«Forensic Architecture. Навстречу расследовательской эстетике»
MACBA, Барселона
28.04.2017–15.10.2017

Лоуренс Абу Хамдан
Перформативная лекция «Наблюдение за птицами» и фильм «Сталь в резиновой оболочке»
Фестиваль «Kunstenfestivaldesarts», Брюссель
15.05.2017–16.05.2017

 

Деятельность группы «Forensic Architecture», базирующейся в Центре исследования архитектуры в Голдсмитc-колледже Лондонского университета, стала широко известна в сфере современного искусства в последние годы благодаря многочисленным выставкам, публикациям и дискуссиям в художественных институциях по всему миру^[1]. Выставка в МАСВA, реализованная совместно с музеем MUAC в Мехико, — самая полная на сегодняшний день ретроспектива группы, которая представляет не только осуществленные проекты и проведенные исследования, но и исторические прецеденты подобной практики, сопроводительные аналитические тексты, а также, по сути, чисто художественные работы входящего в группу художника и исследователя звука Лоуренса Абу Хамдана, ставшие возможными благодаря проведенным им в рамках группы расследованиям.

Основанная архитектором Эялем Вайцманом в 2010 году, исследовательская группа «Forensic Architecture» занимается обработкой материалов и данных, полученных с мест вооруженных и политических конфликтов, происходящих в мире. Как правило, на основании анализа нанесенного зданиям ущерба и с привлечением смежных дисциплин — от истории, картографии и археологии до океанографии и экологии в зависимости от каждого рассматриваемого случая — участники группы расследуют случаи насилия и нарушения прав человека, в которых агрессором выступают не отдельные люди, а государства, на чьей стороне технологическая мощь и аппарат, готовый скрыть улики и свидетельские показания под предлогом защиты государственных интересов. В этом смысле деятельность «Forensic Architecture» близка гражданской журналистике и направлена на то, чтобы оповестить людей о совершаемых их правительствами действиях и помешать происходящему беззаконию. Эяль Вайцман не устает напоминать, что английское слово «forensic» (судебный) происходит от латинского «forensis», то есть «имеющий отношение к форуму», месту публичных слушаний по тем или иным вопросам, что проводит ключевую для группы связь между политикой, законодательной деятельностью, судопроизводством и правами человека. И действительно, по заказу различных неправительственных общественно-политических и правозащитных организаций «Forensic Architecture» создают архитектурные макеты, 3D-модели, интерактивные карты, звукограммы, видеоматериалы и подробные аналитические досье по расследуемым случаям, которые циркулируют в официальных докладах и массмедиа, а также выступают в качестве доказательной базы в международных залах суда, гражданских трибуналах и комиссиях, включая Генеральную ассамблею ООН. Чем деятельность «Forensic Architecture» интересна для анализа на территории современного искусства? Прежде всего тем, что в своей практике группа отводит особую роль эстетике и демонстрирует многие аспекты, связанные с бытованием и осмыслением категории «документального» в искусстве и критических текстах двух последних десятилетий. Очевидно, что в данном случае речь идет не о распространенном в работах многих художников включении старых документов, фотографий и фильмов для отсылки к прошлому и выстраивания параллельной истории, не об эстетическом любовании старыми артефактами, которое нашло свое техническое преломление в не всегда оправданном использовании 8- и 16-миллиметровой кинопленки. «Forensic Architecture» позиционирует свою деятельность в настоящем и использует документы, которые представляет современная реальность — любительские документальные видео на Youtube, телерепортажи, изображения с камер видеонаблюдения и доступные в публичном поле снимки с беспилотников и сателлитов, то есть «плохие картинки», по точному определению художницы Хито Штайерль^[2]. Таким образом, участники группы отвечают на вопросы, которые сопровождают документальное изображение с момента его появления, исходя из сегодняшней эпохи «постправды», информационных войн и визуальных манипуляций: насколько правдива и объективна фотография? какие отношения она устанавливает с реальностью? какую роль играет фотограф? какое место занимает свидетель?

