«V-A-C Live: Тино Сегал»
Третьяковская галерея на Крымском валу
Государственный музей архитектуры имени А. В. Щусева, Москва
1.08.2017–14.09.2017

В течение 2000-х годов Тино Сегал дал несколько интервью куратору Хансу Ульриху Обристу. Первый и главный вопрос Обриста — об отношениях художника с экономикой и о его существовании в контексте рыночных механизмов. Сегал говорит, что в юности столкнулся с проблемой поиска интеллектуального ориентира: некоего образа или школы мысли, которая может что-то сказать о современном обществе. И хотя в западной традиции интеллектуалы привыкли полагаться на философов и писателей, таким ориентиром Тино Сегал выбрал экономику^[1].

Отучившись на экономиста и некоторое время проработав в этой сфере, Сегал осознал, что министерства, в которых он проводил время, не являются местами разворачивания настоящей политической деятельности. «Я увидел, что выступающий передо мной министр лишь управлял культурными ценностями. Настоящим же политическим полем является создание этих ценностей», — объясняет Сегал свой уход в искусство^[2]. Бросив работу экономиста и занявшись танцем, а затем так называемым «конструированием ситуаций», он, однако, не оставил интереса к экономике. Напротив: разговор о его искусстве часто строится вокруг вопросов покупки и передачи прав на его произведения, а также поддержания такого типа рыночных отношений, которые могут функционировать вне производства материальных благ. И если господство нематериального производства является постоянным предметом анализа и критики, в глазах Сегала это оптимистический горизонт будущего.

Сегодня рынок перенасыщен материальными благами, и экономике, чтобы продолжать расти, необходимо коммодифицировать нематериальное — что, как убежден Тино Сегал, и может обеспечить перспективу долгосрочного развития общества. В этом, по словам Сегала, заключается его основной художественный интерес: продолжать действовать в логике рыночных отношений, производя не объекты, а ситуации и отношения, которые тоже являются «продуктами»^[3]. В контексте музея, который художник называет местом легитимации и политической власти, это означает переход от выставления объектов к выставлению самих музейных ритуалов, которые всегда больше говорят о социуме, нежели объекты.

Материальная база радикальной дематериализации

Летом 2017 года в Новой Третьяковке и Музее архитектуры имени Щусева впервые в России прошел масштабный показ работ Сегала, организованный фондом «Виктория — искусство быть современным». В экспозицию «V-A-C Live: Тино Сегал» вошли семь работ: «Это пропаганда» (2002), «Поцелуй» (2002), «Это новое» (2003), «Вместо того чтобы позволять чему-либо возноситься к твоему лицу, танцуя Брюса и Дэна и другое» (2000), «Этот прогресс» (2006), «Эта вариация» (2012), «Поцелуй (чистая версия)» (2006). Смыслообразующим зерном выставки стала уже привычная формула: «Художник бросает вызов пониманию искусства как материального производства и конструирует иммерсивные ситуации, перестраивающие традиционную музейную среду»^[4].

Остается задаться вопросом, почему, несмотря на пятидесятилетнюю историю вторжений перформанса в музеи, материальному производству все еще нужно бросать вызов. Увидев работу Сегала «Это так современно» (2005), Бенджамин Бухло заметил, что Сегал действует так, будто выставляет в музее умывальник через год после появления на выставке писсуара Дюшана^[5]. Однако броские формулировки институциональных заявлений, скорее, служат конвенциональной упаковке работы художника, представляющей при более близком рассмотрении клубок противоречий.

В 2005 году галерея Тейт приобрела работу «Это пропаганда». Акт покупки представлял собой устную передачу художником прав на воспроизводство набора инструкций. Наследуя Иву Кляйну, но отказываясь даже от расписок, Тино Сегал заключает устное соглашение о покупке в присутствии нотариуса, а затем, также стараясь избежать любых письменных документов, передает куратору и сотрудникам галереи ряд инструкций по постановке. Музей или галерея, в свою очередь, нанимает исполнителей, которые работают посменно, создавая эффект постоянного присутствия работы в пространстве институции. Основное условие художника — отсутствие материальных артефактов: фото- и видеодокументация запрещены.

