Нижеследующий текст представляет из себя перевод нескольких фрагментов двух эссе Сьюзан Зонтаг, взятых из ее книги 10 фотографии». Мы позволили себе дополнить этот перевод рядом фрагментов из произведений других авторов, а также снабдить предлагаемый текст некоторыми комментариями общего характера и дополнить наблюдения Зонтаг некоторыми замечаниями, отражающими, как нам показалось, опыт поколения, появившегося на свет совсем в другом месте и в другое время, чем автор книги «О фотографии». Хотя все эти дополнения не могут претендовать на изящество и глубину заметок Сьюзан Зонтаг, хотелось бы верить, что они могут послужить бледным образом тех изменений, которые время внесло в ее рассуждения и их объект. Нечеткость образа не должна отпугивать читателя — кажется, мы что-то перемудрили с проявителем. Фрагменты из книги Зонтаг идут в естественном порядке; пропуски отмечены многоточиями или вставками цитат и комментариев.

Человечество все еще безвылазно сидит в Платоновой пещере, по старинке с наслаждением вкушая редкие образы истины. Но узнавать мир через фотографию — не то же самое, что познавать его через другие, более ремесленные образы. Так или иначе, вокруг слишком много образов, привлекающих наше внимание. Фотография была изобретена в 1839 году, и с тех пор почти все было сфотографировано — по крайней мере, мне так кажется. Эта ненасытность фотографического глаза изменила условия нашего заключения в этой пещере, в нашем мире. Обучая нас новому визуальному коду, фотография изменила и расширила наши представления о том, что достойно взгляда и на что мы имеем право смотреть. В конце концов наиболее впечатляющий результат всей этой затеи — ощущение, что мы можем удержать весь мир в своей голове — как своеобразную антологию образов.

Собирать фотографии то же самое, что коллекционировать мир. Кино и телепрограммы появляются на стенах и экранах, мерцают и пропадают, но сфотографированный образ становится объектом — легковесным, легковоспроизводимым, портативным, концентрированным и зарегистрированным.

(...) Сегодня фотография такое же распространенное развлечение, как секс и танцы, — и это означает, что, как любая массовая форма искусства, фотография не воспринимается большинством людей как искусство. Для них она становится социальным образом, защитою от скуки и инструментом власти.

Увековечивание успехов индивида в качестве члена семьи (или другой подобной группы) явилось первым общеупотребительным использованием фотографии. По крайней мере в течение столетия свадебная фотография служила такой же неотъемлемой частью брачной церемонии, как и произносимые при том словесные формулы. Фотокамеры служат спутниками семейной жизни. Если верить французским социологам, то хотя камеры есть в большинстве семей, но по сравнению с бездетными семьями в семьях с детьми вероятность обнаружить ее больше примерно в два раза. Не сфотографировать своего ребенка — особенно когда он еще мал — признак родительского равнодушия, так же как не прийти сняться для выпускной фотографии — жест юношеского бунта. Благодаря фотографиям каждая семья создает свою мини-хронику, портативный свод образов, призванных служить свидетельством семейной связанности. С трудом можно представить, что появление подобных снимков не совпало с тем моментом, когда стали делать и хранить фотографии. Однако фотографирование становится семейным ритуалом только тогда, когда в индустриальных страну Европы и Америки сам институт семьи начинает подвергаться решительному пересмотру. По мере того как эта клаустрофобическая ячейка, малая семья, все больше и больше отделялась от организма большой семьи, фотография превращалась в средство увековечить, символически воскресить исчезающую непрерывность и гибнущую протяженность семейной жизни. Фотокарточки, эти призрачные следы, теперь призваны служить сувенирами, подтверждающими наличие множества рассеянных по миру родственников. Обычно семейный альбом повествует об этой разросшейся семье — и зачастую является единственным, что от нее осталось.

