Вильям Кентридж
«Вязкое время: инсталляции и постановки»
Музей современного искусства в Зальцбурге
29.07.2017–05.11.2017

Цай Гоцян
«Цай Гоцян. Октябрь»
ГМИИ им. А.С. Пушкина
13.09.2017–12.11.2017

Екатерина Муромцева
«Больше нас»
Галерея XL
12.09.2017–12.10.2017

 

Занавес открывается, а за ним: крутятся колеса, кричат в рупоры, летают книжные страницы, тянутся процессии и трубит оркестр — спектакль в постановке Вильяма Кентриджа. Непрерывное движение происходит под музыку Филипа Миллера^[1].

Художник, не спеша, на старой зингеровской машинке ткет полотно истории. Сквозь блестящие экраны чередой проносится драматическая, наполненная борьбой и противостоянием история Южной Африки от апартеида 1950-х годов до наших дней, Октябрьская революция 1917 года и Культурная революция в Китае, но тихо, почти шепотом — без крови и насилия. Насыщенное аудиовизуальное пространство экспозиции с ее заразительной зрелищностью резко снижает градус пылающих исторических трагедий, что достигается за счет блестяще продуманной сценографии.  Анимация, рисунки углем, принты, мультимедийная инсталляция, кукольный и оперный театр, танец и актерская игра вместе действуют в качестве Gesamtkunstwerk, разыгрывающегося на сцене. Вариативность медиумов Кентриджа говорит о сложном восприятии истории художником, ее вязкости (thick time).

Время Кентриджа — это не сменяющаяся хронологическая последовательность, а актуализирующаяся в присутствии зрителя длительность, почти всегда монохромная и бесцветная. Тени и фигуры, нарисованные углем, оставляют отпечаток предыдущих событий в каждом последующем кадре, сделанные в технике stone-age filmmaking^[2]. Художник обнажает процесс создания произведения: стирания, замещения, перерисовки, ошибки — его рисунки подвержены тысячам изменений. Методом «проб и ошибок» Кентридж экспериментирует, наслаивает рисунки друг на друга, но стертый уголь все равно никогда полностью не исчезает. Наиболее интенсивна эта работа в «Семи фрагментах для Жоржа Мелье́са» (2003), «День для ночи» (2003) и «Путешествие на Луну» (2003), где возникновение и исчезновение существуют как случайно пойманные на одно мгновение мысли в переполненной ожившими предметами лаборатории художника. Через рисунок углем он «тестирует» свои идеи, и медиум проводит к смыслу.

Удерживая следы прошлых событий, Кентридж пытается сохранить утраченную память, подверженную автоматическому стиранию. Прошлое, в конце концов, уступает место настоящему, но зазор между ними — топкое место, в котором можно легко увязнуть. Место памяти художника — Йоханнесбург, куда он постоянно возвращается. Мировые события, происходящие за его пределами — русская революция или китайская культурная революция, все равно относятся к Йоханнесбургу. Так смешивается и наслаивается история: прошлое его страны обнаруживается в каждом трагическом событии за границами Южной Африки и наоборот. В «Примечаниях к модельной опере», где на фоне карт Москвы, Шанхая и Йоханнесбурга переплетаются русский, китайский и африканский танец, через метафору оперы и тан­ца сближаются истории этих стран, сквозь время и пространство. А в работе «Более сладко играть в танце»^[3] на фоне бесцветных пейзажей в danse macabre тянется вереницей толпа отчаявшихся людей. Йоханнесбург Кентриджа, как фолкнеровская Йокнапатофа или Макондо Маркеса — живая, хранящая останки предков земля, магическое место, где одновременно протекают локальная и всемирная история. Кентридж помнит не только трагедии своей страны, но всего ХХ века^[4]. История Кентриджа — это вязкое, синхроничное время^[5] политической власти, «история международных преступлений и массовых убийств»^[6].

Кентридж эстетикой la scène пробуждает прошлое, в упор, лицом к лицу сталкивает с ним зрителя. Этот взгляд изнутри предполагает чувство и отношение к прошедшему, протекающему в качестве аффективной, синхроничной длительности перед нашими глазами, в течение которой актуализируется память. Это насыщенный коллаж из образов, воспоминаний и ощущений, всплывающих по ходу действия и существующих в непрерывной процессуальности. Именно лейтмотив процессий снова и снова повторяется в работах Кентриджа^[7], за которым стоит главный медиум художника — анимация.