Выставка занимает три просторных зала на третьем этаже музея и последовательно знакомит с материалами, расположенными в соответствии с масштабом рассматриваемых явлений — от человеческого тела, зданий и городов до государственных границ, морских просторов и природных зон, подвергающихся климатическим изменениям вследствие войн и других человеческих действий. Центральный элемент выставочного дисплея — 100-метровая стена, которая пересекает пространство всех трех залов и в дополнение к представленным материалам, подобно визуальному эссе, снабжает теоретической и аналитической информацией о методе и характере работы «Forensic Architecture». Выставка дает обширный материал по каждому кейсу — найденные в сети или массмедиа изображения, созданные в ходе расследования макеты, видео и интерактивные карты, проведенные участниками группы интервью, а также «контринформацию» и реакцию, последовавшую от официальных лиц в ответ на обнародование результатов расследований. Другими словами, выставка насыщена текстуальной и визуальной информацией и требует погружения в представленные материалы, чему отчасти может помочь и подробный сайт группы.

В первом зале, названном «Положение», представлены проведенные во второй половине ХХ века расследования, которые в качестве прецедента заложили основы практики «Forensic Architecture» — ее методы, предпосылки и критический словарь. Среди них — судебные эксгумации и анализ останков жертв военных конфликтов из массовых захоронений, начавшихся в 1980-х годах в Аргентине после окончания военной хунты и имевших продолжение в других регионах мира; новаторская экспертиза предполагаемых останков главного врача концлагеря Освенцим Йозефа Менгеле, обнаруженных в Бразилии в 1985 году; анализ повреждений, нанесенных архитектурным постройкам (одним из примеров здесь служит архив разрушенных в Палестине зданий «Gaza Book of Destruction», 2008–2009); фотографий одной и той же местности, сделанных с временным интервалом и фиксирующих произошедшие изменения. Видео «Доказательство на суде» (2014) Сьюзан Шупли, посвященное Между народному судебному трибуналу по расследованию военных преступлений в бывшей Югославии, служит здесь примером того, как свидетельства и материальные артефакты нарушения прав человека становятся рассматриваемыми судом доказательствами в деле установления общественной правды.

Вторая и самая большая часть выставки, озаглавленная «Расследования», посвящена непосредственно работе «Forensic Architecture». Среди приведенных материалов — исследование ракетного удара с американского беспилотника в городе Мираншах в Пакистане 30 марта 2012 года, проведенное на основе 43-секундного любительского видео, почти чудом проникшего из этой зоны информационной блокады (доклад был представлен в Генеральной Ассамблее ООН в 2013 году); изыскания вокруг секретной тюрьмы сирийского режима в Сайеднайя, имевшие целью выяснить архитектуру здания на основе интервью с бывшими заключенными (по заказу «Amnesty International»); восстановление события израильской атаки на палестинский город Рафа в секторе Газа 1 августа 2014 года на основе телерепортажей и любительских фото и видео (доклад по заказу «Amnesty International» был представлен в Международном суде в Гааге); расследование инцидента так называемой «политики неоказания помощи» беженцам, когда в 2011 году пограничные службы ЕС и НАТО оставили дрейфовать в Средиземном море в течение 14 дней лодку с мигрантами, в результате чего из 81 человека выжили лишь 9 (совместно с коалицией неправительственных организаций).

В третьей части выставки — «Центр современной природы» — рассматриваются ситуации, в которых природные разрушения и изменения климата переплетены и во многом обусловлены политическими конфликтами. Среди приведенных здесь материалов — расследование «экоцида» (понятие, образованное по аналогии с термином «геноцид») в Индонезии, более 21000 километров территории которой в 2015 году оказались охваченными пожарами. Проведенный «Forensic Architecture» анализ показывает, что пожары стали отчасти следствием политических репрессий и массовых убийств, совершаемых индонезийским правительством с 1965 года, когда местные и международные компании получали в пользование силой захваченные у жителей земли. Пожар разразился на торфяниках, истощенных и высушенных агробизнесом по производству пальмового масла, что превратило эти территории в легко воспламеняющиеся зоны. Варьируя масштаб рассмотрения внутри кейсов, участники группы никогда не теряют из вида горизонт человеческой жизни в качестве отправной точки каждого исследования. Тем не менее, выставка заканчивается изображением черепа убитого орангутанга, обнаруженного активистами «Greenpeace» в зоне пальмовых плантаций в Индонезии в 2013 году. А вместе с ним — утверждением новой концепции универсального, созвучной современной критике антропоцена: не расширить применение категории «защиты прав человека» по отношению к другим живым организмам, а распространить на человека коллективные и природоохранные «права орангутанга», когда человек понимается как «человекообразный».

