Брекзит случился, и Европейский проект готовится к перезагрузке. Сорок пятый президент США Дональд Трамп настаивает на строительстве стены на границе с Мексикой. Северная Корея проводит ядерные испытания и запускает тестовые ракеты в сторону тихоокеанского соседа. Седьмой сезон «Игры престолов» закончился падением тысячелетней ледяной Cтены и прорывом через нее армии мертвых.

Для того, чтобы понять, как мы оказались там, где сейчас находимся, совершим небольшой исторический экскурс. Культурный контекст современности развивается в рамках эстетико-политической формации политической теологии, где эстетика играет ключевую функцию легитимации реального. Форма «политического» развивалась и развивается, как многие другие антропологические процессы, циклично.

Монотеизм двухтысячелетней давности ознаменовал эпоху теологически-политической формации, в которой власть символически передавалась неким единым Богом своему помазаннику на Земле. Этот акт закреплялся в качестве образа легитимной реальности посредством производства культурных артефактов, которые в современности именуются объектами искусства. Гробницы фараонов, монументы римских императоров, Версальский дворец с портретами Короля-Солнца функционировали как элементы стратегии эстетической легитимации теологически-политического режима.

В эпоху европейского Возрождения теологическая сингулярность подверглась деконструкции. Великая Французская революция выбила теологию из фундамента политического, обозначив пришествие новой эпохи интерпретации сущности реальности через институционализацию политического доминирования — идея «Единого Бога» была заменена идеей «Единого Народа».

Формирование национальных государств как этнокультурных империй обрамила национально-политическую формацию политической теологии. Ее эстетическая форма выразилась в национальных флагах, гимнах, создании национальных музеев истории и культуры. Онтологическое стремление империализма к постоянной экспансии и логически выросшие отсюда мировые войны, в свою очередь, подвели политическое мышление к формату «тотального». Новым Богом стала утопия нации, точнее, ее идеологическая архитектура, которая определила фундамент для аккумуляции новых тотальностей: коммунизма, либерализма, фашизма.

Наконец, с падением Советского Союза в качестве концептуальной альтернативы в середине 1980-х, конкуренция тотальностей сменилась единой, казавшейся на тот момент некоторым теоретикам финальной, формой: неолиберально-капиталистической эпохой национально-политической теологии. Книга «Конец истории и последний человек» Фрэнсиса Фукуямы могла стать новым священным писанием неолиберальной политической теологии, однако, как показали события социально-экономического и культурно-технологического толка, этому периоду не было суждено продлиться долго. Мы оказались в эстетико-политической современности: многогранных и противоречащих друг другу нарративов, знаний, инаковостей. При этом очевидна парадоксальная гомогенность и одинаковость — аббревиатуры музеев современного искусства, как и международных аэропортов, биржевых индексов и интернет-доменов, так же однородны и глобализованны, как и внутреннее наполнение типизированных архитектурных форм (неотличимые дьюти-фри, работы одних и тех же современных художников в музеях, разделяемых континентами). Британский дуэт Никки Бел и Бена Лангландса прекрасно отразили этот феномен в «A Muse Um», «CALM CASH (NASDAQ)», «Domain» и других работах.

Неолиберально-капиталистическая логика в политике и функционально-эмпирическая в науке сохраняют статус-кво, однако уровень доверия к их постулатам стремительно падает, создавая вакуум в пространстве политической рефлексии и действия. Постправда и альтернативные факты являются непосредственными последствиями дробного восприятия «реального», где политический выбор и идентичность становятся ключевыми якорями. Качество их эстетического оформления повышает шансы политического успеха, соответственно антагонизм и идеологическая борьба на этом поле становятся все более поляризованными, что делает проблематичной саму возможность поли(диа)лога. Пересечения мнений и обмен ими базируются теперь на военном поле, в то время как колоссальные ресурсы уходят на фундаментализацию уже признанных постулатов, тех или иных маркеров идентификации сторонниками и последователями.

Критическая роль эстетики в данном контексте становится жизненно важной: она позволяет создавать «мягкие пространства», где поли(диа)лог возможен на нейтральной, критической площадке, дерме под слоями сезонного, регулярно себя обновляющего идентификационного «эпидермиса».

Каким образом институты современного искусства реагируют или участвуют в формировании такого рода критических площадок?

Результат «глубинного обмена» между куратором Уго Киттельманом, писателем и кинорежиссером Александром Клюге, художником Томасом Демандом и дизайнером костюмов и театральной сценографии Анной Виброк в венецианском дворце фонда Прада демонстрирует продуктивность осознанного столкновения субъективностей, которое в свою очередь генерирует еще больше возможностей для создания постидентификационных смыслов. В качестве художника-перформера-актера выступает сам дворец, который играет одновременно множество ролей, прописанных для него участниками обмена. Диапазон ролей может быть неограниченно расширен критиками и всеми посетителями выставки. Представленный хаос изначально не имеет смысловой доминанты: этическая и позиционная нейтральность характеризуют его уникальный, деполитизированный потенциал. Политический ландшафт современного мира, по выражению политолога Яна Бреммера, мира «G-0», не имеет четко выявленного центра и представляет собой абстрактный эстетико-политический хост, где обилие элементов, маркирующих претендентов на лидерство, отщепляющихся от распадающегося ядра, раскрывают потенциал для индивидуального креационизма.

