18+

Л. ЗЫБАЙЛОВ: Впервые текст Ф. Джеймисона я прочел в книге «Антиэстетика. Эссе о постмодернистской культуре», вышедшей в 1983 г. в Вашингтоне и полученной мною два года спустя^[1]. Среди статей Ю. Хабермаса, К. Фрэмптона, Р. Краусс, Д. Кримпа, К. Оуэнса, Г. Улмера, Ж. Бодрийара выделялось эссе Джеймисона^[2], в котором он выдвинул ряд оригинальных положений эвристического характера относительно особенностей социокультурных стратегий.

Говоря о поэзии Д. Эшбери, архитектурном манифесте Р. Вентури, Э. Уорхоле и поп-арте, рок-группах «Talking Heads» и «Clash», творчестве Д. Кейджа, фотореализме, видео, фильмах Ж.-Л. Годара, новом романе и называя все это постмодернистским феноменом, Джеймисон пишет, что постмодернизм выступил как специфическая реакция на доминирующие в культуре формы высокого модернизма, заполнившего университеты, музеи, картинные галереи. Рассуждая о высоком модернизме и постсовременных реакциях на него, он подчеркивает, что практика постмодерна отличается от академизма прежде всего стиранием граней между элитарной культурой и средой филистерства, китча, телесериалов, паралитературы, шоу-спектаклей. В то время как Ч. Дженкс, изучая архитектуру 70-х гг., пришел к выводу о наличии «двойного кодирования» в постсовременной архитектурной практике, Джеймисон, формулируя идею о деиерархизации культуры, не ограничивается анализом изменений, происшедших в рамках архитектурно-художественного дискурса. Он обращается к теории социально-гуманитарного знания, отмечая, что еще до недавнего времени существовал дискурс профессиональной философии, социологии, политических наук. В настоящее время мы все чаще встречаемся с тем сортом работ, которые просто называются «теориями» и в которых от теории ничего нет. Этот вид дискурса, по мнению Джеймисона, ассоциируется с французской теорией» (постструктурализмом), которую также надо причислить к постмодернизму.

В. ШАПИНСКИЙ: Я незнаком с эссе Джеймисона, о котором Вы говорите, но поставленная в нем проблема широко дискутируется в современной литературе. Как считает известный американский литературовед Поль Де Ман, постмодернизм проявляет сопротивление теории^[3]. Критикуя греческое понятие «теория», которое является чисто визионерским, он считает, что нельзя слишком доверять первоначальному внеисторическому знанию. Лиотар также считает, что метанарративность не играет роли в постмодерне. Метанарративы содержат в себе знания, которые призваны оправдывать что-либо (к примеру, политический режим), в то время как с истиной мы встречаемся как с чем-то «косвенным», с тем, что изначально предназначено для интерпретации. Лиотар, находясь под влиянием Витгенштейна, полагает, что истина — это продукт языковых игр. Другими словами, использование языка устанавливает набор правил, которые отделяют реальность от иллюзии.

Л. ЗЫБАЙЛОВ: Читая эссе Джеймисона, я не мог не обратить внимание не только на принципиально важное для меня в середине 80-х гг. положение о «размытых» границах жанров, стилей, дисциплин, дискурсов, но и на функцию понятия «постмодернизм», которая заключается, по его мнению, не в описании какого-то особого стиля, а в корреляции процесса возникновения новых формальных качеств в культуре с появлением новых типов социальной жизни, иного экономического порядка, то есть того, что эвфемистически называется модернизацией постиндустриального или потребительского общества.

В. ШАПИНСКИЙ: Большинство концепций постмодерна относится к сфере интеллектуальных феноменов. Первоначально они фокусировались на искусстве, позднее распространились на более широкий спектр явлений современной культуры. Эта культура демонстрирует те же самые качества, что и постмодернистское искусство, — плюральность, отсутствие универсального авторитета, уничтожение иерархических конструкций, интерпретативная поливалентность. По словам Бодрийара, это «культура избытка»^[4], которая характеризуется перенасыщенностью значений и нехваткой оценочных суждений.