Переходя к анализу вопросов, затрагиваемых деятельностью «Forensic Architecture», в первую очередь стоит вернуться к характеру используемых в качестве источников анализа документов — большей частью анонимных фото- и видео-изображений низкого качества, снятых в зоне военных конфликтов на любительскую камеру или телефон и циркулирующих в интернете. Решающим для последующей работы оказывается их «порог распознаваемости» («treshold of detectability»). Камеры беспилотников, чье разрешение держится в секрете, имеют оптику, разработанную, исходя из размеров человеческого тела, и со всей вероятностью способную разглядеть его в необходимых подробностях. Однако доступные в публичном поле изображения с сателлитов и беспилотников имеют ограниченное разрешение, при котором один пиксель равняется 50 сантиметрам, что соответствует изображению человека. Таким образом, как раз информацию о человеческом теле, как констатируют участники «Forensic Architecture», они призваны скрывать, оказываясь в публичном пространстве. Пиксель, обозначающий человека или дыру, оставленную в крыше здания сброшенным с беспилотника снарядом, — это тот элемент, из которого складывается изображение, подобно точке в живописной картине, но и тот, который скрывает глубину содержащейся в нем информации. Это уровень абстракции, с которого начинается работа «Forensic Architecture» и который наглядно демонстрирует расстановку сил, информационный вакуум и неопределенность, которые составляют нашу современность.

Чем руководствуются люди, выкладывающие эти изображения в публичный доступ? Безусловно, в первую очередь, желанием донести информацию о происходящем до своих современников, и во вторую, сохранить их для истории. Сила изображения раскрывается благодаря его передаче, напоминая о том, что фотография или видео — это, прежде всего, медиа, то есть «медиум», или посредник. Материальность изображения и его рассеяние создают среду и «сообщение», которые соединяют создателя с пользователем. «Поэтому медиальное нефиксируемо, поэтому оно есть не “вещь“, на которую можно направить взгляд, но скорее горизонт», — отмечает исследователь медиа Нина Сосна^[3]. Выуживая изображения из анонимного пространства интернета или любительских архивов, участники «Forensic Architecture» выступают в качестве их пользователей. Они активируют их, прежде чем взять на себя функцию экспертов, позволяющих этим изображением заговорить в правовом поле (интересно отметить, что видео само по себе не принимается судом в качестве доказательства). Другое следствие производимой активации изображений заключается в том, что таким образом они оказываются вписаны в глобальный контекст и получают там отклик и своего рода защиту благодаря универсальной категории «прав человека». Так, «старая максима “вся политика локальна” теперь преобразилась в максиму “вся локальная политика сегодня глобальна”»^[4] — как замечает куратор Окви Энвезор в тексте, посвященном анализу реализованной им и во многом документальной по характеру «Documenta 11», и искусство играет в этом не последнюю роль.

