, после войны. Как всякое новое образование, он был поначалу действительно подобен маленькой жалкой деревушке или, скажем, рабочему поселку. В таких деревушках или рабочих поселках всегда есть пара неких стиляг, которые как-то ярко одеваются, ходят в клешах или там с коками, и на их поведение возникает яркая актуальная реакция: или их надо бить, или им надо подражать и восхищаться. Так и в современном искусстве, начиная с 50-х годов, возникали команды таких стиляг — скажем, абстракционисты или концептуалисты, потом нью-вейв, неоэкспрессионизм немецкий и итальянский, симуляционизм и так далее. Но сама биология или топография этого места уже перестала соответствовать такой деревне или рабочему поселку. Она стала гораздо сложнее — там как бы выстроилось много новых зданий, музеев, вообще непонятно чего, — и этих стиляг уже не видно за новыми постройками и заборами. Вместо этого получилась скорее городская система, а в ней очень трудно пройтись по улице, что называется, «петухом», чтобы тебя заметили. Причем эта ситуадия гораздо тяжелее переживается критиками, теоретиками искусства, галерейщиками и т.п., нежели самими художниками. Ведь понятие «актуального искусства» — это чисто дискурсивная фигура. Подавляющая масса художников не работает с дискурсивными фигурами, в отличие от критиков. Эта ситуация затрагивает именно их природу: если для художника это просто обстоятельство, то для них — скорее болезнь, из которой очень трудно выйти. Я думаю, философы или историки, будучи более отстраненными, смотрят на это совершенно спокойно — для них это обычный этап, ничего страшного да и ничего особо интересного. Но критики, которые зарабатывали на всем этом, которые делали, запускали и поддерживали эти команды, конечно, пребывают в депрессивном состоянии.

Ю.Л.: И каков прогноз?

А.М.: Не может быть никакого прогноза, потому что тут есть так, как и было всегда. Я вообще понимаю эту дискурсивную фигуру «актуального» на уровне теоретизирования, а не на уровне какого-то экзистенциального переживания и размахивания руками. Например, наши акции первого тома с содержательной стороны ничем не отличаются от каких-нибудь дзен-буддийских ритуалов, происходивших тысячу лет назад. Есть просто снег, небо, ветки и ветер и протекание нашего времени в этих обстоятельствах. Поэтому я тут ничего не могу сказать с точки зрения заинтересованного лица.

Ю.Л.: Ну а с точки зрения незаинтересованного лица, просто как некий политический прогноз?

А.М.: Я вообще очень интересуюсь работами других художников, и здесь, на уровне прикола, за счет некоего схлопывания информации доступ, конечно, стал затруднен. Но я думаю, что, если приложить какие-то усилия — ходить на выставки, смотреть журналы, — всегда можно найти что-то интереснее.

Ю.Л.: Я и пытаюсь это делать, но каких-то сильных приколов не нахожу.

А.М.: А стоит ли прилагать такие усилия? Может быть, вещь прекрасна именно тогда, когда она не вызывает никаких эмоций — как пустая вещь. Это положительное незадевание.

Ю.Л.: Но мы сейчас в основном сталкиваемся с такими пустыми местами, которые как раз и хотели бы как-то задеть, что-то сказать, но не могут и поэтому просто раздражают. Это отрицательное незадевание. Может быть, это связано как-то и с общей политической ситуацией в мире — я имею в виду, что в последнее десятилетие мир очень сильно пошел «влево». Возьмем, например, ге же компьютерные сети. Все экзальтированные этой практикой люди одновременно же обуреваемы и крайне «демократическими» категориями — они говорят постоянно о коммуникации, о свободном доступе к информации, об уничтожении диктата галерейщиков и кураторов и тому подобном. Или, помню, я говорил недавно с одним очень милым, интеллигентным и в то же время сравнительно известным художником, который заявил, что он не работает с галереями, потому что не желает «участвовать в этой капиталистической системе». Но ведь эта «капиталистическая система» строилась на личных взаимоотношениях между людьми, на персональной ответственности и персональной интриге, о чем мы и говорили выше. Сейчас это сменяется институциями, которые заинтересованы в более «демократической», т.е. равной и анонимной дистрибуции возможностей. Но эти институции некреативны, они не могут производить информацию, а только перераспределяют уже имеющееся, что и приводит к ступору. Подобным же образом в сфере новых медиа все ухватились именно за компьютеры, которые, говоря грубо, являются средствами обработки информации, но отнюдь не ее получения, в отличие, скажем, от каких-нибудь радиотелескопов.

А.М.: Ты говоришь о подробностях процесса, о некой кухне. Но здесь, как в одном из эпизодов «Путешествия на Запад», можно принять и сторону Сунь У-куня, размахивающего посохом и озабоченного «здесь и теперь», и сторону старцев, размышляющих о том, что было пять тысяч лет назад. У этих старцев есть как бы очень мощный энергетический запас сюжетов, и Сунь У-кунь, — вообще говоря, раздражительный персонаж, который мог бы просто замочить их своим посохом, — здесь почему-то скромно отходит в сторону. Но, действительно, сейчас этот международный летающий остров современного искусства превратился в некий демократический город, полис, как классические Афины.

Ю.Л.: В то время как для нас предпочтительнее институции более магического, пирамидального типа, подобно Вавилону или Египту?

А.М.: Да, более фантазматические, миражные институции, но при этом соединенные с совершенно пустыми пространствами.