Л. ЗЫБАЙЛОВ: Интересно то, что Джеймисон из всего многообразия качеств «позднего капитализма» выделяет две его характеристики, «пастиш» и «шизофрению , отмечая (на мой взгляд, вполне справедливо), что именно эти два качества «потребительского общества» дадут возможность почувствовать специфику постмодернистского видения пространства и времени. Объясняя содержание термина «пастиш», Джеймисон отмечает, что он близок понятию «пародия», ибо как первое, так и второе предполагает имитацию разнообразных манер и стилей.

Архив культуры предлагает, по его мнению, богатейшее поле для пародии, которая пользуется уникальностью существующих стилей, создавая имитацию, высмеивающую оригинал. Следует признаться, что высказанная в этом эссе мысль о пастише как одной из важных черт постмодернизма не была принципиально новой, ибо несколько ранее аналогичные идеи высказывали другие авторы^[5].

Однако интересным для меня оказался тот акцент, с которым Джеймисон говорит о хорошем пародисте, питающем серьезную симпатию к оригиналу. По сути дела, речь идет о том, что постсовременная творческая практика, несмотря на всю свою ироничность по отношению к имитируемому объекту, утверждает себя как процесс, преодолевающий авангардистскую приверженность к аннигиляции предшествующего культурного опыта. Осваивая и пародируя автоуникальность и личную идентичность мастеров высокого модернизма, смешивая их стили и языки, художник постсовременной ориентации находится в ситуации, где стилистическая инновация может существовать как имитация «мертвых стилей» и подражание воображаемому музею. Акцентирование проблематичности нового в постмодернистских стратегиях удивительным образом наталкивало на рефлексию о постструктуралистской и итертекетуальности, палимпсесте, «смерти автора».

В. ШАПИНСКИЙ: Как модернистский, так и постмодернистские способы мышления могут быть описаны как «мышление немыслимого»^[6]. Разница заключается в том, как это делать. Постсовременность склонна принимать неотвратимую неспособность «мыслить Великое немыслимое». Мышление генерирует всё новые «сложности» и «о-сложнения». В этом смысле интересно замечание Лиотара о том, что постмодернистская наука производит не известное, а неизвестное. Постмодернизм не признает какого-либо единственного привилегированного способа мыслить немыслимое. Сама постсовременность вышла не только за пределы риторики прогресса, но и риторики ностальгии, которые обе предполагают слишком серьезное отношение к самим себе. Для постмодернизма глубина — это всего лишь видимость, продуцированная усложненностью, тем, что обозначается термином (complexity) — пастиш. Джеймисон в своем предисловии к «Постсовременному состоянию» Лиотара (1984) пишет, что пастиш снова вводит в оборот целый ряд традиционных западных стратегий. У нас появляется маньеристский постмодерн (Майкл Грейвс), барочный (японский), постмодерн рококо (Чарльз Мор) и даже «постмодернизм высокого модерна», в котором сам постмодернизм становится объектом постмодернистского пастиша^[7].

Л. ЗЫБАЙЛОВ: Вторая характеристика «позднего капитализма», о которой в начале 80-х гг. писал Джеймисон, ссылаясь на Ж. Лакана, шизофрения (не в диагностически-клиническом, а в дескриптивном смысле), заставила меня обратиться к текстам не только Лакана, но и Ж. Делеза и Ф. Гваттари^[8] и сопоставить содержание этого термина в лакановской трактовке с понятием «ризома, бартовской «гифологией»^[9] и пристрастием Д. Кейджа к «грибам»^[10]. Вспоминая эссе Джеймисона десятилетней давности, я хотел бы сказать и о значении для современной гуманитаристики того вывода, который он делает относительно постмодернизма: существует путь, по которому постмодернизм репродуцирует и усиливает логику общества потребления; есть ли путь, идя по которому он сопротивляется этой логике?