***

Если Вильям Кентридж заводит будильник для похрапывающей под пуховыми перинами памяти, то Цай Гоцян старается припудрить ей щечки. Она должна быть радостной и задорной, даже если вчера весь день стояла с ружьем на баррикадах. Методом клея и ножниц китайский художник вырезает контуры-клише Русской революции, насаждая их на трафареты один за другим. Да будет серп, да будет молот и на полу, и на потолке! Если земля — то плодородная, если река — то полноводная, если звезда — то красная, если квадрат — то Малевича. Все в одном флаконе, а при хорошем взбалтывании образы перемешиваются, и гамма получается еще насыщеннее. Где же ты, Октябрь 1917 года, когда «летели листья с кленов»^[8] и уже впору было надевать полушубок? Но нам остались только: земля, покрытая покачивающимся венечным сорго, с уже скошенным знаменем единства рабочих и крестьян («Земля», 2017), и двадцатиметровый пестреющий сад с цветущими маками и гвоздиками («Сад», 2017), и тихая, черно-белая река («Река», 2017), и где-то в стороне от них, как будто сам по себе, летает скромный воздушный змей («Воздушный змей», 2017). И кто-то рядом обязательно должен пропеть:

Никто не даст нам избавленья:
Ни бог, ни царь и ни герой.
Добьемся мы освобожденья
Своею собственной рукой^[9].

Любовь к зрелищам, скорее всего, осталась у художника со времен учебы в Шанхайской театральной академии, где он учился на сценографа, как в свое время Вильям Кентридж изучал актерское мастерство в школе Жака Лекока в Париже. Уже на последних курсах в академии Гоцян начинает запускать в холсты фейерверки, что впоследствии перерастет в его излюбленное занятие — пороховую живопись, при помощи которой он по очереди будет то созидать, то разрушать^[10]. Из чего и вырастет сегодняшний «Цай Гоцян. Октябрь». Трафаретный метод может выдать привлекательную и аккуратную картинку, но никак не связанную с историей изнутри. Это не история в памяти, а ее образ-клише, который все знают и хотят видеть. Цай Гоцян действует в стиле художников-колонизаторов, через присвоение образов чужой визуальной культуры, путем их переноса на свою территорию. А игривая, реляционная этика вовлечения местных в свою работу — только в помощь. К вопросу о том, как заставить полюбить себя самым быстрым способом…

***

Вильям Кентридж, как Цай Гоцян, рассчитывается с историей. Революции, монархии, борьба за независимость и колониальные войны ХХ века — все это в прошлом, пытающемся на последнем скаку накинуть лассо на дикое настоящее. О чем шепчет на ушко наше время?

Тот, кто «Больше нас», приказывает: «Что нужно встать к стенке, дружно хлопать в ладоши, пасть на колени, присесть и закинуть руки за голову всем вместе, всем вместе». Екатерина Муромцева, реформируя эстетику советского коллективного тела, говорит о современном безличном согласии и невозможности свободного действия. Тело — атрофированное, экспроприированное, зараженное и токсичное, покрытое корой камуфляжа — прячется, исполняет приказ и не высовывается. Скованное и отчужденное, оно остается без права на выражение под пристальным взглядом того, кто «Больше нас». Обезличенная телесная цепь, образованная цепляющимися руками, содрогается в коллективном танце, лишенном советской радости, но бьющем током так сильно, что ее хочется разорвать.

Советская бодрость и энтузиазм, какие встречаются на фотографии Аркадия Шайхета «Утренняя зарядка. У Храма Христа Спасителя» (1927) или на документальных кадрах 1920-х годов с гимнастическими упражнениями милиционерш, с их выверенной механикой, арийской патетикой и сверкающими телами, как будто выкованными из железа в лучах лучезарного солнца, в «Больше нас» оборачиваются телом без действия. Обязательная вакцинация Пролеткульта духом коллективизма, пропагандистская «Поэзия рабочего удара» 1920-х годов, экспериментальный театр Всеволода Мейерхольда с идеями о «конструкции человеческой машины» — все осталось в прошлом. Представление о советском коллективном теле в «Больше нас» трансформировалось в жесткий, повторяющийся ритм, отдающий «Ать-два, левой» без слов и возражений. А кто против — того к стене. Может быть, еще помнят звук глохнущего мотора черного воронка, неспешно подъезжающего к соседскому дому. И слышно только: «Как же так?!». Тот, кто «Больше нас», готов к работе, пришло время надзирать и наказывать.

