1. Вместо введения: A ≠ A, или диалектическое сомнение

Основной проблемой искусства сегодня является поиск формы, которая была бы в состоянии опосредовать исторические и политические события нашего времени. В более широком смысле вопрос новой формы упирается в классические дискуссии о том, как искусство может представить тотальность события в его отношении к жизненному опыту людей. Под опосредованием исторических и политических событий мы не имеем в виду задачу простой репрезентации события, с этой задачей успешно справляются современные массмедиа. Представляя событие, журналист в первую очередь дает ему имя. Профессия журналиста в каком-то смысле и связана с успешным поиском имени, которое могло бы служить вездесущим объяснительным механизмом исторической реальности. