В недобрую минуту Фрейд обвинил Леонардо в неумении рисовать. Рисунок, изображающий половой акт в анатомическом сечении, сделан неточно. Более того, в нем не видно и следа удовольствия: лицо мужчины выражает омерзение, поза неудобная, грудь у женщины некрасивая (а головы у нее вообще нет). Изображение неточно, не комфортно, вызывает неловкость и отсутствие какого бы то ни было желании. Да к тому же все в нем перепутано: голова мужчины похожа на женскую, а ноги выворочены — нога мужчины повернута наружу, туда, где должна быть нога женщины, а ее нога поставлена на место ноги мужчины. Вся книга Фрейда о Леонардо фактически посвящена неудаче.

Фрейд рассматривал идею неудачи вполне серьезно даже тогда, когда она относилась к тому, что представляло, с точки зрения внешнего мира, высшую форму художественного успеха. Но в своем примечании о сексуальном наброске Леонардо Фрейд идет гораздо дальше краткого изложения поставленных на широкую ногу психобиографических форм интерпретации, к которым он прибегал в случае с Леонардо. Он вполне осознанно относит неудачу Леонардо в изображении полового акта на счет его бисексуальности, а также на счет проблемы репрезентативного пространства. Неопределенная сексуальная идентификация вносит путаницу в прагматический план выражения образа, так что зритель даже не понимает, где он или она находится по отношению к картине. Путаница на уровне сексуальности в результате разрушает поле видения. Художественная практика, дающая себе двойное задание — разрушить визуальную форму и поставить под сомнение сексуальные стереотипы нашей культуры, — словно по волшебству сможет вернуться к этому историческому моменту (историческому как в психоаналитическом, так и в художественном смысле, поскольку отсылка к Леонардо всегда оказывается одновременно и отсылкой к началу психоанализа). Не из-за его авторитетности (которая тут как раз под вопросом), а из-за намека на связь между сексуальностью и визуальным образом. Мы знаем, что работы Фрейда появлялись параллельно возникновению искусства модерна; он сам пользовался сравнениями этого искусства с затуманенными полями бессознательных психических процессов, бывших объектом его аналитической деятельности. Но в этой сноске о неудаче, постигшей Леонардо в сексуально-визуальном акте, мы видим уже ту специфическую динамику или ту логику, в соответствии с которой не может быть работы образ не может быть его вызова власти над иллюзией, не являвшейся бы одновременно вызовом самому факту сексуального различия, самоочевидность которого позволяет моментально разрушить рисунок Леонардо. В других работах Фрейд показал, что половые различия действительно являются такой осциллирующей и несовершенной конструкцией. Мужчины и женщины принимают позы, символически и полярно противоположные тем разнообразным и бисексуальным установкам, которые вначале идентифицировались с болезненным симптомом (и с гениальностью...), пока не было осознано их непрестанное, хотя и умалчиваемое присутствие на протяжении всякой нормально протекающей половой жизни обычных взрослых людей. Фрейд часто связывал вопрос о сексуальности с визуальной репрезентацией. Описывая тернистый путь ребенка к взрослой сексуальной жизни, он брал в качестве его модели небольшие сценарии, демонстрирующие сущностную сложность визуального пространства; те моменты, когда восприятие терпит крах (мальчик отказывается верить в анатомические различия, которые он видит собственными глазами) и в которых удовольствие от подглядывания переходит в регистрацию эксцесса (свидетель полового акта, в котором он читает собственную судьбу, ребенок пытается его прервать, обращая косвенным образом внимание на свое присутствие). Всякий раз акцент падает на проблему видения. При этой сексуальность в меньшей степени располагается в поле зрения того, что видится, нежели в субъективности того, кто видит; в отношении между тем, на что смотрят, и развитием сексуального знания смотрящего. Отношение между видящим сцену и самой сценой есть всегда отношение надлома, частичной идентификации, удовольствия и сомнения. Как будто Фрейд нашил наиболее подходящую аналогию для проблемы нашей идентичности как человеческих субъектов, проявляющуюся в неудаче видения или в том нарушении, которое может быть осуществлено посредством того, как образ выражает себя по отношению к взгляду. Для Фрейда, учитывая тот акцент, который был сделан Лаканом и помещен в центр его исследования, наши сексуальные отождествления с мужским и женским, наша языковая самоуверенность в отношении к идее истинного и ложного и наше ощущение безопасности образа, который видится нам как совершенный или несовершенный, — все это суть фантазии.

И эти архаические моменты, разрушающие визуальные представления, эти беспокоящие тревожные сцены, выбивающиеся из колеи нашего группового знания, могут быть теперь использованы в качестве теоретических прототипов вновь и вновь выбивающих из колеи наши привычки и стереотипы. Стало быть, один из основных стимулов искусства, который ныне адресован сексуальной репрезентации, — это раскрытие природы постоянного сексуального отождествления как фантазии и в некотором смысле разрушение визуального поля у нас перед глазами.