После рассказа об истории первого знакомства с концепцией Джеймисона мне бы хотелось перейти к разговору о его новой книге «Постмодернизм», которую мы с Вами с таким интересом прочитали. Программный анализ, предложенный им в 80-е гг., остался почти без изменений, но к нему были добавлены 4 новые темы: интерпретация, утопия, «пережитки» модерна и возврат репрессированной историчности. Само понятие «постмодернизм» приобретает у автора некоторые дополнительные оттенки. Прежде всего, это касается трактовки сущности постмодернизма как попытки осмысления настоящего в век, который забыл, как мыслить исторически. Если модернисты, подчеркивает Джеймисон, интересовались результатами изменений и думали о самих вещах, то постмодернисты регистрируют только сами изменения, полагая, что их содержание — это всего лишь очередные образы. Постмодернизм, отмечает Джеймисон, это то, что мы имеем, когда процесс модернизации завершен, привода ушла навсегда, а культура стала «второй природой».

В. ШАПИНСКИЙ: Я полагаю, что спор между «современным» и «пост-современным» приходит на смену спору о «древнем» и «новом»^[11]. Однако дискуссия вышла за рамки академизма, поставив вопрос об исчерпанности эпохи, которую мы всё еще называем Новым временем в культуре. Ощущаем ли мы себя живущими на стыке Эпох, представленных конфликтующими концептами культуры? Об этом пишет не только Джеймисон в конце XX века, но и Ницше еще в XIX, а в наше время — Лиотар, Хабермас и др. М. Фуко в своем эссе о Просвещении рассматривает современность как некое отношение, которому всегда сопутствует контрастирующее контрсовременное отношение. Периоды всегда относятся к прошлому, настоящее не может ощущать себя как период. Настоящее, хотя и может мыслить себя как период на некоем метатеоретическом уровне, не может представлять себя таковым. Постмодернистский мыслитель бросает вызов этому метатеоретизированию, отрицая модернистское представление о периодах как о связных целых.

Л. ЗЫБАЙЛОВ: Введение термина «постмодернизм», по словам Джеймисона, принадлежит к новшествам общества медиа. Активной функцией данного термина является перекаталогизация, транскодирование, переписывание всех знакомых вещей в новых терминах, а также перегруппировка канонических чувств и ценностей. Все это довольно привлекательно для интеллектуалов, ибо с возникновением «неолексического события», т. е. термина «постмодернизм», появилась возможность избавиться от того, что они находили ограничивающим, неудовлетворительным или скучным в модернизме. Джеймисон считает, что основным «идеологическим заданием» этого неологизма остается координация новых форм практики, социальных и ментальных привычек с новыми формами экономического производства и организации, возникших в результате модификации капитализма в последние годы, — нового разделения труда. Вместе с тем Джеймисон указывает на внутреннюю противоречивость и конфликтность понятия «постмодернизм», которое не может быть определено раз и навсегда, а затем использовано. Изучая в 80-е гг. особенности постмодернистских художественных стратегий, я столкнулся с массой трудностей в поисках более или менее четкой дефиниции постмодернистского феномена. Размышляя о его инклюзивном и гетерогенном характере, об отсутствии в нем антимодернистского пафоса, о плюрализме и полистилистике, я ощущал невозможность предварительных и однозначных определений постмодернизма, ибо чувствовал, что не может быть четких дефиниций там, где в начале наблюдения за ситуацией избытка означающих видишь только мерцающую инверсию биполярностей, децентрированную практику, отсутствие границ жанровой определенности, монизма, доминации, авторитарности, унифицированных и универсалистских моделей действия, жесткой нормативности высказываний. Именно поэтому представляется убедительным замечание Джеймисона о том, что это понятие возникает и приобретает форму не в начале, а в конце обсуждения и не нуждается в преждевременном прояснении.

