Подобно тому, как значительный сектор искусства все еще поражен эпидемией желания «быть искусством», почти вся информационная деятельность современной культуры выражает стремление «быть информацией». Своевременность и актуальность информации состоят в том, что, вопреки распространенному мнению, совершенно не важно, правдива она или нет, скрывается за ней что-то или нет. Что может быть за ней? Это не вертикальная, а совершенно поверхностная, двухмерная картинка. За ней всегда скрывается только другая информация. Когда люди говорят: «это неполные сведения» или «это искаженные факты», они единственно выражают желание иметь еще какие-нибудь признаки события, какую-нибудь информацию, ценность которой — в ее способности появляться на поверхности и симулировать событийность современной жизни. Событие — одно из наиболее часто употребляемых слов в газетах, ТВ и на радио. Событие — это основа мифологии СМИ.

«События и размышления», «события недели», «с места события» — эти конструкции настойчиво прививают привычку находиться в окружении «событий» и пребывать в отчужденности от них, оставаться отлученным от самой возможности события и чувствовать себя в центре него. Одновременно информация полагает предел знанию. И не только потому, что качественная информация устраняет операцию дознания. Знание — это лишняя деталь в модели обреченности рецепиента. Информация — это профилактика знаний. Попадая в пространство, а точнее, в плоскость речи или текста, человек живет, то есть свидетельствует о своем «присутствии» только на условии сохранения этого текста, всей своей жизнью подтверждая правильность его правил и узнаваемость его конструкции. Погружаясь в речь, человек иногда переживает чувство опасности захлебнуться в ней. Он усматривает здесь угрозу своей личности.

Но опасность фиктивна, и его положение безопасно. Его личность — фрагмент той же самой речи, и чувство дискомфорта возникает только по причине дезориентации, когда протяженность речи принимается за ее глубину. И тем не менее, обеспокоенный самосохранением, информированный человек вынужден демонстрировать хорошее знание текста — географии текста, — которая одна только и может позволить ему имитировать знание последовательности и действительности событий, то есть делать вид, что он сам называет время и место осуществления речи, хотя он всегда фигурирует как актер или диктор, исполняющий предписанное. Отсюда его влечение к новой информации.

***

Долгие годы искусство искало в себе информативность, предлагая себя системе. Стремясь обнаружить себя, современное искусство обнаруживало свое стремление к декоративности. Таким образом искусство открывало в себе способность высказывать сокровенное намерение информационных сетей — мутацию в сторону тотальной декоративности. Информация выступает здесь в качестве оформления действительности, того, что показывается через речь, текст или графику или иную репрезентативную форму. В этих условиях декораторские усилия художественных практик оказываются много скромнее декоративной функциональности СМИ.

Работа художника в системе информации, как правило, ограничивается второстепенным комментированием или становится сырым материалом, используемым для формирования информационных блоков. Редким и удачным прорывом обороны СМИ было появление Александра Бренера в студии, где велась запись программы «Тема». Действия Бренера не были направлены на предоставление информации об искусстве, они и были «самой информацией» и одновременно оставались чем-то другим. Они не укладывались в отведенное телевидением «искусству» место, они, возможно, как раз снимали эти непременные кавычки. И в то же время они не выглядели как «информация». Таким образом, работа Бренера предполагала перемещение кавычек туда, где они и оказались в настоящем тексте, — «информация». Используя одну из речевых возможностей современного языка, мы сказали бы, что именно это перемещение и предъявление «другого» заставило ТВ поступиться своими либералистскими принципами и прибегнуть к эффективности цензуры, что уже замечательно. Информация об искусстве стала удачной заменой искусству. Возможность стать репрезентированным, представленным в качестве информации вытеснила предрассудки, заставлявшие художественную критику усматривать признаки художественного, намеренного или осмысленного в творческом жесте Автора. Чтобы обрести качество «присутствующей», критика сама должна стать репрезентативной, она должна быть информацией. И искусству, чтобы демонстрировать свое существование, не нужно присутствовать. Ему тоже достаточно быть информацией.

***

Искусство ведет себя как текст, безразличный к своему содержанию и не обеспокоенный выверением или исправлением внутренних связей. Для зрителя или читателя содействие правильных и неправильных связей в пределах текста всегда обеспечивается доверием теме сообщения, запомненными предшествовавшими или сопроводительными текстами. Та же самая механика задействована в СМИ. Здесь важна и одновременно не обязательна функция редактора. Это программа, позволяющая вписывать каждый текст в любое другое текстовое пространство. И один из немногих вопросов, который возникает в этой связи, — существует ли какая-то зависимость этой операции от намерения диктора? Может ли возникнуть за поверхностью текста намерение, цензура, диктат одного, не подлежащего выбору, языка? Или диктор — это ничего не означающая картинка, небольшой фрагмент в операции озвучивания, точно так, как это выглядит в программах новостей по телевидению, когда вся драматургия обнаруживает свою фиктивность и сводится к незнанию того, в какой программе озвучивается текст, когда все увлекательное описание мира обусловлено недействительностью закона тождества. Тема «искусство и информация» ставит перед нами еще один вопрос — в какой мере «информация об искусстве» может быть информацией «об искусстве». Ведь всегда это прежде всего «информация» о самой себе. С другой стороны, информация тоже не имеет никаких условий сохранения тождественности самой себе. Поэтому мы спрашиваем: как связан поток информации с фонетическим, интонационным, синтаксическим и так далее правом диктора? И не могут ли возможности цензуры, применяемой к информации, быть расширены настолько, что позволят ее интерпретаторским обязанностям всецело замкнуться в самих себе, разрастаясь и осваивая все новые и новые высоты декоративности и необязательности.

