Александр Балашов. Подставные лица

Художественные практики последних лет удивляют тем, с какой искренностью и легкостью оказываются увлеченными игрой с пустыми означающими. Диапазон игровых ситуаций широк: это может быть симуляция новой предметности, телесности или историчности, это почти всегда требовательность и настойчивость в осуществлении диалогов с общественными и государственными инстанциями или, в рамках тех же диалогов, обеспокоенность недостаточным числом структур, обеспечивающих функциональность «искусства». Удивительно, а точнее говоря, симптоматично в этой обстановке то, с какой последовательностью обнаруживают популярные практики середины 90-х недоверие и неприязнь к той работе с языком, которая являла существо московского искусства 70-80-х, когда оно называлось московским концептуализмом.

Проект Веры Хлебниковой «Подставные лица» интересен обращением к инициированной этим искусством и подавленной методике работы с речевыми потоками, процедурами означивания, улавливания и утверждения смыслов в процессе гражданского диалога в культуре.

Составляющие работы архивные фотографии и («авторские») тексты газетных объявлений вступают в фальсифицированные отношения, внутренняя драматургия которых сосредоточена на судьбе «личного» (высказывания или предмета) или, вернее, выявляет процедуру обезличивания в процессе трансляции речей, которой соответствует тиражирование и копирование предметов. Такая обезличенность обусловливается требованием атрибутировать каждый текст, определить его «автора» или личность, представляющую его. В звучании этого требования проявляется призрачная культура, оправдывающая собою и для себя мифы художественного творчества и искусства в современном мире.

В работах, экспонированных Верой Хлебниковой, использованы «семейные фотографии», которые сохраняют смысл «прошлого», «начала века», востребованный современностью в качестве объекта активной историзации. Этому времени вменяется особая идеологическая актуальность, этическая и пластическая референтность, оно наделяется способностью говорить (как в сказочной стране, где говорят чучела и собаки), сообщать сегодняшнему дню ценностные смыслы, созвучные идеалам плюралистической культуры. В качестве таких речей и выступают «объявления» (обращения), устремленные, при всей своей культурной неполноценности, на поверхность языка, репрезентирующего демократизацию культуры.

Сама по себе воспроизводимая в работах речь является результатом заблуждения. «Автор» речи полагает, что во время трансляции, будучи переданной средствами массовой информации, она сохранит ту же интенцию, которую он предполагал ей поручить. Однако исходящая из имитирующей диалоги коммуникационной сети, эта речь может быть преданной только самой системе информации. В этом случае любой знак приобретает содержание сообщения о преданности коллективному взаимопониманию, а любой код меняется или, по меньшей мере, дополняется смыслом функциональности сообщения адресанта.

Такая речь становится пародией на некое истинное, личностное или сокровенное высказывание, нелепость которого или, в лучшем случае, пародийность возникает в результате снятия кавычек. При этих обстоятельствах менее нелепа речь, пересказывающая через газету старый анекдот.

Не столь важно, существовало ли вообще и существует ли авторство у слов, «выражающих» или «свидетельствующих» о личных переживаниях. Важнее другое: по мере того, как «автор» или «свидетель» события (происшествия) перепоручает сообщению, газетному тексту его интенцию, «объявляет» его партнером по коммунальным переговорам, событие действительно исчезает и остается одно сообщение.

Современной культуре представляется возможность «быть» «культурой» только при условии наличия посредника. Более того, именно функция посредника обеспечивает действие механизмов новых институций культуры и действенность их речей и текстов.

Интересно, что общение — обращение через объявление в газете — становится чем-то, тоже относящимся к медиуматозным практикам, когда вызывающий (духа) («автор») пользуется посредником-переводчиком «своего» сигнала для передачи его после перекодирования в другую сферу — круг коллективного взаимопонимания и коллективной со-ответственности — так происходит перенесение «культуры» из небытия к инобытию. Коммунальная речь, вся зона коммуникативных услуг современной культуры становится «тем светом», влечение к которому демонстрирует подавляющее большинство речевых потоков, социальных сообществ и государственных образований. Так для себя культура теряет тождественность себе самой, так возникает призрачное соответствие тени «культуры» ее отражению в информационных сетях.

Невинность и нетронутость мифологии отношений по поводу культуры — вот что удивляет в современных художественных практиках. Причем очень часто эта девственность столь прозрачна, что вполне под стать тем нарративным рядам, которые составляют основу использованных в экспозиции текстов, — любовь и эротика, смерть и духи. И все же эти тексты имеют по меньшей мере два порядка прочтения. С одной стороны, все личное, наивное, сокровенное или искреннее в таком тексте — это только освидетельствование паранойи, «школа смерти», поминание себя или поминки по автору. Эти поминки видятся как вакханалия и омертвление языка (культуры), не различающего письма и устной речи, безразличного к контексту — среде своего появления, и не участвующего ни в каком производстве смысла. Его оперативный уровень не выше т. н. «выразительности», причем выразительности фильма ужасов, и, воспользовавшись появлением этой фигуры, мы могли бы сказать, что вся его фигуративность — это индексация воя, вампирозно-го причмокивания и других предстоящих языку звуков. Это уровень безразличия (к языку) как безответственности, и здесь встают на одну ступень плечом к плечу ищущие скандального резонанса представители московского neo-human, жаждущие буржуазности галереи и доверчивые к номинациям и фиктивным иерархиям авторы проектов, инициатив, директив и приветствий Министерства культуры. С другой стороны, эти тексты сообщают о глубокой, тревожной и болезненной намеренности самого языка. Это — собственное шизофреническое текста как отражения другого текста. И эта модель реализована в самой структуре выставки через отражение друг в друге «повествовательной» и «иллюстрирующей» инстанций, когда они начинают дрожать, теряют устойчивость, попадая в структуру, лишенную центра. Признак децентрации — это отсутствие позиции «автора». «Художник» назначает «автора», а точнее, ответственного за «авторское» высказывание, когда находит следы его отражений и теней. В этом смысле интересна такая функция упомянутых коммуникативных, положительных и информативных инстанций, как неспособность иллюстрировать текст, — это только иллюстрирование (схожее больше с вычерчиванием на карте) траекторий и способов появления или высвечивания призрака «автора», который (если бы имел способность отражаться) бесконечно повторился бы в зеркальных коридорах.

Однако сказать в этой ситуации: автора текста нет — это то же, что признать появление в тексте множества ссылок на текст «об авторе» или на текст «об отсутствии автора», что равносильно постоянному присутствию призрака «первого лица» в самом тексте. Это то самое неузнанное (подставное) лицо с фотографий — автор, говорящий, существующий только среди означающих, фантом, объявляющийся во время чтения. Выступающее как противоположность «прямой речи», это чтение становится проектом некоей идеальной ситуации — молчания, в котором происходит, во-первых, отказ от демонстрации концепта «современное искусство» и, во-вторых, регистрируется отсутствие («художника») в коммунальной системе искажения смысла.

Современная культура так долго определялась интенсивностью воспроизведения речей, говорения, что сегодня представляется особенно ценным умение слышать и различать речевые потоки — как определяющие «культурность» нового времени, так и доносящиеся из прошлого.