В. ШАПИНСКИЙ: Из выделенных Вами проблем, поставленных в этой книге, мне бы хотелось обратиться к интерпретации, которая стала в последнее время одной из самых «модных» в сегодняшней культуре. «Мы живем в век интерпретации», — сказал ведущий западный эстетик А. Данто. Трудно с этим не согласиться. Интерпретация стала, без сомнения, одним из самых расхожих слов в современном интеллектуальном словаре. Каждый текст может быть доступен для интерпретации, однако это не означает, что для того, чтобы быть понятым, каждый текст должен быть интерпретирован. Понятие текста используется по-разному. Интерпретативное поле текста может относиться к системе абстрактных означающих элементов, представленных релевантными физическими чертами знака. Оно также употребляется синонимично с «произведением», в этом смысле литературное произведение может быть названо «литературным текстом». Во французской литературной структуралистской критике и теории 60-х годов «текст» в этом значении ассоциируется с особым взглядом на литературу, приобретает коннотации, отличающиеся от «произведения». «Текст» даже в меньшей степени, чем «произведение», заставляет думать о физическом характере знака. Текст можно определить как последовательность знаков, но, однако, самым главным является его значение, гетерогенное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся за пределами контроля автора^[12].

В связи с этим интересно проследить взаимоотношение языка и литературы в работах английского структуралиста Джонатана Кулера^[13]. Он рассматривает их условности как модель, каркас, который читатель свободен наполнять любым содержанием. Двигаться «от произведения к тексту» означает использовать коды и структуры как источники значения, вытесняющие автора, который превращается в одного из интерпретаторов, теряя свое «право собственности» на произведение, т. е. становясь Скриптором. В работе «О деконструкции» (1983) Кулер обращается к идеям Деррида, подчеркивая контекстуальную обусловленность значения^[14]. Интенции недостаточно, чтобы определить значение, должен быть мобилизован контекст. Однако контекст всегда безграничен и поэтому не может полностью определить значение.

Деконструкция, которая в качестве литературоведческой методологии для понимания текстов ассоциируется с Жаком Деррида, предполагает идентификацию апорий, которые невольно противоречат нарративу. Деконструктивное чтение полагает идентификацию маловероятных деталей, маргиналий, которые «выдают» текст. В более широком контексте литературы и философии деконструкция ассоциируется с критикой ортодоксального канона литературной истории. Там,где деконструкция соединена с постмодернизмом, импликация состоит в том, что «Шекспир уходит — входит Микки-Маус». Для тех, кто стремится защищать ортодоксию модернистского канона, деконструкция может стать причиной беспокойства.

Эти литературные приемы применимы ко всем областям гуманитарного и социального знания, в том числе и к социологическому канону. Деконструкция может функционировать как новая теоретическая картография, в которой знакомые дорожные указатели, такие, как «социальное», «общество», «актор» и др., подвергаются стратегической перестановке. Кроме того, сам картограф вписан в социальную карту. Деррида, которого часто называют Monsieur Le Text, придал достоверность идее, что вне структуры языка не существует дискурсивного мира. Критика автономного «прозрачного» субъекта и его способности суждения является необходимой частью постструктуралистского деконструктивного метода, который поставил под «радикальное» сомнение весь проект западного модерна. Лиотар в «Постсовременном состоянии» пытается определить постмодернизм в эпистемологических терминах и артикулировать «условия знания в наиболее развитых обществах».

Произведение не существует вне авторства, так как лишь несколько знаков (авторская подпись, имя мастера, самоназывание поэта в газели или рубай, печать китайского каллиграфа под иероглифическим текстом и т. д.) на любом предмете изымают его из прямого контекста (пленэра, натурщика, модели, мусорного бака и пр.) и означивают его как Произведение. Акт означивания всегда есть акт власти, поэтому Произведение не может существовать вне канона, стиля, Галереи, Критика, Куратора Музея и других фигур «Театра Власти», театра марионеток. Изменения в нем и есть бесконечность интерпретаций. Способность власти говорить на всех языках (власть не нуждается в переводчиках, будучи метаязыком, она имеет своих глашатаев) порождает иллюзию, скрывая под плюральностью непреодолимость дистанции, точнее, разрыва, возникающего в акте «установления авторства», означивание дознакового бытия. Трансформация этого текста, перемещение его как Произведения в структуру, с ее центром и периферией, создает возможность бесконечного прочтения на всех языках — через Автора, Героя, через традицию или ландшафт, «снизу» или «слева». Многомерность структуры порождает все возможные интерпретации, кроме одной возможности — «не»- интерпретации, поскольку лишь молчание есть абсолютное отрицание власти. Автор, а точнее, субъект, Логос, совершил тот единственный герменевтический жест, для которого его существование является необходимостью. Этим жестом он порождает весь мир воображаемого (институтов, экономики, моды, войны, искусства и т. д.). Этот жест аналогичен жесту театрального механика, поднимающего занавес и начинающего действо, где череда Интерпретаций сменяет друг друга.