Встречу психоанализа с художественной практикой можно поэтому считать уже инсценированной, но только в той мере, в которой эту пьесу можно считать уже сыгранной. Это встреча, набирающая силу при своем повторении, работающая как след памяти чего-либо, через что мы прошли когда-то. Она поворачивает назад, к повторению своего собственного смысла — не к отсутствию оригинальности или чему-то вторичному (наиболее обычный упрек, адресуемый искусству), не к более современной практике присвоения художественных и фотографических образов в целях размывания их первоначального статуса, но к повторению как постоянному требованию, как постоянному давлению чего-то скрытого, но незабвенного, чего-то такого, что может обрести единый фокус лишь посредством замутнения того поля репрезентации, где пребывают наш и нормальные формы самоопознания. Близость между репрезентацией и сексуальностью не сводится к визуальному образу. Постоянство языка и постоянство сексуальной идентификации идут рука об руку. Они соотносятся друг с другом, разделяя некие формы неустойчивости и риска. Лакан прочитывал Фрейда через язык, но он также выявил сексуальную работу во всех знаковых практиках. Моделирование литературного произведения определенно могло бы продемонстрировать (бок о бок с синтаксическими и нарративными приемами) это качание в области сексуального, нечто вроде затемнения сексуальных свойств, на котором базируется корректный мир прозы XIX века. Хотя оппозиция между двумя видами письма часто преувеличивается, но не случайно для того, чтобы продемонстрировать это напряжение между «читающейся» и «пишущейся» прозой, Барт выбрал рассказ, в котором нарративная тайна приводит к кастрату («Сарразин» Бальзака). Не четкая половая определенность героя создает всю беспокоящую тревожность рассказа и все удовольствие от его текста.

Последнее в меньшей степени применимо к модернистским и постмодернистским художественным практикам, которые в большей степени склонны быть понятыми в проблематике прочтения и теории знака. Здесь опять-таки важны те исторические связи, под углом зрения которых Фрейд рассматривал современное ему искусство модерна как образ бессознательного. Однако модернистская взвешенность в отношении референции с педалированием чистоты визуального означивания принадлежит скорее Соссюру, который в это же время критиковал концепцию языка как референции и подчеркивал арбитрарную природу знака (примат означивания над языком, понимаемым как номенклатура мира). Лакановский поворот просто завершает этот цикл, вновь связывающий Соссюра с Фрейдом. Бессознательное выявляет тот факт, что нормальное разграничение языка и пола подчиняется диктату произвольного закона, подрывающего для субъекта саму возможность референции, поскольку «Я» не может более видимым образом корреспондировать с неким данным априори перманентным тождеством психосексуальной жизни. Проблема психической идентичности является поэтому имманентной по отношению к проблеме знака.

Подобная связь между языком и бессознательным может быть прослежена в том переходе к постмодернизму, который был пр очитан как возврат к референту, как к проблеме, а не как к данности. Груда культурных артефактов приносит назад нечто, что мы осознаем как референт, но в форме, отказывающей в какой-либо логике идентификации. Предметы перед глазами зрителя уже не могут быть упорядочены: в своих дизъюнктивных связях они более остро продуцируют проблему видения, чем та, которая достигается, когда референт просто «вываливается из рамы». Более того, — возвращаясь к аналогии с анапитической сферой, — эти образы требуют прочтения без всякого их объединения, без борьбы за то, чтобы проникнуть сквозь них в царство истины. Единственно возможное прочтение — то, которое повторяет их фрагментацию культурного мира, к которому они одновременно принадлежат и принадпежность к которому отрицают. Культурные артефакты репрезентируются как образы внутри образов, лишающих их ценности, которой они наделены по природе, но фундаментальная сексуальная полярность нашей культуры не принимается при этом в расчет. В конце концов значение, кажется, пребывает в этих образах лишь как приложение, аллегория или фрагмент, но без какого-либо сексуального остатка или следа — понятие текстуальности выводится из психоаналитических и литературных теорий, но без той сексуальной подоплеки, которая была их главным толчком и опорой. В ряде случаев язык, сексуальность и бессознательное в своем взаимодействии являют себя в качестве присутствия-отсутствия, которое, прежде чем навсегда отпасть, кажется, слегка задевает все эти моменты или извлекает их на поверхность.

