Jonathan Сrаrу. Techniques of the Observer:
On Vision and Modernity in the Nineteenth Century
Cambridge (Mass.): MIT, 1992

Камеры-обскуры всевозможных размеров — от приватного, отделенного от остального света кабинета ученого мужа, где тот собирает по крупицам случайно проникший сквозь щель в плотных ставнях и рассыпавшийся по поверхности стола солнечный луч и тем самым познает мир, до походной складной коробки со шторками, за которыми военачальнику представляется как на ладони все поле сражения с бегущими, словно по карте, фигурками солдат (современники особо отмечали эффектность камеры в передаче движения), — приглашают вас в свою скрывающую тень. Мир устойчив, расчерчен по картам атласов и размещен по квадратикам строгих таблиц. Вещи занимают положенные им места. Ни тени субъективности: камера устроена так, что скрывает наблюдателя не только от внешнего мира, но и от самого себя, выступая техническим воплощением идеи божественного зрения. Камера-обскура как глаз и глаз как камера-обскура — образцовые метафоры классической эпохи. Но вот вас подхватывает круговерть несущихся куда-то и в то же время — в бесконечном повторении одного и того же движения — всегда остающихся на месте колесиков фенакистоскопов, дисков томатотропов, цилиндров зоотропов — удивительный край занятных вещичек, каждая из которых забава, развлечение и одновременно экспериментальное устройство по строго научному изучению зрения. Внезапно обнаруживается, что у вас не осталось и тени былой приватности, вас увидели, ваши способности восприятия вычислены, за вами оставлено лишь право смотреть, составляя из непрерывно сменяющихся изображений единый образ: логика стабильности поменяла свой знак — постоянство гарантировано лишь непрерывным производством нового. Закружилась голова — смените прибор, поменяйте зоотроп на стереоскоп, и перед вами откроется весь мир, требуется лишь аккуратно производить стереообраз из двух слегка отличающихся изображений. До изобретения кино еще полвека. Простая фотография недостаточно реалистична. Стереофото — другое дело. (В 60-70-е прошлого века стерео — основная форма потребления фотоизображений, более 95% всей фотопродукции. Будь то раскопки египетских гробниц или девственные леса Америки — все снималось именно стереофото-аппаратами.)

Так или примерно так разворачивается история оптических приборов и техник наблюдения в книге Дж. Крэри «Техники наблюдателя», предлагающей читателю не только богатейший исторический материал, но и исключительно интересный его анализ. И все же автор не ставит перед собой цель написать еще одну подлинную историю оптической техники, того, как это происходило на самом деле. Технические устройства, практики репрезентации выступают здесь лишь только как определенный момент — хотя, возможно, наиболее заметный — гетерогенного ансамбля дискурсивных, социальных, технологических и институциональных отношений, эффектом которых оказывается та или другая фигура наблюдателя. В случае камеры-обскуры как парадигмы визуального восприятия это фигура классического наблюдателя. Новые формы и степень рационализации, развитие производства и потребления формируют в XIX веке иную фигуру наблюдателя-потребителя. Возможно, понятие «наблюдатель XIX века» может показаться слишком сильной идеализацией, но она оправдывается, по мнению Крэри, стремлением установить структуру и основные элементы преобладающей формы визуальной репрезентации того времени. Тем самым оказывается возможным избежать «технологического детерминизма», согласно логике которого изобретаемые новые оптические приборы выражают собственно прогресс, совершенствование человеческих возможностей, позволяют более продуктивно использовать перцептивные способности. Фотоаппарат, кинокамера — те же камеры-обскуры, но только более совершенные и мобильные. Выявляемая Крэри фигура наблюдателя вносит принципиальный разрыв в эту непрерывную технологическую эволюцию.