Подобно тому как фотоснимки дарят людям мнимое обладание их нереальным прошлым, они также помогают овладеть ненадежным пространством. Так, фотография развивается в тандеме с одной из характерных примет нашего времени: туризмом. Впервые в истории огромные массы людей постоянно покидают места своего обитания на короткие промежутки времени. Выглядит совершенно неестественным отправиться в такое путешествие без фотокамеры. Фотографии послужат неопровержимым свидетельством того, что путешествие действительно имело место, программа была полностью выполнена и удовольствие получено. Все эти фотоснимки будто продлевают в чуждую среду взгляды семьи, друзей и соседей. Но зависимость от фотокамеры как от устройства, делающего пережитое реальным, не ослабевает и при более частых путешествиях. Космополиты, собирающие фототрофеи своих путешествий по Нилу или двух недель в Китае, удовлетворяют те же потребности, что и мелкие служащие, в отпуске фотографирующиеся на фоне Ниагары или Эйфелевой башни.

Сегодня на смену фотографиям во многом пришло видео. Разумеется, это часть общего процесса. Там, где Зонтаг пишет о «фотожурнализме», сегодня бы написали про CNN. Подвижные образы стали предпочтительнее неподвижных, поскольку почитаются более приближенными к «реальному переживанию». Может быть, более приближенными — но и менее концентрированными, не уплотняющими день в несколько кадров, а переводящими полтора часа жизни в полтора часа видеопленки. Монтаж, которым и так зачастую пренебрегают, только отчасти снимает эту временную эквивалентность. Парадоксальным образом, чем ближе трофей» к пережитому, тем не менее он удобен, тем труднее вытащить из него собственный зафиксированный опыт. Настоящее воспоминание — как всякий эстетический опыт -мгновенно и потому с большей вероятностью будет вызвано случайно мелькнувшим снимком, чем двадцатиминутным фильмом. Так, вместо бергсоновского прошлого, превращенного в «длящееся настоящее», мы получаем прошлое «один в один», грубую имитацию, безуспешно пытающуюся подменить собой реальность — слишком безуспешно.

Возможно, впрочем, что удручающее действие любительского видео заключено еще и в том, что, глядя на экран телевизора, невольно сравниваешь увиденное с профессиональными фильмами, тогда как, рассматривая семейный альбом, и не пытаешься соотнести его с иллюстрированным журналом.

Способ подтверждения переживания посредством фотографии оказывается также способом его уничтожения — путем сведения к поиску фотогеничного, путем преобразования опыта в образ, в сувенир. Путешествие становится своего рода стратегией для накапливания фотографий. Само фотографирование успокаивает и смягчает общее чувство растерянности, которое, похоже, только усиливается во время путешествия. Большинство туристов чувствуют себя обязанными вскидывать камеру на все, сколько бы то ни было примечательное, с чем они сталкиваются. Не зная, как правильно реагировать, они делают снимок. Это придает форму опыту: остановиться, щелкнуть и двигаться дальше. Эта метода особенно привлекательна для наций, поставленных в невыгодное положение своей безжалостной трудовой этикой, — немцев, японцев, американцев. Фотоаппарат смягчает беспокойство, которое работяга испытывает в отпуске, когда он изо всех сил стремится «развлекаться». Ему необходимо что-то, что может послужить дружеской заменой работы, — и он фотографирует.

Народы, лишенные своего прошлого, по всей видимости, самые пылкие фотолюбители и дома, и за границей. Любой, кому выпало жить в индустриальном обществе, последовательно принуждаем к отказу от прошлого, но в некоторых странах, таких, как США и Япония, разрыв с прошлым особенно болезнен. В начале семидесятых на смену легендарным американским туристам-разрушителям, лоснящимся от долларов и «бэббитизма», пришли группомыслящие японские туристы, недавно выпущенные из своей островной тюрьмы чудом взлетевшей иены, обычно вооруженные двумя фотокамерами, по одной у каждого бедра.

«Бэббитизм» — в честь Бэббита, героя одноименного романа Синклера Льюиса (1922), ставшего символом ограниченного, тупого и самодовольного представителя среднего класса. Отношения жителей России с их прошлым не менее драматичны, чем у японцев: они одновременно ограблены им и лишены его. Демонстрируя агрессивность фото- и видеосъемки, наши соотечественники пробиваются к «священным камням Европы», вооруженные последними достижениями современной электроники. Это захват; респектабельные «новые русские» идут, вздымая взамен устаревшего АК новую японскую видеокамеру, воруя европейскую реальность, чтобы унести ее на азиатских видеокассетах.

