Основанное недавно Общество научного исследования паранаук (ОНИП) ставит перед собой цель «расколдовать всевозможные «чудеса» астрологии и парапсихологии, пользуясь строго научными методами. Необходимо исходить из того, что любой, даже самый загадочный феномен имеет объяснение. Когда выясняется подоплека явления, его магизм тает на глазах».

Вызывает сомнение, удастся ли доказать с помощью подобного просвещения публики, что чудеса следует искать не в сфере сверхчувственного, а в посюстороннем мире — например, в свойствах животных, растений, а иногда и людей. Всегда будут те, кто выдает себя за ясновидцев и чудотворцев, и те, кто им верит и на них полагается. Проповедники «мира духов» прекрасно умеют не оставить камня на камне от любого скептицизма. Более того, известный скепсис даже рекомендуется ими как необходимая ступень на пути к истинному знанию, а возможные возражения ими же заранее выдвигаются и опровергаются с помощью подходящих аргументов.

Критика спиритизма в специальной литературе зачастую оказывается лишь дополнительным стимулом для привлечения внимания к ее объекту. Сегодняшние попытки ОНИП разоблачить парапсихологию с помощью естественно-научных методов близки по своему высоконаучному стилю и менторскому тону к трудам далекого прошлого, преследовавшим ту же цель научного обуздания «мира духов», — ведь спиритизм стал с XIX века модным не только в Германии.

Эрих Хобсбраун пишет об этом в своей работе о расцвете капитала: «Политически и идеологически спиритизм был на стороне прогресса, реформ, леворадикальных движений и, не в последнюю очередь, на стороне движения за эмансипацию женщины — по меньшей мере в США, где спиритизм имел наибольшее распространение. Но, помимо этого, у него было еще одно немалое преимущество: спиритизм, как казалось, был в состоянии на основе экспериментальной науки (возможно, даже с использованием новой техники фотографии) и с помощью объективных изображений доказать' существование загробной жизни. Там, где больше нет веры в религиозные чудеса, парапсихология может обрести новых сторонников».

Темные комнаты фотографов и темные кабинеты медиумов, которые во время своих сеансов, казалось, выдавливали из себя эктоплазму, долгое время были тесно связаны между собой. Первые фотографии духов изображали не только завернутых в простыни призраков, появляющихся в полночь то в салоне, то в каминном зале, — это было, например, и фото отца семейства, окруженного ликом своей умершей супруги, словно планетой-спутником; или портреты давно умерших бабушки и дедушки, появлявшихся в спальне и увещевавших своих внуков быть всегда трудолюбивыми и богобоязненными. Сколь трудно нематериальным существам являться нам, мы узнаём из «Кентервильского привидения» Оскара Уайльда: почти каждую ночь призраку что-нибудь мешает — то цепи не гремят, потому что их смазали маслом, то пятно крови на полу в холле замка, куда переехал американский посланник Отис с семьей, исчезает благодаря специальному пятновыводителю. Прагматизм американского семейства в конце концов оказывается сильнее честолюбия призрака, и он превращается из наводящего ужас кладбищенского привидения в добропорядочный скелет, который не без помощи хорошенькой дочери нового хозяина замка обретает наконец вожделенный вечный покой» Девушки вообще чаще, чем юноши, выступают в качестве посредников между посюсторонним и потусторонним миром: об этом говорится в сказках, на это намекается в явлениях Девы Марии Бернардетте фон Собиру, это, наконец, пытались доказать Эльза Райт и Фрэнсис Гриффит, которые утверждали, что во время прогулки по горному ущелью видели и фотографировали фей. После того как признанный авторитет спиритизма врач и писатель сэр Артур Конан Дойль исследовал и признал подлинными эти фотоснимки, существование духов было, казалось, делом доказанным. Когда же в 1920 году фотографии были опубликованы в рождественском выпуске популярного иллюстрированного журнала «Штранд», это произвело сенсацию, отголоски которой сохранились в литературе о фотографиях духов даже через несколько десятилетий. Этому весьма способствовало то обстоятельство, что Райт и Гриффит поддержал своим авторитетом сам создатель образа Шерлока Холмса, сделавшего тщательный сбор улик и доказательств высоким искусством. Не в последнюю очередь это было связано со стремлением использовать фотографию как «Вспомогательную науку криминалистики» (название монографии А. Ницефоро и X. Линденау на эту тему, опубликованной в 1901г.), способствующую выявлению истины. Сколь необходимым это было, доказывает то обстоятельство, что изготовление фотографий духов было уже тогда составной частью индустрии развлечений. В книге «Увлекательная фотография» А. Парцера-Мюльбахера, вышедшей в свет в 1920г., несколько глав посвящены подробному описанию фотографий двойников и привидений. В частности, автор пишет: «С помощью любой фотобумаги можно получать 'фотографии духов' даже во время печатания фотографии. Негатив, служащий 'духом', нужно вставить для этого в рамку так, чтобы он соприкасался со стеклом и оборотной стороной позитива, и в течение короткого времени экспонировать его, после чего вставить в рамку негатив лица, 'фотографируемого вместе с духом', предварительно наложив его на позитив, и экспонировать в обычном режиме. Портрет духа в этом случае проявится в виде слабых, размытых очертаний рядом с «моделью» или позади нее. Подобные фотографии, подвергнутые предварительному экспонированию, могут с успехом использоваться в спиритических и антиспиритических экспериментах». В 1983 году фотографы фей, к тому времени уже пожилые дамы, раскрыли тайну пяти своих фотографий: это было не что иное, как умелая инсценировка с использованием вырезанных фигурок, предпринятая девушками с целью найти оправдание для своего позднего возвращения домой.

