Виталий Пацюков

Мои переживания мира построены на видении и как бы на ощупывании мира глазом, на одновременности отрыва зрения от тела и контакта зрения с крошечным незащищенным телом, где глаз превращается в усик, своей тактильностью, чувственностью продолжающий тело. Это видение соотнесено с двумя моделями пространства, пространства-сознания: первым — морским и вторым — пещерным, тесным. Вероятно, эти образы погружены в мое детство, где в синхронности соединились огромные евпаторийские пляжи, песок, как корпускулы близлежащего мира, и тесные, вещами заставленные московские коммуналки. Море раскрывалось сразу, не встречая преград, но тело и мой глаз тактильно переживали дискретную песчаную поверхность, сознание ощущало атом материи, его изначальную плотность и отрывалось от этой плотности, покидая тело ребенка и тело земли, превращающееся в это мгновение в песчинку, улетая в бесконечное синее за горизонтом. Пространство переживалось и сегодня остается не только пространством, а живым чувствилищем, топосом сознания, как в альбомах Кабакова. Мое тело живет в тесном пространстве, в пространстве близлежащего мира, изоморфного телу, ему не страшно в нем, оно знает его объем и безопасность его метрики, его «глаз» ощупывает «личностную» тесноту этого пространства-субъекта, продолжая тело во всех локальных перспективах, во всех рельефах и нишах этого интимного пространства. Страх (но не ужас) — одно из самых сильных моих чувств — отступает в этом маленьком мире, мире моей кухни, моей комнаты, где вещи формируют архитектуру и топографию этого иматеринского лона». Мне близок Кафка, осознающий себя «подземной галкой, птицей, живущей в пещере, я постоянно «физически» пребываю в его «замке, но мое второе, «морское», реликтовое зрение настойчиво разрушает границы моей экзистенции, включая мое внутреннее пространство-сознание в огромное, бесконечное пространство-сознание космоса, и тогда я повторяю формулу Булатова: «Живу -вижу. То, что переживается моим внутренним логосом, обнаруживает визуально образ вовне. Я осознаю, что мое внутреннее пространство, где структурируется мысль, тождественно внешнему, где живет высший смысл, и мои мыслеобразы оптически тождественны визуальным образам окружающего меня космического сознания. Искусство, исторически сопровождающее мою жизнь, словно фокусирует эту оптику, или, может быть, оно и есть эта самая оптика, та самая «картина мира», о которой настойчиво твердит М.Хайдеггер. Оно для меня не тот мир из окна — «оконтуренный», опредмеченный мир плотных форм, а тот скрытый, невидимый для моей физиологии, но видимый моим сознанием, именно тем сознанием, которое смотрит из моего «внутреннего человека и свидетельствует, что этот «внутренний» имманентен внешнему невидимому, невидимому в силу его огромности, где механика зрения не способна увидеть целостность. Интегральность образа открывается вспышкой, квантом в момент контакта внутреннего «я» и моего космического «я», когда я сам, маленький, превращаюсь в космического Пурушу. Эта двойная отождествляемость способна табуировать в «новом» пространстве те критерии, которые были надежной опорой в «старом» пространстве. Смена опор, как смена парадигм «локального» и «перспективного» зрения, заставляет осознать существование надличного и спровоцировать на поиски новых форм самоориентации в этом надличном. Теснота, узость пространства, его вещественность, переполненность предметами при всей комфортности состояния, его традиционности в критические минуты одиночества и оставленности вызывают ужас изолированности, — модель тесной вечности Свидригайлова или сундук Даниила Хармса; телесность этого пространства ищет выход через глаз как через окно, отверстие, картину, через которую спасается герой Гессе. Но ширь пространства, обнаруживаемая искусством, его незаполненность, его пустота открывают каналы страха и лишь при последующем всматривании, вглядывании рождаетcя воспоминание об органике этого светового пространства и восстанавливается узнавание. Конечное ощущение подлинности артефакта искусства для меня закрепляется в его узнавании. Я вспоминаю его имя, кенотип, предложенный художником, возвращается в архетип моей памяти-пространства, я визуально вспоминаю, вплотную приближая свою оптику к забытому. Это напоминает проявление негатива, когда проступают образы знакомого, встреченного в первых пространственных опытах. Мое зрение как критика рождено андеграундом, оно исходит из хтонического бытия, в котором ты прячешься, но из которого ты и наблюдаешь, всматриваешься в постепенно утончающиеся формы. Мир предстает передо мной как геологический срез, как расслоенное пространство, живущее в сложном динамическом, неустойчивом процессе, импульсы которого генерируются в зоне, закрытой для моего наблюдения.