Фотография становится одним из главных способов для переживания чего бы то ни было, для создания иллюзии участия. Полностраничная реклама изображает группку людей, тесно прижавшихся друг к другу и уставившихся на фотографа — все, как один, оглушенные, возбужденные, растерянные. И только тот, кто прижимает к глазу фотокамеру, выглядит иначе: уверенным в себе, почти улыбающимся. Пока они остаются пассивными, встревоженными наблюдателями, он становится активным началом, вуайеристом: только он хозяин положения. Что видят эти люди? Мы не знаем. Да это и не важно. Это Событие: что-то стоит увидеть и, значит, стоит сфотографировать. И еще одна реклама: белые буквы на черном фоне нижней трети фото, как новости на телетайпной машине. Всего шесть слов: «Прага... Вудсток... Вьетнам... Саппоро... Лондондерри... ЛЕЙКА». Разбитые надежды, молодежные гротески, колониальные войны и зимние виды спорта — суть одно, они уравнены фотокамерой. Фотографирование поглощено хронической вуайеристской реакцией на мир, выравнивающей значение всех событий. Пресловутая литературоцентричность русской культуры могла бы вызвать особый тип рекламы для России, с установкой на публикацию соответствующих материалов в «ХЖ», «НЛО» и т.д. Все московские киоски завалены итальянским «Спуманте», и никто не решается вывесить в качестве плаката строку Мандельштама. Также с «лейкой», надежно прописавшей себя в русской поэзии:

Так задремывают в обнимку с «лейкой», чтоб, преломляя в линзе сны, себя опознать по снимку, очнувшись в более длинной жизни.
(И. Бродский)

Фотография — не просто результат встречи между событием и фотографом; фотографирование — уже само по себе событие, наделенное даже более безапелляционными правами: взаимодействовать, вторгаться или игнорировать происходящее. Наше собственное восприятие ситуации теперь артикулируется вторжением камеры. Постоянное присутствие фотоаппаратов предполагает, что время состоит из интересных событий, событий, стоящих съемки. И наоборот, это делает возможным почувствовать, что любое случившееся событие, несмотря на его смертную природу, должно позволить завершить себя — поскольку еще что-то может быть выпущено им в мир: фотография. После того как событие пройдет, карточка уже будет существовать, даруя событию вид бессмертия (и важности), которого оно никогда бы иначе не удостоилось. И пока реальные люди где-то вне камеры и пленки убивают себя или других реальных людей, фотограф стоит рядом с ними со своим фотоаппаратом, создавая крошечные кирпичики иного мира, мира образов, который предполагает пережить всех нас.

Бродский вообще любит фотографию (может быть, потому что его отец был фотографом?), даже переводимую книгу Зонтаг где-то по этому поводу цитирует. Фотография, как и искусство, считает он, заменитель памяти (так что не всякое увековеченное событие выпускает в мир снимок: некоторые — стихотворение или рассказ). Вот и своей многолетней возлюбленной, легендарной М.Б. «Новых стансов...», он в прощальном стихотворении намекает на все то, что он — посредством языка — посвятил увековечиванию ее далекого образа:

Повезло и тебе: где еще,
кроме разве что фотографии,
ты пребудешь всегда без морщин,
молода, весела, глумлива?
Ибо время, столкнувшись с памятью,
узнает о своем бесправии.

Так, в отчаянном деле остановки не столь прекрасного, сколь неповторимого мгновенья фотография оказывается расположена между памятью, которой так или иначе обладают все, и литературой, которую могут создавать немногие.

Фотографирование есть само по себе акт невмешательства. Современная фотожурналистика -вьетнамский бонза, протягивающий руку к канистре с бензином, или бенгальский партизан, закалывающий штыком связанного предателя, — еще и потому так ужасает, что позволяет осознать, насколько правдоподобна ситуация, в которой фотограф, выбирая между жизнью и снимком, выбирает снимок. Тот, кто вмешивается, не может записывать; тот, кто записывает, не может вмешаться.