Другой и, пожалуй, наиболее очевидный, вопрос, который поднимает практика «Forensic Architecture», связан с понятием «правды», которую якобы содержит в себе документальное изображение. Представление о том, что фотография (или видео) запечатлевает реальность «как она есть» и, таким образом, «правдива» по умолчанию, подверглось радикальному пересмотру в искусстве и критической литературе в ХХ веке, что, впрочем, не мешает ему вновь возвращаться в дискуссионное поле. Повторим известный постулат: значение изображения не присуще ему изначально, а рождается в результате интерпретации, которая в свою очередь зависит от множества далеких от объективности факторов, а значит, тенденциозна, манипулятивна и неоднозначна. Кроме того, документальное изображение подчиняется уже известным нарративным кодам, и в этом смысле производит реальность, а не отражает ее. Что касается «Forensic Architecture», то на первый взгляд, как можно убедиться из приведенных выше примеров, вся их деятельность направлена на выяснение правды, то есть того, что в действительности произошло, и имеет свое логическое продолжение в зале суда. В то же время практика группы со всей очевидностью демонстрирует, что понятие «правды» связано не столько с ее обнаружением, сколько с ее производством. Документальное изображение — это поле битвы различных интерпретаций, конфликтная территория, и правда оказывается на стороне тех, кто предоставил доказательства фактов, не нашедшие своего опровержения. «Правда» проистекает из столкновения и борьбы разных источников и полей экспертизы, и судебный процесс демонстрирует это в полной мере (отголосок этой борьбы на выставке — в представленных в материалах некоторых расследований ответной реакции официальных лиц и циркулирующей контринформации). В этом процессе можно усмотреть проявление того, что Олег Аронсон, опираясь на Лиотара, называет переходом от дискурса истины, связанного с «большими нарративами», будь то Христианство, Просвещение или Гуманизм, которые сами устанавливали свою норму и режим существования Истины, к дискурсу справедливости как от казу от них^[5] (заметим, что справедливость — важная категория в словаре «Forensic Architecture»). Этот переход, продолжает Аронсон, в свою очередь неотделим от проблематики свидетельства как пространства, в котором содержатся зачатки дискурса справедливости.

Действительно, основываясь на анализе изображений там, где это возможно, «Forensic Architecture» опирается на свидетельства участников событий, чтобы создать изображения там, где они отсутствуют. Так, в расследовании, посвященном сирийской тюрьме в Сайеднайя — предполагаемому месту казней и пыток, доступ в которое журналистам и международным наблюдателям запрещен, — участникам группы предстояло выяснить архитектуру здания на основе интервью с бывшими заключенными, содержавшимися в абсолютной темноте и тишине согласно действующим в тюрьме порядкам. Очевидным образом, их свидетельства, как воспоминания любого пережившего травматичный опыт человека, полны лакун, противоречий, провалов памяти, искажений и ошибочных заключений. Память — это зыбкое образование, на которое невозможно положиться. И тем не менее, «парадоксальным образом, несовершенство свидетельства — это то, что удостоверяет факт насилия», — констатирует один из пояснительных текстов на выставке. Таким образом, свидетель — это не тот, кто говорит правду, а тот, кто «является частью свершившегося события (не важно, как оно было им воспринято) и приносит вместе с собой неустранимый его след»^[6]. Любопытно отметить, что место свидетеля на суде невозможно без интерпретирующего и утверждающего его слова эксперта. То есть свидетель — не участник спора в дознании истины, а «некий агент справедливости будущего судебного решения»^[7]. Таким образом, свидетельство, как пишет Аронсон, никогда не доказательно, но может быть убедительно, и «убедительность его всегда безосновна, поскольку апеллирует к некоему “общему чувству“, базирующемуся на вовлечении других в причастность к событию», поскольку  «…само свидетельство уже часть образа, разделенного с другими»^[8].

В этой разделенности свидетельства с другими, безусловно, содержится его этическое измерение, и современное искусство последних десятилетий стало привилегированным пространством, где звучат свидетельства разного рода, за счет обращения к документальному жанру. Оквуи Энвезор отмечает новые отношения между этикой и эстетикой, которые рождаются в пространстве между документальным и тем, что он обозначает как «vérité» по аналогии с возникшим во Франции в 1960-е годы кинематографом «cinema vérité». Если документ озадачен фиксацией сухих фактов, то идея «vérité» в артикуляции Энвезора связана с уже упомянутым понятием «правды»: это «процесс развертывания, изыскания, вопрошания, рассмотрения, анализа, исследования, поиска правды или, скажем, правдивости»^[9]. То есть это не правда, но верность правде, которую документ безостановочно конструирует и деконструирует. «Правда» здесь понимается этически, и главным для Энвезора оказываются отношения, которые пространство «документальности/vérité» устанавливает меж­ду изображением и зрителем, поскольку документальное изображение изначально предполагает наличие Другого.