Средь белого дня увидеть привидение -это, конечно, совершенно иное измерение по сравнению с множеством повседневных причин, которые также могли бы оправдать опоздание домой. Духи олицетворяют высший порядок вещей, обладающий иным временным измерением, по сравнению с которым обязанности вроде домашних заданий или ежедневных упражнений в игре на фортепиано теряют всякое значение. История этой фотоманипуляции является, как пишет X. Краусс в своей статье «Шерлок Холмс, фотография и эльфы» («Яресринг» №40 за 1994г.), «хорошим уроком на тему «фотография и обман»«. Чему же он учит? Краусс не дает ответа на этот вопрос; он ограничивается изложением существа дела и — в отличие от знаменитого детектива, имя которого упоминается только в заголовке статьи, — оставляет без внимания те проблемы, которые переводят разговор в иную плоскость. А ведь речь следует вести здесь, по-видимому, не столько об обмане, сколько о проблемах веры в чудо и авторитет, равно как и о самоуверенности специалиста, не способного к пересмотру раз и навсегда сложившегося мнения. «Дойль был настолько одержим желанием открыть нечто сверхъестественное, что принял отпечаток заколки для волос, закреплявшей вырезанные рисунки, за пупок эльфа, а следовательно, за доказательство того, что — как он сообщил своим коллегам-исследователям — эти существа размножаются подобно людям», — писал корреспондент «Тайме» после признания женщин-фотографов. Под углом зрения экспериментов, проводимых Шерлоком Холмсом и его коллегой доктором Ватсоном, даже банальное становится весьма значительным: «Люди, подобные мне, обладающие особым знанием и способностями, всегда склонны искать сложных решений там, где напрашивается простое объяснение», — говорит Холмс в рассказе «Скандал в Богемии».

Рассказанная история с фотографией — это не урок на тему «фотография и обман»; она заставляет задуматься о той путанице, которая является фатальным следствием самоуверенных интерпретаций. Как писатель, Дойль хорошо знает силу и привлекательность обмана, и все же это не заставляет его усомниться в собственных спиритических убеждениях. Он твердо уверен, что поступки живущих эхом отзываются в иной реальности — пространстве, где продолжает жить прошлое, а мертвые молчат и которое для антиспиритиста является пространством истории. В отношении к этому пространству отчетливо проявляются признаки обскурантизма: анализ подменяется спекуляциями, исследование — предрассудками, а критика — находчивостью, готовой поставить проблему с ног на голову — вплоть до пересечения грани, за которой паранормальное уже невозможно отличить от параноидального. В царство химер допускается любое, даже самое невероятное предположение, если оно рядится в одежды правдоподобия — вплоть до вступления в сферу безумия, где бытие контролируется высшими силами. «Мы верим в это, ибо это невозможно», — говорит астролог во второй части трагедии «Фауст», предваряя вступление духов в рыцарский зал.

А когда вера превращается в сектантство, для рассудка остается мало места. Вопреки всем разоблачениям продолжают жить эксперименты с полтергейстом, изучение НЛО, поиски Лохнесского чудовища и гималайского Снежного человека. Нельзя ведь отрицать, говорят сторонники обскурантизма, что постоянно делаются все новые открытия, опрокидывающие многие укоренившиеся представления: откуда ни возьмись, появляются диковинные рыбы с кистеобразными плавниками, до сих пор считавшиеся вымершими, или животные, напоминающие гигантских жирафов раннего плиоцена, которым, как полагали в начале нынешнего века, удалось выжить в джунглях Центральной Африки. Искусственные фантасмагории вроде фотоснимков из мира духов сегодня, конечно, принимаются всерьез лишь неисправимыми оккультистами. Производством картинок, основанных на оптическом обмане, уже давно занимаются специалисты по иллюстрациям и фототехнике, работающие в индустрии кино и рекламы. Тем не менее продолжается поиск невероятного (в которое так хочется верить!), и спросом пользуются при этом уже не просто маленькие сенсации, рассчитанные на шумный и преходящий успех. Например, слепые, свободно вращающиеся в сферах, доступных лишь зрячему. Подобным феноменом считается Евген Бавчар, который родился в 1946 году в словенском городе Локавеце и в одиннадцатилетнем возрасте ослеп. Бавчар стал известным благодаря своей способности, невероятность которой лишь усиливает готовность людей в нее поверить: он фотографирует.