(...) В замечательном фильме Майкла Пауэлла «Peeping Tom» (1960) содержится еще более странная сексуальная фантазия (чем в «Blow up» Антониони. — К.С.). Это фильм про психопата, который убивает женщин с помощью оружия, спрятанного в его фотокамере, в тот момент, когда фотографирует их. Сам он никогда не притрагивается к ним. Ему не нужны их тела; ему достаточно их присутствия в виде сфотографированных образов — представляющих собой зрелище их смерти, — которые он развешивает на стенах своей квартиры для собственного одинокого удовлетворения. Этот фильм показывает связь между импотенцией и агрессией, профессиональным взглядом и жестокостью -и все это сходится, как в одной точке, в фотокамере. Камера-фаллос — это в конце концов только слабый вариант неизбежной метафоры, которую беззастенчиво использует любой. Наше смутное осознание этой фантазии сказывается, когда мы говорим «зарядить пленку», «прицелиться», «снять».

Ну, как всегда, все говорят разное. Зонтаг имеет в виду «to shoot», что означает «отснять» (кадр), « стрелять» (из чего-либо или в кого-либо), а также «эякулировать». По-русски огнестрельные коннотации приглушены, но зато усилены сексуальные: снять, как известно, можно не только фильм, но и девушку. Вспоминаю рекламу видеокамеры, украшавшую полгода назад улицы Москвы (не помню ни точного текста, ни фирмы-производителя): «Быстро снимайте ваших любимых. Воспроизводите их легко и качественно». Здесь двусмысленность слова «снимайте» словно нарочно дополнена намеком на воспроизводство себе подобных, которое — при некоторых условиях — оказывается результатом удачного съема.

Фотокамеры — машины желания, как оружие и автомобили, и они вызывают привыкание не хуже наркотиков. Однако, несмотря на экстравагантность повседневного языка и рекламы, они не смертельны. В гиперболе, уподобляющей автомобили оружию, есть, по крайней мере, резон, ибо в мирное время машины изводят больше народа, чем пистолеты. Но фотокамера/ружье не убивает, так что зловещая метафора оборачивается блефом чистой воды — блефом, подобным обычным мужским фантазиям об обладании пистолетом, ножом или инструментом между ног. Ну конечно, есть нечто хищное в охоте за снимком. Фотографировать людей — значит принуждать их, принуждать к видению, которым они сами никогда не обладали, к знанию о них, которого у них самих никогда не было; это значит превращать людей в объекты, которыми можно символически овладеть. Насколько камера является сублимацией ружья, настолько фотограф оказывается сублимацией убийцы -мягкого убийцы, принадлежащего грустному, пуганому времени.

(...) Нынче ностальгическое время, и фотография активно продвигает ностальгию. Фотография — элегическое искусство, сумеречное искусство. Большинство сфотографированных предметов оказываются слегка тронуты пафосом — уже самим фактом фотографирования. Нечто безобразное или гротескное возвеличивается только тем, что удостоено внимания фотографа. А нечто красивое становится объектом печального чувствования, потому что состарилось, разложилось или вообще больше не существует. Все фотографии — это memento mori. Фотографировать — это значит участвовать в чьей-либо смертности, уязвимости, изменчивости. Срезая свежезамороженный ломтик мгновения, фотографы только удостоверяют растопляющую силу времени.

Сфотографировать — значит проявить власть, значит отобрать часть жизни. Сфотографированный образ функционирует по-разному, в том числе как знак или — как не-знак, как чистое означающее, бодрийаровский симулякр. При подходе идея сфотографировать «почти все» становится частным проявлением общей идеи культуры: превратить все в знаки, включить в текст максимальную часть несеми-отизируемой реальности, поименовать все. И тогда сфотографировать — означает дать Имя, с&отогоа&иоовать все — дать Имена всеми. Любой маг знает, что тот, кто знает Имя вещи, обладает над ней властью. И потому нет ничего странного в магической ауре фотографии; в трупе, появляющемся в «Слюнях дьявола»/«Блоу aп», сценах пыток, проявившихся на слайдах в «Апокалипсисе Сомента», или предсказания смерти в «Омене».