Вероятно, это и есть «черный квадрат» Казимира Малевича, «царственный младенец». Он вибрирует, и я переживаю эти вибрации как единственную экзистенцию, может быть, катастрофическую по своей форме, но глубоко личностную, сращенную со всей наблюдаемой мною «геологией». Катастрофа становится для меня постулатом всех основных теорий науки и культуры моего времени. Катастрофа — как событие — правит миром, и ее толчки я ощущаю своей телесностью. Но мой глаз критика и наблюдателя «видит», как эта катастрофа, «малый конец света», аккумулирует нижние слои пространства-сознания: она возвращает к жизни архаические культуры, близлежащие к памяти космоса, прежде нами не наблюдаемые. В реальности каждая культура не перерождается эволюционно в другую, и наша земная цивилизация как пространство, как визуальный образ П.Филонова, представляет собой сложный контекст одновременно существующих разнокачественных культурных слоев. Каждый раз в результате катастрофы происходит скрещивание культур, находящихся на разных стадиях антропологического процесса, живущего синхронно с моей телесностью. Такие явления можно проименовать как наложение времени, генерирующие более древние и более фундаментальные слои сознания, как «культурный маятник», воспроизводящий свой ритм в нашем сознании и в пространстве культур как бы внешних нам для дистанцированного наблюдения. Все наше тело, наша историческая ткань представляет собой множество таких разрывов и наложений, и эта ткань позволяет надеяться на ее полное обновление, полную регенерацию именно в результате катастроф. Катастрофическое сознание как тигль исторических процессов, как перемешивание культур в замкнутом пространстве постмодернизма генерирует алхимическую терминологию новейшего искусствознания, интеллекту — ализирует рефлексивную инструментальность, но в своем учащенном ритме, своей «облачностью» затрудняет видение. Для наблюдения нужна позиция, сосредоточенность, та сосредоточенность М.Дюшана, которой мешала катастрофичность зрения П.Сезанна, своей картинной материальностью постоянно заслоняющая живое пространство горы Св.Виктория. Может быть, поэтому я возвращаюсь в свое «тесное» пространство, в свой колодец, из которого можно наблюдать днем, начинаю смотреть как бы изнутри. Для видения я нуждаюсь в упорядочении, в «геометризации» эмпирически данного с целью достижения нового состояния, переживаемого как совершенное, где свободно живут операции сжатия-сужения, членения-разъединения, расширения-растягивания, неотделимые не только от моего зрения, но и от моей телесности. Мое аналитическое подчинено только моему зрению, оно как «zum» объектива фотоаппарата, включающее в окошко наблюдения структурность и классификацию, иерархию и число. Я словно вижу себя со стороны, помещенного где-то между небесной твердью и бездной, и бездна России соотносится с моей телесностью и тактильностью зрения, и твердь Запада осознается мною архитектурным зрением, где слои культуры просвечивают визуальным смыслом, постоянно провоцирующим на «расширенное» смотрение и на уход в ноосферу. Я хочу смотреть и хочу видеть, настраивая свою оптику в вертикальной системе координат, раскрывая свой волновой пакет, но дискретно оставаясь погруженным в свое тело на горизонтальной оси своего хтонического бытия.

 

***

 

Вадим Руднев

Повседневный опыт говорит, что если я вижу перед собой А в одном актуальном пространстве с собой, здесь, то это гарантирует, что А действительно находится здесь. Однако последнее является отнюдь не логической гарантией, а лишь психологической убежденностью в том, что видимое, самим фактом того, что оно видится, сигнализирует о своем существовании, существовании — здесь. Однако мы видим лишь то, что мы хотим видеть. Поэтому часто, когда мы ищем в толпе знакомого человека, который должен вскоре сюда подойти, мы склонны видеть его в других людях. Но вот он наконец приходит. Казалось бы, никаких сомнений. Но тем не менее мы видим лишь то, что хотим видеть.