Декоративность в этом случае — это высвобождение, отчуждение и отслаивание плана выражения от «своего» содержания в структуре знака «искусство» или «информация». Все может быть всем и было всегда и везде. Эта декоративность присутствует в хирургических операциях ЛЕС и жизнях замечательных Монро, в сплошном потоке бессмертия и безответственности.

Декоративность информации раскрывается в ее ценности как перформации — действия, состоящего в транскрипции любого языка или любой знаковой системы, попадающих в поле информационного внимания в качестве сообщения. При этом в каждом языке игнорируется его намерение разобщать, то есть быть чем-то другим по отношению к информации. В сетях информации мы, как правило, можем наблюдать только ее отношение к себе. Не СМИ существуют для того, чтобы рассказывать о военных действиях, захватах заложников и рухнувших самолетах, — это военные действия и политические убийства совершаются с тем, чтобы наполнить систему информации и через нее становиться действительностью. В этой системе действительность искусства остается где-то на периферии и нелепость сказывается в усилиях, которые прилагают те или иные персонажи институтов культуры с тем, чтобы сделать искусство информативным. Прямо противоположная политика могла бы принести им более любопытные результаты.

В системе, где информация — это перформация свидетельств о присутствии информации, где критика — это механика уговаривания искусства (то есть симуляция присутствия искусства в текстах и предметах в качестве рудиментарного основания критики), не является ли усиливающаяся декоративность современного искусства, наряду со все более открытой декоративностью информации, способом или признаком способности уклониться от ответственности за устойчивость договорных отношений в культуре?

***

Информация сохраняет для себя и консервирует в себе значение ценности современного и актуального. Она придает культурному пространству статус археологического, присваивает любой культурный факт, отказывая ему в качестве частного происшествия или личной истории. Как археологическая практика в структуре современности, информация замыкает на себе всю полноту отношений покровительства и подчинения, исключая любые «другие» возможности развития истории. СМИ всегда располагают настоящим временем, владеют временем от лица современности, наделяя ее единым всеобщим прошлым. «Связи субъекта и объекта археологической практики складываются как отношения существенного и несущественного, предъявленного и отсутствующего. Демонстрация, предъявление интерпретирует себя как присутствие, к которому приложено амбициозное научное исследование». Занимаясь мумификацией истории, современность полагает, что у нее есть время и это время всегда настоящее. Здесь проявляется доверчивость неофита, ценящего в искусстве похожесть, способность изображения выглядеть «как настоящее», хотя чаще всего это способность выглядеть как другое, уже известное изображение. Эту способность лелеют и в пространстве этой наивности существуют потоки информации. В системе современной культуры занятие археологией сопряжено с усилением эстетического качества и ослаблением этического или идеологического. Аналогичный процесс распространяется и на СМИ, и, возможно, они окажутся в состоянии осознать себя одной из художественных практик. Информация — это пиктографическое конспектирование некоторых из возможностей «современных событий» и адаптация их речи к манере озвучивания внешних текстов на диалекте СМИ. Не существует языка информации, есть непринципиально отличающиеся друг от друга шифры, пригодные для составления донесений. Этих донесений ждут от СМИ увлеченные археологией и отреченные от истории люди.

***

В наших рассуждениях мы достаточно произвольно пользовались двумя основными схемами. Согласно первой, не существует опосредующих языков, каждый язык говорит о себе. В этой схеме человек предстает как исполнитель роли безумного бога, он описывает себя и свой мир по образу и подобию предписанных ему описаний мира, которого он никогда не видел. Ему известны только сами описания, но непонятно, интересен ли ему их предмет.

Во второй логической схеме присутствие искусства, равно как любого другого культурного феномена, обеспечивается деятельностью опосредующих языков, информационных сетей, в которых располагаются культурные факты. Система опосредования культуры разными языками содержит сообщение о разрушении ее метафизического тела. Принявшие это отношение, как правило, становятся сторонниками политики проникновения в информационные системы, военной тактики захвата «своих» зон. Стремясь освидетельствовать свое присутствие, они прибегают к фиктивным действиям и повторяют ошибку, от которой предупреждал старый брухо, главный герой некогда популярной в среде молодежи книги Карлоса Кастанеды. Согласно его взглядам, такое присутствие оказывается тождественным смерти. Существует еще один, третий путь рассуждения. Мы ограничимся одним только указанием на этот способ и умолчим о нем, так же как не вспоминали о нем ни разу в процессе нашего изложения: не важно, что говорит язык, важно, о чем он избегает говорить, о чем он умалчивает. Или так: каждый язык говорит о своем другом и этот другой — его собственное молчание. Ничего не сообщающее о жизни, ушедшее из нее и избежавшее смерти, это решение рассматривается как отсутствие, не принадлежащее ни жизни, ни смерти. Такое решение не рассматривается в тексте. «Твои решения ранят дух», — сказал упомянутый герой совсем по другому поводу.