Фотографии могут распалять желание наиболее простым, утилитарным способом — если кто-то собирает снимки безымянных объектов желания для мастурбации. Сложнее, если требуется вызвать моральный импульс. Желание не имеет истории — по крайней мере, каждый раз оно воспринимается непосредственно. Оно окружено архетипами и в этом смысле абстрактно. Но моральное чувство укоренено в истории, действующие лица которой конкретны, а ситуации — специфичны. Таким образом, правила использования фотографии для пробуждения желания и для пробуждения совести почти противоположны. Образы, будящие совесть, всегда связаны с данной исторической ситуацией. Чем менее они конкретны, тем менее эффективны.

(...) Фотографии не могут создать моральной позиции — но они могут усилить ее и помочь в ее развитии.

Фотографии запоминаются лучше, чем движущиеся образы, возможно, потому, что они — тонкий ломтик времени, а не его течение. Телевидение -это поток образов, из которых невозможно выбрать один, поскольку каждый из них уничтожает своего предшественника. Но каждый фотоснимок — выделенный миг, превращенный в тонкую пластинку, которую мы вольны взять и рассмотреть еще раз. Фотографии, подобные той, что обошла первые полосы большинства газет мира в 1972 году — голая вьетнамская девочка, забрызганная напалмом, бежит по дороге прямо на камеру, раскинув руки, крича от боли, — вероятно, сделали больше для изменения общественного отношения к войне, чем сотни часов телеварварства. (...)

 

Из всех искусств для нас важнейшим является кино.
В.И. Ленин

После кино из всех искусств для нас главнейшим является фотография!
В.И. Ленин или И.В. Сталин (обнародовано В. Аксеновым в романе «Скажи «изюм»)

 

Фотографии потрясают тем больше, чем они необычнее. К несчастью, воспоминания держат крепче частично благодаря самому умножению образов ужаса. Первая встреча с фотоописью беспредельного ужаса есть вид откровения, прототипичного современного откровения: некое негативное крещение. Для меня это были фотографии Берген-Бельзена и Дахау, которые я случайно увидела в санта-моникском книжном магазине в июле 1945-го. Ничто из того, что я видела потом — ни в реальной жизни, ни в фотографиях, — не резануло меня так сильно, так глубоко, так мгновенно. На самом деле вполне правдоподобным будет разделить мою жизнь на две части: до того, как я увидела эти фотографии (мне было двенадцать), и после, хотя прошло несколько лет, прежде чем я полностью поняла, что на них изображено. Чего же хорошего было в том, что я увидела это? Ведь это были только фотографии — фотографии того, о чем я едва слышала и на что никак не могла повлиять; фотографии страданий, которые мне трудно было представить и которые не могла облегчить. Когда я взглянула на эти фотографии, во мне что-то сломалось. Какая-то грань была перейдена, и дело тут было не только в ужасе; я чувствовала, что случившееся непоправимо, но сейчас рана затянулась; что-то умерло; что-то еще вопиет. Страдание — это одно, а жизнь с фотообразами страдания, вовсе необязательно усиливающими сочувствие и совесть, — другое. Не окажется ли подобная жизнь растлением? Ведь тот, кто однажды видел подобные образы, может захотеть увидеть их снова и снова. Пронзающие образы. Образы-наркотики. Событие, ставшее известным благодаря фотографии, гораздо реальнее, чем то, которое никогда не было сфотографировано, — подумайте о Вьетнаме (а в качестве контрпримера подумайте об архипелаге ГУЛаг, от которого не осталось фотографий). Но после многократного просмотра образы могут стать и менее реальными.

Человек не должен знать, не должен даже слышать о лагере. Лагерь — отрицательный опыт, растление для всех — для начальников и заключенных, конвоиров и зрителей, прохожих и читателей беллетристики.