Однако автору интересен не обнаруживаемый разрыв сам по себе: для него важно показать то, насколько искусство (прежде всего авангардное в лице импрессионистов и постимпрессионистов) образует единое поле знания и практики с реалистическими технологиями массового искусства и науки. Конечно же, эта задача не нова: достаточно вспомнить рассуждения о диалектической связи науки и искусства. Но автора такое «решение» не устраивает. Объяснение традиционному противопоставлению авангарда, уникальности его визуального опыта «реализму» массового искусства и практики научной репрезентации он находит в неявном допущении непрерывности «миметического кода». Важным, по мнению Крэри, является то, что представляющие «реализм» массовой культуры XIX века технические устройства (в частности, стереоскопы) предшествовали открытию фотографии и в принципе не зависели от развития фотографической техники. Скорее, они в значительно большей степени определялись новой организацией знания о человеческом теле и соотношением этого знания со структурами власти. Значительную стандартизацию визуальных образов в XIX веке следует рассматривать не просто как результат новых форм технической воспроизводимости, но в связи с более широким процессом нормализации и субъективации наблюдателя. И здесь можно смело согласиться с Крэри в том, что «реализм» стереоскопов и «эксперименты» авангардных художников в равной мере связаны со значительной трансформацией наблюдателя, приведшей к возникновению по-новому сконструированному оптическому пространству. У пространства стереоскопа и полотен Сезанна, заключает Крэри, гораздо больше общего, чем можно было бы предположить. И все же, коль скоро речь идет о наблюдателе, попытаемся несколько расширить границы нашего обсуждения и затронуть вопрос, собственно, о самом пространстве визуального. Остановимся на исключительно интересном и провокативном, на мой взгляд, эпизоде, где проводится сопоставление (к сожалению, довольно сжатое) визуального пространства, создаваемого стереоскопами, и визуального пространства, характерного для некоторых полотен Сёра и Мане. Но предварительно сделаем несколько замечаний. Вряд ли будет справедливым ограничивать эффект живописного полотна представлением посредством обмана зрения некоторой реальности в каком бы то ни было новом оптическом пространстве. Эффект живописи старше человека, достаточно вспомнить феномен мимикрии в живой природе. В античной истории, ставшей уже хрестоматийной, о художниках Зевксиде и Парфазиусе побеждает не Зевксид, нарисовавший виноград столь похожим, что птицы слетались, чтобы поклевать его, а Парфазиус, нарисовавший на стене штору, в ловушку которой и попался взгляд Зевксида: в желании увидеть, что же нарисовано за шторой, он протянул к ней руку, чтобы отодвинуть ее. Но штора ровным образом ничего не скрывала. Именно это отсутствие и сквозит в невольности жеста Зевксида. Здесь обнаруживается поле видимости до какой бы то ни было репрезентации, видимости как возможности реальности и ее представления. Пронзительная осязаемость жеста передает ощущение предельной близости. Но вернемся теперь к упомянутому эпизоду. В нем Крэри предлагает непосредственно рассмотреть столь превозносимый современниками эффект «реальности», создаваемый стереоскопами. Этот эффект, указывает он, достигался не только за счет правдоподобия, но и благодаря особому ощущению непосредственной явной осязаемости стереообразов. При этом Крэри противопоставляет возникающее чувство осязаемости пространству касания, обнаруживаемому в классике (сопоставимому с пространством возможных движений палки слепого), на котором строится соответствующая теория зрения. Обращает на себя внимание неустранимая хаотичность стереопространства по сравнению со строго организованным пространством классики, отсутствие четких путей его прохождения. Это-то, полагает он, и придает особое очарование стереопространству и делает его сравнимым с полотнами импрессионистов. Плоские, словно вырезанные из картона предметы, повисшие на неопределенном расстоянии друг от друга в безвоздушном пространстве, — все это напоминает пространство сцены, за исключением одного момента: в стереопространстве отсутствуют актеры, оживляющие пустующее между плоскими декорациями пространство сцены и движением своих тел устанавливающие возможности его прохождения. Именно это «отсутствие актеров», переживаемое как телесная недостаточность, и обусловливает, на мой взгляд, столь явственное чувство осязаемости стереопространства. Если в случае с Парфазиусом «осязательный фантазм» (Бодрийар) переживания поля видимости достигался за счет редукции глубины изображения при избытке видимости реального, то здесь подобное чувство касания обусловлено технической редукцией телесного опыта самого наблюдателя. Стереоустройство с необходимостью предполагает абсолютную неподвижность тела наблюдателя в оптическом поле. При этом глаза наблюдателя, оставаясь подвижными, внезапно как бы лишаются всех привычных подпорок, связанных с телесной локомоцией, они попадают в ловушку, редуцирующую их обычное функционирование. Невозможность телесного прохождения оптического пространства при отсутствии единой оптической оси приводит к тому, что глаза вынуждены каждый раз, попадая в пустое пространство, судорожно искать ближайший предмет и, только ухватившись за него, продолжать движение. Предметы изображения как бы строят, причем каждый раз по-новому, виртуальное тело наблюдателя. Но все это является в определенном смысле пограничным эффектом технологии и с точки зрения перфекционизма представления реальности — имманентным недостатком, который и приводит рано или поздно к забвению рассматриваемой техники наблюдения в силу недостаточности обеспечиваемого ею уровня правдоподобия. Однако этот же краевой эффект образует то специфическое очарование технологии, через которое открываются виртуальные пространства помимо и поверх реалистической практики представления. Подобный краевой эффект можно, на мой взгляд, обнаружить и в других практиках репрезентации, что, в общем-то, созвучно, хотя и несколько в ином ключе, с идеей Крэри о совместимости авангардных и традиционных реалистических практик представления.