Художник и картина

Один художник, сбежав из сумасшедшего дома, где его (справедливо или нет) содержали, приобрел орудия своего ремесла и сел за работу с целью запечатлеть полную картину мироздания. Начал он с того, что нарисовал в центре огромного холста небольшое, но с большим мастерством выполненное изображение ландшафта, простиравшегося перед ним. Результат (исключим мастерство) выглядел примерно так, как он изображен на наброске, помеченном Х1 (рис. 1). Так или иначе, но, изучив свой рисунок, он остался неудовлетворен. Чего-то не хватало. После минутного размышления он понял, что им было упущено.

Он был частью мироздания, и этот факт еще не был отражен на картине. Так возник вопрос: каким образом добавить к картине самого себя? И вот художник, хотя он, возможно, и был душевнобольным, но не настолько, чтобы вообразить, что он может нарисовать себя стоящим на земле, которую он только что изобразил как простирающуюся перед ним, отодвинул свой мольберт немного назад, потом нанял деревенского парня, чтобы тот постоял в качестве натуры, и увеличил свою картину так, как это показано на наброске, помеченном Х2 (рис. 2). Но он все еще не был удовлетворен. С беспощадной логикой сумасшедшего (или гения — как вам больше нравится) он рассуждал так: «Эта картина абсолютно правильна, насколько это вообще возможно. Х2 изображает реальный мир таким, каким я — реальный художник — его представляю, а X, представляет мир таким, каким бы видел его художник, который не подозревал бы о собственном существовании. Ни в нарисованном мире Х2, ни в нарисованном мире Х1 не может быть найдено ни одной ошибки, но я — реальный художник — подозреваю о своем существовании и пытаюсь в соответствии с этим изобразить себя как часть реального мира. Нарисованный художник, таким образом, является неполным описанием моей связи с мирозданием». Сказав так, он вновь отодвинул свой мольберт и несколькими мастерскими штрихами расширил свою картину до Х3 (рис. 3). Конечно, он опять был неудовлетворен. Художник, нарисованный на Х3, показан как художник, который, хотя и подозревает о существовании чего-то, что он называет собой и что он изобразил на Х2, тем не менее не обладает знанием, которое позволило бы ему осознать необходимость изображения Х3, — тем знанием, которое беспокоило реального художника.

Нарисованный художник не знает, как знает это реальный художник, что он является самосознающим субъектом, следовательно, он изображает себя на Х2 как человека, не подозревающего о собственном существовании в мироздании. Интерпретация этой параболы совершенно очевидна. Художник пытается описать в своей картине существо, снабженное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначая эти знания посредством изображения того, что могло бы изобразить нарисованное существо. И совершенно очевидным становится, что знания этого нарисованного существа должны быть меньше, чем те знания, которыми обладает художник, создающий картину. Другими словами, разум, который может быть описан какой-либо человеческой наукой, никогда не сможет быть адекватным представлением разума, который может сотворить это знание. И процесс корректирования этой неадекватности должен с необходимостью следовать серийными шагами бесконечного регресса.

Джон Уильям Данн — одна из загадок философии XX века. Он неожиданно появился в 1920-е годы, опубликовав два философских бестселлера — «Эксперимент со временем» (1920) и «Серийный универсум» (1927), и так же неожиданно исчез с культурного горизонта. Данна теперь знают только две категории людей: специалисты по философии времени и почитатели Борхеса. Данн создал удивительную по смеси прозорливости с фантастичностью концепцию многомерного (серийного) времени и пространства. Одним из первых в XX веке он, в частности, понял важность разграничения позиций наблюдателя и наблюдаемого. Если время первого — это обычное анизотропное энтропийное время, то время второго для первого становится пространственноподобным, то есть фундаментально обратимым. Чаще всего эта раздвоенность времени проявляется в измененных состояниях сознания, например во сне, когда сознание становится самонаблюдающим и по одному из освободившихся измерений путешествует в прошлое и будущее. Данн оказал решающее влияние на эстетическую философию Борхеса. Все его новеллы, связанные со временем, построены на серийной концепции Данна. Например, в рассказе «Другой» старик Борхес встречает себя молодого. Парадокс объясняется следующим образом. Молодой Борхес во сне по пространственноподобному временному измерению переместился в будущее и встретил там себя самого, но, проснувшись, он забыл свой сон, поэтому в старости встреча с самим собой вновь стала для него неожиданностью.

Фрагмент «Художник и картина» представляет собой нечто вроде живого комментария к теории Витгенштейна о том, что логическая форма отображения картины не может быть артикулирована (читал ли Данн «Трактат», неизвестно; похоже, впрочем, на то, что не читал). Подобно «Трактату», парабола о художнике опровергает теорию типов Рассела, доказывая бесполезность идеи метаязыка, так как она ведет лишь к бесконечному регрессу метаязыков. Предваряя наиболее актуальную для искусства XX века риторическую фигуру «текст в тексте», Данн чрезвычайно точно отмечает экзистенциальную напряженность, возникающую от осознания невозможности адекватного перенесения сознания на полотно картины, в диегезис фильма или дискурс романа, то есть центральную эстетическую коллизию произведений Бунюэля, Т.Манна, Дали и Магритта, Феллини, Булгакова, Фаулза, Кортасара, Годара, Рюиза. Серийное мышление Данна весьма близко по духу серийным концепциям композиторов-нововенцев, а его понимание проблемы наблюдателя — философским основам квантовой механики.

Исчезновение Данна из культуры не было сродни демонстративному самоустранению Сэлинджера или культурному нигилизму позднего Толстого с фигурой «пахать подано к курьерскому». По всей видимости, Данн, будучи человеком разносторонним (в 1910-е годы он был в числе первых летчиков-испытателей), просто отвлекся на что-то другое, забыв пометить свое место в культуре. Поэтому многие, прямо или косвенно обязанные ему, склонны были (Борхес — исключение) вообще его не замечать.

 

Перевод с английского и послесловие В.П. РУДНЕВА