И в определенном смысле мы видим до того, как мы видим на самом деле. Мы говорим: «Да вот же он! Я его вижу и могу до него дотронуться рукой». Да, мы действительно видим нечто. Но где гарантия, что это действительно оно? Но я ведь убежден, что я вижу именно его, Н.Н., что он здесь, рядом со мной. В этом неверном отождествлении индивида с его собственным именем кроется одно из трагических заблуждений визуальности. Человек, которого я вижу, может оказаться двойником или близнецом Н.Н. И в этом случае вообще невозможно сказать, кого я вижу, — Н.Н., его двойника или кого-либо третьего, потому что форма и сущность могут меняться местами и наш язык это пропускает мимо внимания. На этом строится театральная интрига пространственного qui pro quo. Например, в «Комедии ошибок» Шекспира действуют две пары близнецов, и в каждой сцене видят не того, кого видят, и тот, кого видят на самом деле, отвечает за поступки того, кого видели в предыдущем явлении.

Можно изменить сущность объекта и оставить неизменной его форму. Тогда я буду видеть то, что видел ранее, но в момент видения оно по сути будет совсем другим. Можно изменить форму и оставить неизменной сущность. Тогда я буду видеть не то, что видел ранее, но на самом деле это будет по сути то же самое. Когда у Гоцци король Дирамо и министр Тартапья в результате манипуляций с телом убитого оленя меняются телами, то есть Тартапья по форме становится Дирамо и наоборот, то королева, видя Дирамо, на самом деле видит Тарталью. Но что значит видит на самом деле? Все же она видит Дирамо, но в то же самое время она понимает, что это Тартапья. Видит ли она, что это не Дирамо, а Тарталья? И что значит слово «видеть» в данном случае? Согласно легенде, философ Демокрит ослепил себя, «чтобы лучше видеть». И софокловский Эдип поступил точно так же. Как же это получается? По-видимому, зримый мир дает иллюзию наибольшей достоверности как коррелят материального мира, который прежде всего видится. Нельзя в прямом смысле видеть абстракцию. Существует достаточно строгое доказательство того, что нахождение объекта рядом с говорящим не обеспечивает логических гарантий его присутствия рядом с говорящим.

(1) Если индивидный объект А находится здесь (h), то не верно, что он находится там (th) или не находится нигде (n).

A (h) →~ (A (th) V А (n))

(2) Если не верно, что индивидный объект находится там или не находится нигде, то возможно (♦), что он находится здесь.

~ (A (th) V А (n)) → ♦ A (h)

(3) Но если возможно, что индивидный объект находится здесь, то не верно, что он необходимо (■) находится здесь, и, стало быть, возможно, что он находится не здесь (= не верно, что он находится здесь).

♦A (h) →~ ■(А (h) V~ A (h))

(4) По правилу транзитивности, из антецедента формулы (1) — A(h) — следует консеквент формулы (3) — ((A(h)): A (h) → ♦ (~ (A (h)).

То есть если А находится здесь, то возможно, что А не находится здесь.

 