Масштаб потенциала индивидуального креационизма можно оценить, переместившись из мягкого пространства фонда Прада в один из центров фонда Пино, Пунта делла Догана или Палаццо Грасси. В обоих пространствах Дэмиен Херст развернул иконографичную, колоссальную по размерам, пластиковую и оттого частично ироничную картину некой потерянной империи, которую художник открыл в результате продолжительной экспедиции. Пародийность и «пластиковость» эстетики отвечают становящимся каноническими принципам вязания нарративов постправды. При этом факт исчезновения этой империи не исключает возможности идентификационного строительства на ее руинах: make (вставьте желаемое) great again как универсальная панацея от необходимых изменений более чем актуальна в период парадигмального социально-политического кризиса. Гигантские тотемные скульптуры, представляющие собой свидетельства существования колоссальной империи наподобие Атлантиды, организованы в формате этнографического музея. «12 подвигов Путина» вместе с крымскими амфорами в Москве и документация «гигантских толп» на инаугурации Трампа в Вашингтоне вполне органично могли бы смотреться вместе с проектом Херста в контексте еще большей групповой выставки. Эстетизация современной политики в период, когда технологический прогресс ускоряет производство медиаконтента и альтернативных форм документации, создает беспрецедентную ситуацию. Постправда и альтернативные факты разрушили ранее казавшуюся неприступной монолитность реальности на всех уровнях, от локального до глобального, и выставка Херста демонстрирует критическую карикатуру на мегаломанию. Эстетико-политическая формация современной культуры выражается в возможности производства комплексной, референтной мифологии посредством эстетизации в минимальные сроки. При этом символическая база, учитывая легкость доступа к расширяющейся вселенной медийного контента, не ограничена какими-либо барьерами: бомбардировка смыслами пассивного участника процесса, «политического зрителя» шоу, только интенсифицируется. Новая реальность, наряду с сокращающимся отрезком внимания и фокуса, позволяют даже некачественным, шитым белыми нитками мифологиям работать эффективно.

Однако стратегия срабатывает далеко не всегда: Фридерицианум, первый общественный музей в Европе, основанный в 1779 году в Касселе, в этом году впервые после тринадцати итераций Документы не является ее центральной площадкой. Музей представляет миссионерам со всего мира часть коллекции ЕМCТ, Музея современного искусства Афин, которая на данный момент не доступна для публики греческой столицы. Выставка названа «Антидорон», что в переводе с греческого буквально означает «возвращение дара». Мягкий и несколько наивный контекст обмена между Германией и Грецией в сложный период самоопределения для разрываемого внутренними конфликтами и внешними угрозами Европейского Союза не вызвал, как показывают многие критические отзывы на выставку, ожидаемого куратором и его командой эффекта единения, этической рефлексии и морального возвышения. Когда предложенная эстетико-политическая форма обрамляется как нотация, ассоциативность с религиозной догмой становится неизбежной и вызывает естественное сопротивление. «Любите друг друга», «дружите и помогайте соседям» и прочие фундаментальные истины воспринимаются чуть ли не как лицемерие в пространстве эстетико-политического, какими-либо позитивными ни были намерения куратора.

С аналогичной проблемой сталкиваются выставки в Центре изящных искусств Брюсселя, который активно старается инкорпорировать политическое и идеологическое, то есть эстетико-политическое, образование в свою выставочную программу. Проект «Травма и возрождение», посвященный переоценке отношений между Россией и Европой во время и после холодной войны, является ярким примером. Выставка «Лицом к будущему: Искусство Европы 1945–1968» была показана в частности в Пушкинском музее и включила работы российских и европейских художников, работавших в нестандартных для них, согласно историческому контексту идеологического противостояния, медиумах. Рафинированное представление объектов абстрактного искусства из Советского Союза и западного, пускай не соц-, но все же реализма по принципу «мы все делали одно и то же» — не столько возвышает и сближает «агентов» противостояния, сколько представляет их в едином тусклом свете. Если проводить иную политическую аналогию, то подобная логика схожа с аргументацией президента Путина в отношении военных интервенций в соседних регионах — «покрутите глобус и попробуйте найти место, где американцы не пытались совершить переворот», или с позицией президента Трампа, склонного к отказу от морального лидерства в пользу жесткой реалполитик образца XIX века.

Однако простой вопрос легко очерчивает причинно-следственные связи в этой ситуации: когда прямое нравоучение эффективно справлялось со своей задачей? Мишель Фуко отмечал в 1980 году: «…я мечтаю о критике, которая не судит, но претворяет… идеи в жизнь… Она умножает не суждения, а знаки существования; она объединит их, вытащит их из сна; возможно, даже придумает их — все к лучшему… Она добавит тем самым молнии к возможным штормам»^[1].

Эстетико-политическая форма теологии, в отличие от теологическо- и национально-политической, прядет реальное не напрямую. Она служит площадкой для создания мифов, символов, их реорганизации и реинтерпретации. Прозрачность этого процесса, институционализация хаоса многогранности возможного, подрывает легитимность любых попыток тотального или нотационного подходов. Они кажутся смешными. Но с учетом отсутствия какой-либо альтернативы строительству новых тотальных идеологических башен из слоновой кости для организации политического, институционализации доминирования и власти, ключевая проблема остается неизменной: смеется последним тот, кто строит не альтернативу, а самую высокую или толстостенную, неизбежно комичную башню. Однако даже толстые стены башен не помогут скрыться от онтологической угрозы наступающей армии мертвых с Королем Ночи верхом на ледяном драконе.

Примечания

1. ^ Foucault M. The Masked Philosopher // Ethics: Subjectivity and Truth. The Essential Works of Michel Foucault 1954–1984. Vol. 1. Harmondsworth, Middlesex: Penguin, Allen Lane, 1997. Р. 323.