Например, «Это пропаганда» представляет собой существование внутри музея исполнителя (или «интерпретатора»), переодетого в музейного смотрителя. При появлении посетителей он начинает петь: «This is propaganda. You know. You know», повторяет этот пассаж несколько раз и завершает его оглашением лейбла — этикетки с подписью, которая обычно маркирует произведение в выставочном пространстве: «Tino Sehgal “This is Propaganda”, 2002».

Исследовательница Акация Финбау, анализируя эту работу, подчеркивает, что в материальном плане она воплощается в телах исполнителей, восприятии зрителей и знаниях, воспоминаниях работников музея. Само же колебание между активной (пение) и пассивной (его отсутствие) фазами представляет собой тот нематериальный «продукт», о котором грезит Сегал. При этом такой продукт неотделим от музейного контекста, а его радикальная нематериальность может существовать лишь внутри жестких, выстроенных художником условий и отношений с музеем^[6].

Таким образом, приобщение зрителя к дематериализованному искусству Сегала базируется на прочных экономических основаниях: покупке прав на постановку, наемном труде и, что редко отмечается критиками, персональном бренде Сегала. Хотя, на мой взгляд, именно брендовая составляющая и сопутствующая ей медийность являются не отъемлемым содержанием его «ситуаций».

Говорите правильно

Тино Сегал довольно рано покинул сферу современного танца и театра, решив, что музей с его зацикленностью на объектах — более подходящее место для проблематизации танца и перформанса в качестве медиумов. Несмотря на длинную историю танцев в галерее, уходящую корнями в 1950-е, сам художник свидетельствует, что еще в начале нулевых в пространстве, где все привыкли наблюдать реликвии, человеческое тело как искусство выглядело странно, а значит — интересно^[7].

В маниакальном стремлении пресечь документацию своих работ Тино Сегал выглядит апологетом настоящего, «живого» искусства перформанса. Однако в своей героической борьбе он доводит примат «непосредственного присутствия» до пределов, за которыми апология превращается в травестирование. В центре разговора о его искусстве — всегда идея непосредственности как фетиша. Хотя Сегал и настаивает на примате опыта, его работы (для широкой аудитории) существуют преимущественно в режиме медиального опосредования: через рассказы о «радикальном художнике, бросающем вызов...» и медийную нехватку визуальной составляющей. Это отсутствие материальных останков является и методом, и главной темой его работ. А как еще может процветать нематериальность в контексте рынка, если не через активный медийный зуд?

Кроме того, принципиальный упор на устность — в процессе заключения сделки и передачи инструкций — удачно смыкается с задействованием художником архаичного медиа — сарафанного радио^[8]. Слух и пересказ — основной способ диссеминации. Это особенно чувствуется, когда ты заходишь в музей и спрашиваешь: «Где тут перформансы Тино Сегала?» «Они не любят слово “перформанс”, лучше — “ситуация”», — передает тебе притчу во языцех пожилая кассирша, специально обученная транслировать нормы говорения о Сегале и корректировать отклонения. И кажется, что именно в производстве и жестком поддержании этих норм и заключается основная работа художника. Сегал — это во многом то, как он учит говорить о своем искусстве.

Любопытным образом тема слухов и отношения к ним художника возникает в очередном интервью. Первая работа в жанре «ситуаций», «Вместо того чтобы позволять чему-либо возноситься к твоему лицу, танцуя Брюса и Дэна и другое», стала началом музейных интервенций Сегала. В ней он, с одной стороны, противопоставлял живого танцора мертвым реликвиям музея, с другой — представлял живое действие, собранное из реди-мейдных элементов старых, как бы музейных перформансов Брюса Наумана и Дэна Грэма. Однако когда Обрист спрашивает Сегала, где он брал информацию о конкретных движениях предшественников, выясняется, что художник никогда не наблюдал этих работ вживую, а лишь видел пару фотографий и читал описания. «Но ведь это только слухи», — говорит Обрист. «Слухи — это один из способов существования истории», — отвечает Сегал. Так важно ли непосредственное переживание, если и опосредованное — информативно? И почему Сегал, как концептуалисты, отлично существует в пересказе?