Что следует из логически обоснованного (мною же) моего тотального недоверия к зрительному впечатлению и, шире, к любым проявлениям внешнего материального мира, воспринимаемым сенсорно? Прежде всего, мое равнодушие к внешнему миру, нежелание на него смотреть, бессмысленность идеи пространственного путешествия, связанного со зрительным освоением нового пространства. Рассмотрение тех частей мира, которые могут быть в принципе объектом чисто визуального восприятия, как на самом деле лишь конвенциональных категорий выученного мной языка. Положим, я не сомневаюсь, что Эйфелева башня существует, но только потому, что меня приучили в этом не сомневаться. Если вдруг окажется, что Эйфелева башня на самом деле была результатом некой длительной мистификации, и в газетах сообщат, что, по сути дела, никакой Эйфелевой башни нет и не было ни в Париже, ни где бы то ни было еще, я восприму это известие так, как если бы мне сообщили, что в эстонском языке оказалось одним падежом меньше, чем думали ранее, и на самом деле их, этих падежей, не четырнадцать, а всего тринадцать. Да и если по радио сообщат, что город Париж на самом деле никогда не существовал, подобно государству пресвитера Иоанна, что у Л.Н.Гумилева в книге «Поиски вымышленного царства», я в лучшем случае равнодушно замечу: «Ну вот, лопнула еще одна иллюзия». Тем, кто бывал в Париже, тем, кто видел Париж, вероятно, будет неприятно узнать, что нигде они не бывали и ничего такого не видели. Как же защитить мир от моего сенсорного нигилизма? И как, что более существенно, защитить свое сознание от визуальной брутапьности мира, который не только мне себя навязывает, но при этом норовит основательно поднадуть? Ответ дает средневековая дальневосточная повесть, в которой герой узнает в один и тот же день о самоубийстве жены, о ее неверности и измене с лучшим другом, о том, что друг, которого герой убивает из ревности, оказывается его родным братом, и так далее и так далее. Мудрец учитель говорит герою: «Постарайся смотреть на все это так, как будто вся твоя жизнь не настоящая, а нарисована на картинках». Мудрец антивитгенштейнианец хочет сказать следующее. Чтобы увидеть мир и себя в мире, необходимо отказаться от пропозиционального мышления, то есть от того, чтобы рассматривать каждую ситуацию либо как истинную, либо как ложную. Смотри на картину своей жизни как на некую композицию, которая подчиняется достаточно строгим, но совершенно имманентным закономерностям. Сновидение, галлюцинация, психотический бред, мираж, виртуальная реальность, картинка в книжке, фотография в газете, репортаж Си-эн-эн, окно в сад, оптический прицел снайперской винтовки, когда дым рассеялся, на площадке уже никого не было, шепот, робкое дыханье, слепящая тьма, и свет во тьме светит, пригляделся — никого, гляжу, поднимается медленно в гору, прицельная планка, шепот, робкое дыханье, пригляделся внимательно.

21 февраля 1995 года

 

***

 

Сергей Кузнецов

В квадратном есть что-то, доверие внушающее. Старорежимное. Сумма углов. Идея верности.

Однажды я пришел в гости к моей знакомой, работавшей в пункте видеопроката. В большой комнате у нее стояло несколько телевизоров и полдюжины VCK: все они одновременно что-то писали. Она рассказала мне, что привыкла просыпаться по щелчку останавливающейся кассеты, чтобы сменить пленку. Как говорится: не живи, где работаешь, не работай, где живешь. Впрочем, психологические последствия жизни в обществе телевизора и компьютера могут быть куда значительнее, чем чрезмерно чуткий сон. Про это я и рассказываю. Телефонный звонок отвлек хозяйку, и она погрузилась в получасовой разговор, во время которого я был предоставлен сам себе — и наличествующей технике. Писалась «Леди из Шанхая» Орсона Уэллса, и действие неизбежно приближалось к кульминационной сцене — перестрелке в зеркальной комнате, когда герои, умноженные зеркалами, палят друг в друга — то есть, собственно, в отражения друг друга — до тех пор, пока, перебив почти все зеркала, не попадают в человека. Этот и без того головокружительный эпизод был дополнительно размножен на экранах двух телевизоров, и эта множественность зеркал /телевизоров живо напомнила мне одну из серий «Ну, погоди!», где Заяц влетает в телемагазин и прячется в один из экранов, пока по другим точно такой же заяц поет «О соле, о соле мио!». Волк поступает точно так же, как герои Уэллса: он выключает телевизоры один за другим, пока не остается последний — с живым Зайцем. Если бы Волк пользовался remote control'ем, то аналогия с перестрелкой была бы полной. Вот то, что интересует меня в визуальном: прямоугольная рамка: дверной проем, экран, зеркало, окно, фотография, вырезанная дыра. Хочется верить, что подобный интерес основан не на маньеристском умножении видимостей и не на старой борхесовской шутке, уподобляющей зеркала совокуплению, а на чем-то другом. Например, на чистом интересе к рамке как элементу, придающему реальности, в нее заключенной, совсем другой статус, статус цитаты, кадра из фильма. Рамка — как кавычки. Вот как вредно много смотреть телевизор. Конечно, приятно, что мой интерес разделяет со мной современная культура. Представляется, что пресловутое внимание к детали и крупному плану — оттуда же. Неполным фрагментом можно назвать только что-то непрямоугольной формы, в противном случае это уже самодостаточное произведение. Потому в искусстве стала возможной новая мозаичность, например в коллажах Дэвида Хокни. Впрочем, точнее было бы не «мозаичность», а «фасеточность». В фасеточной конструкции «каждый элемент одновременно и самодостаточен, и репрезентирует целое»^[1]. Но если философские и метафизические основы подобного дробления определяются неоплатоническим восприятием мифа о растерзанном Дионисе, то визуальные базируются на множестве окружающих нас прямоугольных рамок. Впрочем, сказал «прямоугольник» — скажи «зеркало», сказал «зеркало» — скажи «тело». Говорю

