...Подобные образы в действительности способны узурпировать реальность потому, что фотография не просто изображение (в том виде, в каком живопись — образ, интерпретация реальности), это также след, нечто такое, что непосредственно скалькировано с реальности, подобно отпечатку ноги или посмертной маске.
Сьюзан Зонтаг. О фотографии

 

Фотография есть искусство, обращенное к человеческой памяти, а творчество в фотографии подобно археологии. Фотографирование — это волнующий процесс существования в мире, и он приводит к накоплению различных визуальных культурных слоев.

Прошлое возвращается к нам в виде роликов отснятой пленки и пачек потрепанных фотокарточек. Эти материалы сохраняют для нас случайные осколки прожитой жизни. И их воздействие на человека подобно воздействию голосов, возникающих со старых, любимых и заезженных пластинок. Несмотря на треск и шумы, несмотря на искажение тембра, они узнаются с волнением, которого нам уже не суждено испытать, слушая лазерную запись. Ибо несовершенство звука воспринимается как трогательный знак причастности к иной эпохе, когда время успевало оставить следы на вещах, тем самым даруя человеку ни с чем не сравнимое ощущение бытия во времени. Нечто подобное звуку может происходить также и с фотографическим изображением, которое обладает характерными чертами, позволяющими ощутить время как изобразительную категорию, даже в случае современной фотографии.

Из опыта моих наблюдений старых фотографий и различного рода любительских снимков я могу заключить, что наиболее плодотворный контакт между фотоизображением и человеческой памятью, хранящей бесконечное множество визуальных и вербальных образов, происходит лишь в том случае, когда фотография обладает рядом формальных (технических качеств. Для меня они заключаются прежде всего в исчезновении цвета или же в его трансформациях, в изменении резкости и структуры изображения, в различных повреждениях эмульсионного слоя, в следах, оставленных различными химическими растворами. Все эти и им подобные технические приемы, по сути, выявляют различного рода дефекты записи визуальной информации. Однако человеческое восприятие склонно их трактовать как следы времени, обладающие специфической фотографической аурой. Именно такая практика фотографии позволяет совершить своеобразные археологические раскопки прошлого, добиваясь соединения двух процессов: накопления жизни и ее реконструкции из украденных у времени мгновений. Ибо автор знает, что было, что есть, и творит будущее в нерасторжимом единстве времени.

 

КОММЕНТАРИИ К ТЕКСТУ

Текст в первоначальном виде был завершен осенью 1991 года. В дальнейшем он был мной отредактирован. Однако мне хочется отметить, что текст «Фотоархеология» изначально существовал в трех различных версиях, близких по смыслу и отличающихся лишь эмоциональным накалом. Самая пафосная версия никогда не публиковалась, однако именно сейчас будет вполне уместным вспомнить ее начальные строки, в виде своеобразного дополнения. «Наши снимки продираются сквозь время, и помехи на пути изображения придают им истинную тяжесть. Последние, дописывающие историю традиционной фотографии, находят нераскопанные, полуобвалившиеся ходы в прошлом и через них проходят в будущее. Фотоархеология остановленного, записанного на эмульсию времени, сохраненного клочками фотобумаги и роликами пленки; археология души — запечатленной в изображении; реконструкция посланий самому себе — вот инструмент, обращенный в прошлое и творящий будущее» (лето 1990 года). Следует сразу же оговориться, что во всех моих текстах понятие фотографирования совсем не обозначает профессиональную активность, всегда ориентированную на внешний заказ. Под фотографированием мною понимается любительский процесс, не преследующий никаких целей, кроме самого себя. Настоящему фотографу-любителю совершенно не важно, получится ли в результате какое-либо фото, тем более он не обеспокоен возможным его качеством. Еще мне особенно хочется подчеркнуть, что фотолюбитель — это человек не просто фотографирующий, но и печатающий сам свои и чужие негативы. Только в этом случае может идти речь о реальном контакте с фотографическим материалом.

Здесь следует заметить, что в России до сих пор цветная любительская фотография еще не успела вытеснить черно-белую. При этом существует до сих пор много любителей, не прибегающих к услугам профессиональных лабораторий. Именно их трудами в душных, маленьких ванных комнатках, раскаленных от жара фотоувеличителя, и поныне появляются на свет замечательные карточки, словно вышедшие из прошлого. При этом плохое качество материалов и неожиданность течения процессов придают результатам их усилий еще больше очарования.