На словах свой путь дематериализации художник не склонен возводить к практикам концептуалистов. В одном из интервью он говорит, что, избавившись от объектов, концептуализм уткнулся в слова, начертанные на бумаге. «И бумага со словами тоже стала фетишем, — понимающе говорит Обрист. — Ты хочешь пойти дальше и отказаться от бумаги?» «Борьба с фетишизмом меня не интересует, — возражает Сегал. — Я не против, если люди фетишизируют мое искусство».

Так художник заигрывает с двумя традициями, связанными в своих истоках с антикапиталистическим отрицанием: перформансом как эфемерным искусством, не поддающимся воспроизводству и продаже, и концептуализмом, поначалу включавшим в себя борьбу с фетишизацией материальных объектов. Со временем рынок поглотил обе формы, сделав перформанс воспроизводимым развлекательным продуктом, а концептуальное искусство — отделом по продаже подписей. И как бы Обрист ни старался обнаружить в собеседнике симпатию антирыночным потугам, Сегал остается верен себе и своим убеждениям.

Машина присутствия^[9]

Итак, феномен Тино Сегала во многом воспринимается как контроль за дискурсом и репрезентацией его работы. «Как и многие художники, он чувствителен по отношению к тому, как его представляет пресса; но в отличие от них, он очень зависим от того, как в СМИ репрезентируется его образ»^[10]. Его выставка выходит далеко за пределы эфемерных ситуаций — это целая дисциплина передачи знания. Это ритуал борьбы с документацией, плеяда обученных смотрителей, конвенциональные экспликации, корректировка ошибок... Все это как будто призвано сакрализировать непосредственную встречу с «ситуациями».

Однако, как справедливо отмечают критики, Сегал разрушает тождество между непосредственным присутствием и его подлинностью. Клер Бишоп относит его работы к жанру делегированного перформанса, который противопоставлен классическому через иной тип присутствия, имеющий особую экономическую генеалогию. Если в классическом перформансе тело художника было медиумом, а длительность его присутствия была связана с трансгрессией, то в перформансе 1990-х и 2000-х эта длительность не имеет никакого радикального содержания. Художники нанимают исполнителей посменно осуществлять труд пребывания в пространстве, подобно тому, как компании в 1990-х стали отдавать работу на аутсорсинг^[11].

Как отмечает Бишоп, напряжение здесь может возникнуть из осознания того, что художник делает саму экономическую эксплуатацию объектом своего анализа. Однако и здесь Сегал как будто заигрывает с критическим (на этот раз партисипаторным) искусством. Например, если Сантьяго Сьерра или Артур Жмиевский требуют от исполнителей разыграть какой-то аспект их идентичности (класс, раса, гендер), то Сегал нанимает более «нейтральных» перформеров, профессионалов, представителей среднего класса. И хотя в основе этих отношений все тот же прекарный труд, такой тип перформанса выглядит более безопасным и приемлемым для музеев. Так, всегда оказываясь где-то рядом с «критикой слева», Сегал не идентифицируется с ней, оставаясь неуязвимым. Можно вообразить, что Сегал — это странный неолиберальный двойник старых и новых критических художественных практик.

Критично ли искусство Тино Сегала само по себе? Если он и критикует что-то, то вряд ли материальное производство. Скорее, в своей работе он воспроизводит логику неолиберальной экономики, в которой люди создают нематериальный продукт (присутствие, идеи), а компании ставят на нем свои бренды. Поэтому самый волнительный момент его «ситуаций» — озвучивание исполнителями текста этикеток произведений. Проговаривая имя автора и название, они утверждают свой труд (присутствия) как собственность — бренда художника и институции. И в эту принадлежность уже включена их уникальность: особая «интерпретация» инструкций каждым телом. Так, профанируя подлинность, Сегал иронически трансформирует искусство перформанса и то, что якобы отстаивает: непосредственное присутствие. Любая идентичность, которая еще существует в работах делегированного перформанса, по Сегалу уже апроприирована брендом, уже захвачена дискурсами. И чтобы говорить об этом, ему не нужно вставать на позиции открытой критики. Вместо этого он создает искусство-машину, в котором архаичности тела, устности и непосредственности работают как элементы доведенного до предела неолиберального переустройства.