Какими знаниями и умениями нужно обладать, чтобы участвовать в этом процессе поиска правды и ее производства? В случае «Forensic Architecture», выступающих против нарушающих права человека государств, которые располагают существенными научно-техническими преимуществами, решающим инструментом оказывается художественное мышление, которое приводит к изобретению новых методов работы. Разработанный группой метод — это способ наблюдения и видения, основанный на сопоставлении и установлении связей, часто неожиданных, между полученными из разных источников изображениями, свидетельствами и явлениями. Знакомясь с расследованиями участников группы, нельзя не признать, что в этом деле им удались невероятные прорывы. Так, расследование израильской бомбардировки палестинского города Рафа 1 августа 2014 года стало возможно благодаря новаторской методике анализа, при которой форма облаков на фото- и видео-изображениях и понимание того, как она изменяется в различных метеоусловиях, стала своеобразными часами, позволившими установить время и место, из которых была произведена съемка, а вслед за этим — восстановить временную последовательность событий и направление, в котором велись бомбардировки. Расследование вокруг тюрьмы в Сайеднайя, проведенное Лоуренсом Абу Хамданом в 2016 году, в свою очередь, опиралось на уникальную психоакустическую экспертизу свидетельств бывших заключенных, которая позволила проанализировать особую чувствительность слуха, приобретенную ими за время заключения в условиях полной тишины и темноты, с тем, чтобы выяснить на ее основе архитектуру здания тюрьмы^[10]. Оба примера демонстрируют, что решающим в расследовании неизменно оказывается способность не столько подобрать, сколько помыслить и создать еще несуществующий метод анализа, который позволит связать и проинтерпретировать различные материалы и данные. В этом смысле показательно, что в «Forensic Architecture» работают художники, архитекторы, дизайнеры и люди скорее творческих профессий, чья экспертиза абстрактного свойства и не поддается однозначному определению. Практика группы подтверждает, что как раз эта неопределенность, свойственная искусству, оказывается самым сильным инструментом в процессе поиска правды, который развертывается одновременно в эстетическом, этическом и легальном поле.

Как уже отмечалось ранее, наравне с проведенными «Forensic Architecture» расследованиями выставка представляет и основанные на них художественные работы участника группы Лоуренса Абу Хамдана. Одна из них — это 21-минутный фильм «Сталь в резиновой оболочке» (2016), представленный в отдельном боксе^[11] по соседству с другим, на этот раз в полной мере информационно-документальным видео, посвященным изложению материалов соответствующего исследования. Сопоставление этих двух фильмов, документального и художественного, является продуктивным для анализа границы между фиктивностью искусства и реальностью зала суда, в пространстве между которыми располагается практика группы, а кроме того, предлагает ответ на вопрос о поле действия и потенциале искусства, прибегающего к документальности.