И вот столько расстреляно — сперва тысячи, потом сотни тысяч. Мы делим, множим, вздыхаем, проклинаем. И все-таки это цифры. Они поражают ум, потом забываются. А если б когда-нибудь родственники расстрелянных сдали бы в одно издательство фотографии своих казненных и был бы издан альбом этих фотографий, несколько томов альбома, — то перелистыванием их и последним взглядом в померкшие глаза мы бы много почерпнули для своей оставшейся жизни. Такое чтение легло бы нам на сердце вечным наслоем («Архипелаг ГУЛаг», Варлаам Шаламов).

Законы для зла те же, что для порнографии. Потрясение от сфотографированных зверств утихает при повторном разглядывании точно так же, как ошеломление и смущение, испытанное при первом просмотре порнофильма, затухает через несколько раз. Ощущение табуированности, которое заставляет нас негодовать и скорбеть, не намного крепче ощущения табуированности, связанного с непристойностью. И оба нынче изрядно устали. Мировой фотокаталог несчастий и несправедливостей сделал наше отношение к зверству более фамильярным, заставив ужасное выглядеть привычным, знакомым, удаленным («это же только фотография»), неизбежным. В то время, когда были опубликованы первые фотографии нацистских лагерей, не было ничего банального в этих снимках. Прошло тридцать лет, и точка насыщения уже достигнута. За эти десятилетия лагерные фото сделали по крайней мере столько же для того, чтобы усыпить совесть, сколько для того, чтобы разбудить ее.

Не знаю, был ли у меня в детстве опыт, подобный описываемому Зонтаг. То, что касалось нацистских концлагерей, было слишком сильно захватано пропагандой, чтобы впечатлять в должной степени. В конце концов, я увидел эти фотографии еще позже, чем Зонтаг написала о «точке насыщения». Впрочем, я помню потрясший меня рассказ в какой-то книге об истреблении индейцев майя Кортесом. Слабые воспоминания об описанных там казнях нынче сливаются в моем восприятии с эпизодами де-садовской «Жюльетты» — этого удивительного сплава порнографии и зла.

Образы страдания редко были для меня визуальными — так, на варшавском памятнике погибшим еврейским детям я лучше помню надпись («Миллиону еврейских детей, убитых нацистами» и «У бабушки Ханны было одиннадцать внуков. У бабушки Маши — двенадцать. Выжил я один»), чем наклеенные на плиту фотографии погибших.

Возможно, это связано с тем, что ГУЛаг, от которого не осталось фотографий, в отрочестве занимал меня больше, чем концлагеря.

Наиболее логичный из эстетов девятнадцатого века, Малларме, сказал, что все в мире существует, чтобы в конце концов стать книгой. Сегодня все существует, чтобы стать фотографией. Хотелось бы — испытывая любовь к симметрии — уравновесить фрагменты текста «Сьюзан Зонтаг. О фотографии» текстом «О фотографии Сьюзан Зонтаг», в котором поговорить о какой-нибудь ее конкретной фотографии. Но, к сожалению, помещенная на супере книжки совершенно не вдохновляет — обычная Сьюзан Зонтаг сидит и смотрит в объектив. Поэтому ничего не остается, как измыслить пару-тройку фотографий Зонтаг, нигде не опубликованных и как бы случайно подсмотренных автором. Воспроизвести их — по техническим или юридическим причинам — не представляется возможным, и потому остается только описать их: Сьюзан Зонтаг на демонстрации против интервенции во Вьетнаме. Можно видеть лица левых американских интеллектуалов (слева), отстаивающих свою правоту (справа). Сьюзан Зонтаг и Джозеф Броски смотрятся в ледяное зеркало зимней Венеции. Проходящий мимо ребенок пытается стереть их отражения с серебристой глади. Но тщетно. Сьюзан Зонтаг беседует с Джаклин Сьюзен о проблематике массового женского романа. «Один раз — достаточно», — утверждает известная американская эссеистка.

 

Перевод с английского и комментарии С. КУЗНЕЦОВА