Л. ЗЫБАЙЛОВ: Проблемы интерпретации, языковых практик, метанарративов, разрабатываемые в основном французским постструктурализмом, являются предметом особого интереса и Джеймисона^[15]. На мой взгляд, заслуживает внимания и мысль о потере современной культурой топоса. Что бы Вы могли сказать по этому поводу?

В. ШАПИНСКИЙ: Любая утопия объясняется тем, что у нее нет места. Ментальные конструкции, называющие себя «реальностью», противопоставляли себя самим себе, называя своего двойника «Утопией», элиминировали его для достижения тождества, лишая его «места», «топоса». Век Нового, век идеологии порождает культуры вне географического принципа, они становятся а-топичными, но обладающими субъективной дуальностью (аристократия/третье сословие, буржуа/пролетарий, элита/масса), то есть тем, что могло бы быть помещено, картографировано в пространстве. Два великих субъекта Века идеологии с необходимостью делили географическое пространство, цветовой спектр. Идеология начинает визуализировать себя с необходимостью в топосе, не останавливается и стремится поглотить и знаки невидимого, У-топоса. В постсовременности культура, утеряв своего материального носителя, который мог бы быть видим, ощутим, изменен или фальсифицирован (камень, холст, металл, бумага, шелк, кость), переходит в измерение Видео, теряет необходимую соотнесенность с топосом. Граница становится условной, а единица измерения темпоральной.

Л. ЗЫБАЙЛОВ: Есть над чем подумать! Джеймисон задает трудные вопросы, которые не нашли своего разрешения в культурологии. Взять хотя бы проблемы «пережитков» модерна и возврата репрессированной историчности.

В. ШАПИНСКИЙ: «Возвращение модернизма» не менее условно, чем понимание постмодерна как его преодоления. Модернизм не может быть понят как «нечто после», как то, что следует за периодами, эпохами, стилями. Было бы вернее говорить о модерне как бытующем между двумя эпохами или стилями, но не отграничивающем их друг от друга во времени, не разделяющем прошлое и будущее. Модерн — это то, что находится всегда на краю. В силу этого модерн универсален, он противопоставляет себя не стилю, а центру. Модерн есть импульсивная реакция границы на край, т. е. структуры на географию. Модерн — это то, что вечно возвращается, а не то, что предвещает появление. Это всегда лишь «современное», то есть то, что соседствует во времени, со-временует бытию. Структура бытия отражается в нем, но не зеркально, а посредством символического удвоения, отображаемой репрезентации. Поэтому попытка разрушить страницу (поменять место центра и поле, смешать шрифты, перераспределить объемы, затрудняя чтение) не нарушает глубинные, подлежащие структуры ее существования.

История возвращается, и в этом уже не остается никаких сомнений. Великий утопический проект модерна сменить историю на современность пришел к своему успешному завершению — современность сменила историю, сама став историей. И современность, и история (постоянно сменяющие друг друга борьба с каноном и новая самоканонизация) объединяются Субъектом. В одном случае это автор, в другом — авторитет. Так оставалось до тех пор, пока на смену экономике нехватки (материальных благ, слов, пространства) не приходит экономика избытка (товаров, информации, смыслов). Умберто Эко, анализируя ситуацию постмодерна, подчеркивает, что уже невозможно «чувствовать себя невинным». Но, принимая вызов прошлого, принимается и ситуация необходимого цитирования.

Л. ЗЫБАЙЛОВ: Кратко рассмотрев новые сюжеты в монографии Джеймисона, мы, как мне кажется, не исчерпали всего богатства идей, наблюдений, подходов к анализу постмодернизма, содержащихся в этой книге. Думаю, что нам необходимо продолжить эту беседу в следующий раз, сосредоточившись на джеймисоновских интерпретациях постсовременной художественной практики.