01.95-07.95
Минск: обзор сезона

Определяя границы художественного сезона в Минске, мы рискуем запутаться в собственных ощущениях времени. Ибо время здесь течет неравномерно: то срываясь в бешеный галоп, то растекаясь ровным стоячим болотом. Чтобы привести в порядок свои ощущения, последуем совету Хайдеггера подумать прежде о бытии, чтобы почувствовать время. «Таким путем должен обнаружиться способ, каким бытие, каким время имеют место» (Хайдеггер. «Время и бытие»).

«Художественное бытие» в Минске определяется не по внешним событиям, а по ощущениям пребывающих в нем. Среднестатистический участник испытывает эмоцию пограничного существования, когда люди ищут место, но еще не находят его. Белорусский художник все время собирается в дорогу, как чеховский герой, рвущийся «в Москву!». И дело тут не столько в охоте к перемене мест, сколько в безразличии к обстоятельствам места. Сознание не фиксирует этой категории вообще, оно осознает свою причастность только лишь к временной координате, пытаясь прочувствовать и поймать проносящиеся через территорию тотальным сквозняком эпохи и тенденции и, по возможности, «унестись» этим «ветром». Таким образом, наше сознание отмечает, что время и бытие «не имеют места» в Минске. Покинутое государством и частным капиталом, искусство опять уползло во внутреннюю эмиграцию и стало личным делом каждого художника. За последний год здесь не открылось ни одной галереи, не создано ни одной структуры современного искусства. Существовавшая когда-то авангардная тусовка, с успехом заменявшая любую структуру, сейчас распалась на индивидуальные планы, все вместе представляющие когорту неприбранных художников, каждый из которых ведет свой собственный внутренний монолог. Иногда им удается собраться в двух-трех выставочных залах, по происходящему в которых можно судить об общей картине.

«Liebschaft» («Любовная связь») — выставка молодых сил, некогда изгнанных из театрально-художественного института и объединившихся вокруг их наставников по художественному училищу И. Тишина и Н. Залозной. Выставка претендовала на «показ широкого спектра» и свидетельствовала о существовании некой молодежной субкультуры, внутри которой есть свои «пространственно-любовно-временные» связи. Но вовлеченному в эту «связь» зрителю становилось ясно, что ничего концептуально объединяющего здесь нет, и результатом выставки было живописное единение (живопись все равно остается самым сильным местом искусства здесь, хотя на выставке были представлены инсталляции, коллажи, фото, опыты видеоарта), воплотившееся в инвайронменте И. Тишина на тему мастерской художника. Ирония Тишина достаточно актуальна и уместна: художник хоронит миф о «неприкосновенной живописи», создавая из нее заслонку от всего остального в виде стен комнаты, изнутри расписанной образами низовой культуры с тюремными граффити, — и в то же время живопись опять становится личным пространством художника, его средой и судьбой.

Основным качеством современной художественной ситуации в Минске является ее зыбкость. Смыслы рождаются здесь спонтанно, даже легко, и импульс задает все, что мешает этой «невыносимой легкости бытия» — благонравные вернисажи былых авангардистов, переориентация городской среды, коммерческие варианты традиционных видов и жанров, тошнотворные политические провокации. Одним из «сопротивляющихся» уже давно является Игорь Кашкуревич, самый последовательный аукционист, переложивший на язык спонтанного, открытого жеста понимание роли художника — «ближнего любя, давать нам смелые уроки». От былых его провокаций, вовлекающих массы, ничего не осталось. Провокаторами выступают сейчас, скорее, сама реальность и социум, становящийся все более агрессивным. Просто невозможно было 9 мая, услышав грохот праздничной канонады и унюхав запах дыма, не поехать за город и не отметить праздник открытием «европейского» памятника победы. В чистом поле в присутствии еще семи человек и случайно оказавшегося рядом местного пастуха. Памятником служил найденный там незадолго до праздника кусок бетонного дота минималистской кубической формы, выглядевший намеком на дегуманизацию всех памятников и праздников. Еще одной акцией Кашкуревича, связанной с нахождением и презентацией объекта в реальном окружении, было «открытие живописи Ротко» на стене одного из ремонтируемых домов. В архетипичность произведений Ротко заставляли поверить случайно обнаруженные интенсивного и «запредельного» тона пятна краски, накатанные валиком неизвестного маляра. Во временности присутствия живописи на стене автору акции виделось воплощение маргинальное минской «зоны», в которой искусство возникает бессознательно и исчезает, как солнце за облаками. В печальной бодрости подобных опытов чувствуются отголоски тезиса о «времени бесконечной безысходности и безграничной свободы». Безысходность — в том, что «нет ничего ни аксиоматичного, ни вновь открытого в «реальности» (Ю. Палласмаа. В кн.: «Вопросы искусствознания» № 1, 1993 г., с. 95). Свобода — в той степени, которую может дать чувство пустоты.

Поиском способа удержания смысла стала акция «Реставрация нереставрируемых», проходившая в одном из учреждений Белреставрации. Идея выставки заключалась в том, чтобы предложить в качестве объекта сохранения некий миф «о современном искусстве». Каждый художник сам решал эту тему, но результат поразил странным единодушием: в экспозиции доминировали всевозможные емкости, содержимым которых были знаки и символы, намекавшие на таинственный «мир художника», бывшие скорее свидетельствами поиска объекта, чем самими объектами. Реставраторов выставка поставила в тупик.

Одним из аспектов минского концептуализма является ориентация на мифологизированную современным сознанием, воспитанным на репродукциях и чужих интерпретациях, классику. Наши художники ничего общего не имеют с «западными постмодернистами, сверхироничными и суперпросвещенными мыслителями, номадически перемещающимися от ценности к ценности» (А. Якимович. Там же, с. 88). Наоборот, они с нежностью и трепетом обращаются с культурными ценностями, любовно переворачивая страницу за страницей хорошо иллюстрированного издания, пытаясь обрести опору и оправдание своего творчества. Такими прилежными учениками выглядели А. Барташевич и А. Бурьяк, показавшие ряд живописных натюрмортов на выставке «Из Моранди», пропустившие идею вещи через практику живописного концептуализма.

Попыткой репродуцировать миф о «белорусском авангарде» воспринимаются тексты И. Тишина с апокрифическими сюжетами о героях-подпольщиках, среди которых оказывается Казимир Малевич. Рассказ о Малевиче — участнике минского подполья — трансформирует информацию о причастности апостола русского авангарда к Беларуси в традициях славянской житийной литературы, так любимой белорусским искусствознанием. Этот небольшой, волею автора составленный перечень художественных явлений претендует на то, чтобы представлять основные стратегии минской художественной ситуации, и это то, что нам удалось разглядеть сквозь бесконечные ряды репрезентативно-посольских, местных союзовских, программно-образовательных выставок, которые с успехом заменяют нам нашу собственную жизнь.

Безусловно, Минск чреват художественными событиями. Во всяком случае, это ощущается в организационном зуде, плодом которого стал «Независимый центр авангардного искусства» (существующий пока в воображении его авторов), в кухонных дискуссиях и собраниях. Но больше, чем актуальные дискуссии, нас радует Витебск, в котором этим летом пройдут целых два пленэра, Малевича и Шагала; Гомель, где есть отличная галерея «Зеленый дом», поддерживающая художников и организовавшая у себя бурную художественную жизнь, и сами художники, которые никогда не знают, чего хотят, но, говоря словами любимого Ларошфуко: «У нас нашлось бы очень мало страстных желаний, если бы мы точно знали, чего мы хотим».