Коллективное тело Екатерины Муромцевой, встречающееся в милитаристских размытых сюжетах из жизни юношей-новобранцев на медицинском осмотре или братающихся в казармах, правоохранительных органов в действии, в каждодневно повторяющемся ритуале молящихся масс или в толпе, заполняющей стадионы, в белом, очищенном пространстве галереи XL разряжается, испускает дух. Становясь живописным, единым полотном-узором, общее тело одновременно заполняет и освобождает пространство. Огонь затухает, и акварели превращаются в искусство. В галерее стоит тишина.

Примечания

1. ^ Филип Миллер (род. 1964) — международный композитор, звукорежиссер из Южной Африки, живущий в Кейптауне. Начинает сотрудничать с Вильямом Кентриджем с 1993 года, после того, как напишет музыку к его фильму «Феликс в изгнании» (1993–1994), а также к работам, представленным на выставке: «Путешествие на Луну» (2003), «Отказ от времени» (2012) и «Заметки к образцовой опере» (2015).
2. ^ Подробно в статье Staci B. The Process of Change: Landscape, Memory, Animation, and Felix in Exile // Benezra N., Boris S., Cameron D. William Kentridge. Exhibition catalogue. Chicago and New York: Museum of Contemporary Art, Chicago, and New Museum of Contemporary Art, New York, 2001. Р. 30. 
3. ^ Работа представляет собой восьмиканальную видеоинсталляцию с четырьмя рупорами. Анимационный фильм сделан из рисунков углем и пастелью на бумаге, в котором слева направо тянется длинная процессия из крестьян, больных, беженцев, заключенных и проч. Наполовину скрытые в тени, они держат в руках разные атрибуты — головы святых, пишущие машинки, ванны и т.д., говорящие о роде их деятельности и социальном статусе, надеждах и кошмарах. На периферии, когда тени подкрадываются с углов экранов, можно обнаружить новое знание, находящееся в полумраке реальности. Источник — экспликация с выставки.
4. ^ Куратор Окви Энвезор причисляет Вильяма Кентриджа к постхолокостному поколению. См. Enwezor O. Truth and Responsibility: A Conversation with William Kentridge // Parkett 54 (1998/1999). Р. 170.
5. ^ Синхроничное время рассматривается в терминах швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, который ввел понятие синхронии для различения диахронической (исторической и сравнительной) и синхронической (дескриптивной) лингвистики. Синхрония (от греч. synchronos — одновременный) — рассмотрение языка (или какой-либо другой системы знаков) с точки зрения соотношений между его составными частями в один период времени. Время Вильяма Кентриджа — это модель синхроничного времени, которое сосуществует одновременно с другими независимыми историческими событиями (время апартеида в Южной Африке, Октябрьская революция в России и Культурная революция в Китае).
6. ^ Цит. по Поппер К. Нищета историзма. М.: Прогресс, 1993. 
7. ^ «Йоханнесбург, второй великий город после Парижа» (1989) — восьмиминутный черно-белый звуковой фильм, снятый на 35 мм пленку. Одна из первых работ, в которой Кентридж обращается к шествиям. Дальше этот мотив будет развиваться в работе «Арка/Шествие: развиваться, догнать, перегнать» (1990), состоящей из одиннадцати графических листов, формально образующих дугу (арку). Процессия из южноафриканских шахтеров в касках с фонариками, одноногого человека на костылях, рабочего, склоненного под тяжестью промышленной конструкции, мужчины, кричащего в мегафон, обнаженной женщины и нескольких фигур с открытыми зонтиками движется справа налево. В этой работе Кентридж исследует возможности заполнения пустого пространства людскими массами. См. в статье Benezra N. William Kentridge: Drawing for Projection // Benezra N., Boris S., Cameron D. William Kentridge. Exhibition catalogue. Р. 18. На выставке «Вязкое время: инсталляции и постановки» процессия тянется в видеоинсталляции «Слаще играй танец». 
8. ^ Цит. по Бунин И. Дневник 1917–1918 годов // Собрание сочинений в 8 томах. М.: Московский рабочий, 1993–2000. Т. 8.
9. ^ Начало второго куплета из гимна «Интернационала» в переводе В. Граевского и К. Майского. Первые две строчки написаны порохом на большом плакате над лестницей, ведущей в основной выставочный зал «Цай Гоцян. Октябрь».
10. ^ Леденев В. Интервью с Цаем Гоцяном // colta.ru, 8 сентября 2017, доступно по https://www.colta.ru/articles/art/15922. Ссылка приведена по состоянию на 2 октября 2017.