Подобные элизии можно схематически суммировать следующим образом: — чистота визуального означающего и бессознательное как мистическое (вне языка); — язык как разрыв ироничности визуального знака (вне бессознательного); — культурные артефакты как обвинительный акт стереотипу (вне сексуальных различий); — чтение как приложение, процесс или фрагмент (вне сексуальной детерминированности со стороны означающего или со стороны визуального пространства). Художники, ангажированные в проблематику сексуальной репрезентации (репрезентации как сексуального), приходят именно к этому, призывая сексуальный компонент образа вытащить на поверхность некий акцент, который существует в различных формах, унаследованных ими. Они заимствуют те тенденции, которые сами же пытаются потом сместить, а сами существенным образом принадлежат к тому контексту, который требует, чтобы референция в ее проблематизированной форме вновь «впрыгнула в раму». Но акцент на сексуальности дает неожиданные эффекты. Во-первых, к понятию культурного артефакта или стереотипа он добавляет политический императив феминизма, считающего образ ответственным за воспроизведение нормы. Во-вторых, к этому феминистскому требованию проверки правильности образов он добавляет такую идею сексуальности, которая выходит за рамки простого содержания, с тем чтобы овладеть параметрами визуальной формы (не только то, что мы видим, но и то, как мы видим; визуальное поле как нечто большее, чем сфера простого узнавания). Образ поэтому почтительно указывает на сексуальную референцию, но только до того момента, пока референция сама исследуется в работе образов. И эстетика чистой формы вовлекается в менее чистое удовольствие от разглядывания того, что, в свою очередь, является частью чуждого эстетике политического пространства. Это арена симультанности эстетики и сексуальности, искусства и политики. Связь между сексуальностью и образом продуцирует специфический диалог между формальным оперированием образами и политикой, оказывающей давление извне.

Встреча с образом поэтому принадлежит политической установке, установке, изменившей психоаналитические и литературные теории, на которых вырос художник. Психоанализ предъявляет особый счет сексуальному различию, но его ценность (а также его трудность) пребывает в месте, оставленном в этом различии за женщиной. В своем эссе о Леонардо Фрейд сам говорит, что мальчик, однажды понявший, что такое быть женщиной, впредь колеблется относительно собственной мужской природы. Если значение осциллирует, когда на сцене появляется кастрат, наше ощущение должно быть таким, что наши сексуальные привычки и стереотипы вложены в нормальный образ мужчины и что тем самым образу женщины постоянно угрожает разрушение.

Часто забывают, что психоанализ описывает физические законы, объектами которых мы являемся, лишь в терминаx их неисполнения. Последнее важно для феминистской (или иной радикальной) практики, которая зачастую ощущает необходимость требования для самой себя тотально иного психического и репрезентационного поля. Поэтому, если визуальное в своей эстетически провозглашенной форме служит утверждению специфического репрессивного типа сексуального опознавания, оно поступает так лишь отчасти и за счет чего-либо другого. Наша история не есть окаменевший блок единого визуального пространства, поскольку она всегда будет видна под косвенным углом зрения как содержащая свои моменты неудобства, беспокойства и неловкости. Мы можем с уверенностью оставить монолитный взгляд на историю, если это позволит нам форма сопротивляемости, которая может быть артикулирована скорее по эту сторону (чем по ту) мира, против которого она протестует.

Среди ранних набросков Леонардо Фрейд обнаружил головы смеющихся женщин, которые затем выпали из великого ка юна его искусства. Подобно Леонардовой картинке полового акта, эти образы, кажется, выбили Фрейда из колеи в том плане, что он не мог понять, как сексуальное удовольствие может коррелировать с дискомфортностью сексуального рисунка (сексуальный рисунок с его неудачей и головы смеющихся женщин с их распущенностью). Эти образы, не очень хорошо известные в каноне Леонардо, имеют теперь статус фрагментов, но они выявляют истину о традиции, которая, исключает их, тем самым разоблачила присутствие чего-то, странно привлекающего внимание, к чему постоянно возвращаются художники. «Teste di femmine, che ridono»^[1] — смех здесь не подчеркивается, но остается назойливая ангажированность в сексуальную проблематику, какой он ее видел. Если это нельзя рассматривать как начало вещей, то в таком случае это может быть их концом.

 

Перевод с английского ВАДИМА РУДНЕВА

 

***

 

ПОСТСКРИПТУМ ПЕРЕВОДЧИКА

Задолго до Леонардо сексуальность как проблема видения актуализируется в самом начале Ветхого Завета. Толчком к Первородному Греху послужило то, что Адам и Ева увидели свои сексуальные различия, которых они до вкушения с Древа Познания не замечали. Точно так же толчком к детской (предпубертатной) сексуальности служит то, что мальчик видит, что у девочки чего-то не хватает (а девочка видит, что у мальчика что-то лишнее). Гениальность Леонардо, сурово акцентированная Фрейдом как неудача, заключается в том, что он увидел и запечатлел в своем «нелепом» рисунке это отталкивающее удивление перед половыми различиями и омерзение перед соитием, увидел и запечатлел всю эту амбивалентность, свойственную латентной сексуальности (сомнение девочки: «может, и у меня это должно быть?» и сомнение мальчика: «а вдруг у меня это отнимут?»), а затем, поняв, что это не пройдет в культуре до поры до времени (как чертежи аэроплана), исключил этот рисунок из своего канона, «закон сервировав» проблему на несколько столетий.

В.Р.

Примечания

1. ^ Головы смеющихся женщин (итал.).