Тела — в отличие от зеркал, окон и экранов — для меня не столь существенны. Я не запоминаю лиц и фигур, хотя запоминаю голоса; даже к женским статям — как к «статям» — я довольно равнодушен и ценю не фигуру. Можно сказать, что я пытаюсь устранить визуальное из своей жизни, допуская его туда только в спасительной рамочке, как бы саннигилировать пространство, в котором чувствую себя не очень уютно. И в жизни то же самое: никакой клаустрофобии, напротив — обязательно закрыть дверь в комнату, забиться в угол, ограничить поле зрения стеной. Помню, как в детстве было проблемой выбрать бок, на котором заснуть, — не то повернуться лицом к стене (но тогда огромное темное пространство комнаты за спиной оказывается неконтролируемым и оттого еще более пугающим), не то наоборот (но тогда оно будет все время перед глазами, лишая комфорта и покоя. Какой уж тут сон!).

Психоаналитические объяснения здесь очевидны — и потому неинтересны. Приятно, пожалуй, разве что еще раз согласиться с тем, что наше отношение к пространству — в том числе к визуальному — определяется нашими отношениями с собственным телом — и с чужими телами. Описанный выше способ (видеть только то, что в рамке) и является, по всей видимости, одной из возможных стратегий решения возникающих проблем и только в этом качестве и заслуживает описания (и еще — потому что, видимо, присущ не только автору, но и, скажем, Вендерсу, или Хокни, или еще кому-нибудь. Послать анкету, спросить. Организовать коллоквиум и провести семинар. Издать толстый том — прямоугольной формы. Как надгробная плита).

 

— В конце будет нечто квадратное. Во всяком случае, четырехугольное.

— Если, конечно, не кремируют. Урны

— они тоже разные бывают.

И. Бродский. Мрамор.

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ АВТОРОВ

Представляя три разных поколения, три десятилетия, мы трое собрались вместе для того, чтобы высказаться визуальных стратегиях в том пространстве, которое обживает каждый из нас. Впрочем, идея, что в шестидесятые пространство что-то скрывало, в семидесятые — пугало, а восьмидесятые — исчезло, выглядит слишком прямолинейной, чтобы удостоиться большего, чем одна фраза. Так или иначе, вместо того чтобы иллюстрировать сомнительные поколенческие аналогии, мы, к собственному удивлению, продемонстрировали не просто три различные стратегии, но и три различных подхода, которые условж можно назвать соответственно физическим, психофизическим и операционным. Первый нацелен на преодоление пространства, второй — защиту от него своей психики, а третий — на какие-то странные действия ним, типа заключения в кавычки (то есть в рамку экрана или зеркала). Этим трем подходам-стратегиям вторят и три жанра-стиля. Воспоминания-мемуары — прекрасная форма для реализации установки на заглядывание за пределы пространства еще и пою что самим жанром вызывает в памяти «припоминание» неоплатоников. Также логическая схема — лучший способ защититься от враждебного пространства, пространства, сильного настолько, что в последнем абзаце в равно пробивающего логическую защиту и врывающегося в текст отблеском несемиотизируемой реальности. И, наконец, заключенною в рамку несуществующему пространству соответствует почти «несуществующий» авторский текст, подмененный набором незакавыченж баек и закавыченных цитат. Так мы выбрали не только наши стратегии и наш взгляд на пространство, но и наш стиль и наш жанр; и возможно, неосознанность нашего второго выбора может заставить задуматься о предопределенности первого.

Примечания

1. ^ Подобный подход, как и сам термин «фасеточность», впервые предложен Т. В. Цивьян при описании акмеистической прозы Мандельштама.