Мне очень хочется сохранить одну из редакций текста, где в этом месте было сказано: «Все это подтверждает глубокую жизненность фотографии и особую магию фотопроцесса -магию внутренней жизни эмульсии как материала для творчества».

Каждый, кто участвовал в археологических раскопках, помнит то чувство благоговейности, которое он испытывал, впервые беря в руку какой-нибудь никчемный древний черепок. И главная задача художника — не утратить этого чувства, а пронести его сквозь всю свою жизнь как особый дар.

Фотография как археология посланий самому себе Фотоархеология несравнима с классическим понятием археологии, когда предмет поисков отделен веками от будущих исследователей. Скорее всего, фотоархеология подобна множеству парадоксальных ситуаций современного бытия и более всего сходна с тем случаем, когда профессиональный археолог целенаправленно ищет осколки и восстанавливает обстановку своего прежнего существования. Следует особо заметить, что археолог уже давно знал о неизбежности подобной акции и заранее готовился к ней, учитывая изменившийся характер времени и материальных следов, оставляемых человеческой жизнью. Таким образом, вся жизнь художника может трактоваться как непрерывный процесс дешифровки посланий самому себе, конечно если он ощущает внутреннюю заинтересованность в подобном процессе. Фотография являясь в одно и то же время и изображением, и некой новой реальностью, как нельзя лучше приспособлена к этой задаче. При этом весь фотопроцесс (съемка — печать -независимое существование отпечатка — его нахождение и рассматривание) приобретает тот неповторимый магически-сакральный смысл, на который столь часто обращали внимание исследователи эпохи постмодернизма. Татьяна Горичева утверждала, что «именно фотография, убивающая, закрепощающая и останавливающая вещь, делает ее мистической, таинственной, почти «нерукотворной». И именно метод фотоархеологии, построенный на преклонении перед магией фотоизображения как перед тайной, непостижимым образом хранящей некий след-слепок материал ного мира, позволяет, по замечанию Сьюзан Зонтаг, «...возрождать в совершенно светском духе нечто подобное примитивному статусу образов» и тем самым противостоять процессу десакрализации реальности, происходящему в наши дни.

 

Фотоархив и фотоархеология

Любой фотоотпечаток, вне зависимости от характера изображения, может становиться своеобразным обращение к памяти человека, его хранящего, и на этом основании стать частью фотоархива. Наиболее типичный случай фотоархив построенного на принципе памятной значимости, есть семейный фотоальбом. С этой точки зрения он оказываете особым концептуальным артефактом, образцом для дальнейшего творческого подражания. Семейный архив обладает своей особой притягательностью, которая заключается в психологической работе расшифровки, в узнавании лиц и мест, в разгадке знаков времени, в созерцании прохождения традиционных ритуалов бытия, которые магически легко поддаются фиксированию фотографическими средствами. Все это дарует наблюдателю особое эстетическое переживание. Именно подобное частное воздействие фотографии является ее основополагающим феноменом, который привлекает к ней внимание различных художников (самый яркий пример — это Кристиан Болтанский).

Творческая работа фотографа с накопленным им самим архивом, существующим в принтах и негативах, не имеющих внешне ничего общего с семейной фотохроникой, также может строиться на принципе памятной значимости. Однако этом случае автор-составитель обладает уникальной возможностью свободно двигаться в собственном измерении памяти, существующем параллельно обыденной реальности. Из личных наблюдений мной замечено, что «свобода передвижения» в собственном архиве — категория весьма условная, ибо в какой-то момент он начинает жить по своим особым внутренним законам, диктуя свою волю составителю. Происходит его естественная трансформация из живого организма, существующего и разрастающегося по воле создателя в фиксированный объект, который может быть уподоблен археологическому слою. В этом слое оказывается законсервированным изолированный мир авторской памяти, и любое новое изображение, которое еще способно в него проникнуть, возникает уже в виде комментария к накопленной «критической массе» существующего архива. Именно в этот момент своего полуавтономного, независимой существования все еще живой, незаконченный архив представляет наибольший творческий интерес для своего создателя, ибо дарует максимальные возможности, накапливая — создавать, а исследуя — фиксировать. Вот классические игры современного архивиста-археолога, вечная отрада для сердца художника.

 

Февраль 1995