Оба фильма посвящены эпизоду, произошедшему в мае 2014 года на территории Палестины, когда двое безоружных подростков, вышедших на стихийную акцию протеста, были убиты израильскими военными. Сцена убийства была зафиксирована камерами журналистов CNN и таким образом попала в публичное поле. Предметом рассмотрения Лоуренса Абу Хамдана, выступавшего от имени «Forensic Architecture», стали зафиксированные на видео звуки выстрелов, произведенные солдатами. Финальный доклад, подготовленный по итогам аудиовизуального анализа звука, констатировал, что вопреки заявлениям израильские военные использовали наравне с резиновыми настоящие боевые пули. Как и в случае других проведенных группой расследований, доклад стал частью судебных разбирательств, на этот раз предпринятых правозащитной организацией «Defence for Children International». Что касается художественного фильма, то он также обращается к форме судебного заседания и воспроизводит в виде беззвучных субтитров показания, данные по этому делу в суде. В это время на экране демонстрируется зал боевого тира, в котором вместо мишеней висят панно со спектрограммами звука выстрелов, приближающиеся к переднему краю экрана по мере того, как отсылка к ним возникает в речи говорящего. После знакомства с упомянутыми материалами расследования мы понимаем, что речь выступающего — это речь самого художника. Впрочем, экспертные показания, произнесенные им на стороне обвинения, и сам суд в том виде, в каком он предстает в форме субтитров в фильме, в данном случае не имели места, несмотря на всю их кажущуюся реалистичность, а были написаны художником. Таким образом, принципиальное отличие фильма Абу Хамдана от фильма документального — в привнесенной художником фиктивности, которая достигает кульминации в финале видеоработы, когда судья дает возможность высказаться присутствующим в зале палестинским подросткам как «настоящим экспертам звука», а они предпочитают остаться безмолвными. Последние строчки стенограммы заседания, которые передают субтитры, фиксируют «невнятный шум» (inaudible). Таким образом, слова не способны передать голоса людей, обычно исключенных из юридического процесса, и оказываются бесполезными в ситуации, когда они добровольно отказываются от неожиданно предоставленной возможности высказаться, чтобы не участвовать в ограниченном другими выборе. Их голоса оказываются вне фиксации, а значит, вне истории, и художественный фильм Абу Хамдана, а вместе с ним искусство как пространство вымысла, транслируют эту тишину сильнее документальных фактов.

Показательно, что в ответах на вопросы, прозвучавших после видеопоказа и перформативной лекции художника на фестивале «Kunstenfestivaldesarts» в Брюсселе, Лоуренс Абу Хамдан отстаивал свою позицию художника и преимущества искусства как пространства экспериментирования по отношению к консервативному залу суда: «Мы недооцениваем искусство, думая, что если художник пошел свидетельствовать в суд, то это здорово. Это не здорово, если после этого он не возвращается обратно в искусство». Искусство стало пространством не только для обсуждения социо-политических вопросов, порой невозможного в других областях, но и для рефлексии над собственными основаниями и категориями, которые другие дисциплины принимают как данность (как это происходит, к примеру, в фотожурналистике, которая непрерывно воспроизводит уже известные коды). Кроме того, практика «Forensic Architecture» демонстрирует, что производство правды — это и в полной мере эстетический акт, в котором создание изображений и способность изобретения языка, свойственные искусству, оказываются решающими.

Примечания

1. ^ В России проекты группы были представлены, в частности, на Московской биеннале 2015 года, на выставке «Особые приметы» фонда V-A-C в Музее истории ГУЛАГа в 2016 году и на Уральской биеннале 2017 года.
2. ^ Штейерль Х. В защиту плохой картинки // OpenSpace.ru, 14 января 2010, доступно по http://os.colta.ru/art/projects/111/details/15533/.
3. ^ Сосна Н. After-life фотографии: анимация архива // Каспэ Н. (ред.) Статус документа: окончательная бумажка или отчужденное свидетельство? М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 258.
4. ^ Enwezor O. Documentary/Vérité: Bio-politics, Human Rights, and the Figure of «Truth» in Contemporary Art // Lind M., Steyerl H. (eds.) The Green Room: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art #1. Berlin and Annandale-on-Hudson: Sternberg Press and CCS Bard, 2008. Р. 78.
5. ^ Аронсон О. Мгновение документа и полнота памяти // Каспэ Н. (ред.) Статус документа. С. 229–230.
6. ^ Там же. С. 231.
7. ^ Там же.
8. ^ Там же.
9. ^ Enwezor O. Documentary/Vérité. Р. 97.
10. ^ Птицы, чей взмах крыльев заключенные слышали всякий раз при приближении смотрителей, служили им своеобразным средством прослушивания, что дало название перформативной лекции художника «Наблюдение за птицами» 15–16 мая на «Kunstenfestivaldesarts» в Брюсселе. 
11. ^ Эта видеоработа Лоуренса Абу Хамдана была также показана в качестве самостоятельной видеопроекции 15–16 мая на фестивале «Kunstenfestivaldesarts» в Брюсселе.