Слепой фотограф — это парадокс, вызывающий интерес именно в нормальной информационной среде, ибо он выступает в качестве паллиатива деятельности этой среды, предполагающей взаимодействие внешней слепоты и внутренних прозрений. Бавчар — не дилетант, подобный калеке, пытающемуся научиться рисовать, держа карандаш или кисть во рту или между пальцами ног, и таким образом забыть о своем физическом недостатке. Он — автор, хорошо изучивший условия нормальной жизни современной информационной среды, который, пожалуй, ответил бы вопросом на вопрос о том, как слепой может фотографировать: а почему бы и нет? Фотографическая техника доступна всем. Зачем же отказываться от того, что является в современном обществе неким социальным ритуалом, признанным методом миро-познания и установления связи человека с внешним миром?

Для Бавчара важно, однако, не просто участие в этой жизни само по себе — хотя он иногда и фотографирует все без разбора, не заботясь о точной фиксации фотосюжета. Но все же главное для него — композиция, игра света и тени, пространственные эффекты, лицо и тело, которые связаны с фрагментами реальности и символами, похожими на пиктограммы.

В темных, как ночь, фотографиях из Биографической серии (1980-1986) внезапно возникают освещенные фронтоны зданий, заборы и кустарники, вокруг которых, словно гирлянды, вьются стаи птиц -ставших уже шаблонными ласточек, вновь возникающих в Черной серии (1991), где их стаи напоминают очертания велосипеда или контуры географической карты. В Испанской серии (1991) привычные ласточки сменяются орнаментом из небрежных набросков, изображающих бой быков, парусники и нотные тетради. Есть и акты: полученные методом двойного экспонирования изображения женского торса, возникающие как Фата-Моргана внутри сакральных помещений; это обнаженные женские тела, покоящиеся на драпировках и освещаемые лучами карманного фонарика, — тела, которые со всех сторон теснят мужские руки, простирающиеся к ним с теневого заднего плана. Некоторые тела покрыты подобием пунктира, а на бедре одной из «разлинованных» дев неразборчивыми каракулями фломастера подписано слово «страсть». Глядя на эту фотографию, становится совершенно очевидным, что Бавчар ни в коей мере не является «четвертым изобретателем фотографии», которым его торжественно провозглашает Вальтер фон Ауэ в книге «Годы света». Бавчар является скорее кем-то вроде следопыта, совершающего свои ночные путешествия с карманным фонариком в руках и превращающего в китч свои горячечные фантазии с помощью той самой техники, которую рекомендует А.Парцер-Мюльбахер для изготовления фотографий духов. В «Годах света» господствует в действительности лишь тьма. В фотографиях Бавчара нет и следа своеобразия мироощущения слепых — провалов памяти, трудностей в выполнении действий, естественных для зрячего человека: принятие воды и прищи, переход улицы; оценки всего того, что связано с даром зрения, -прекрасного и безобразного, своего и чужого тела... Нет ни слова и об изготовлении фотографий. Правда, в приложении к книге Ауэ упоминается помощник по имени Тоне Стойко, который проявлял и увеличивал фотографии, согласно указаниям Бавчара, но кто водил рукой последнего и какое, собственно, значение вообще имеют фотографии для человека, сорок лет пребывающего в слепоте, остается в тени.

Вместо этого фотографии Бавчара окружаются ореолом многозначительности, словно речь идет о защите темной комнаты Бавчара как некоего святилища, в котором откровения, как дождь, проливаются прямо с неба на эмульсионный слой фотобумаги: «Для БАВЧАРА (выделено Вальтером Ауэ) фотография не является воспроизведением данной реальности. Ему не нужно отражать реальную жизнь. (...) Ибо его реальность — это прежде всего тьма его слепоты, в которой возникающие образы сохраняют достоинство своего САМООПРЕДЕЛЯЮЩЕГОСЯ ПОРЯДКА. Все остается таким, каково оно есть. Безумие нашей страсти к интерпретаторству лишается здесь возможности наполнить увиденное фальсифицированным смыслом. (...) Здесь, у БАВЧАРА, фотография, наконец, освобождается от РЕПРОДУКТИВНОЙ ЗАДАЧИ своего создателя». И далее: «Одним из самых удивительных процессов у Бавчара является, на мой взгляд, ускорение ОСТАНОВЛЕННОГО ВРЕМЕНИ, лежащего в основе фотографии...»

Эти высказывания Ауэ об удивительных процессах в творчестве Бавчара, в которых Ауэ впадает в критикуемое им самим интерпретаторское безумие, свидетельствуют о том, что слепому фотографу приписывается роль медиума — посредника, фотографии которого не что иное, как эманация современного мира духов, в котором слова значительны, а мысли ничтожны и понятия, не успев утвердиться, тотчас растворяются в астральном тумане.

 

Перевод с немецкого М. Л. КОТИНА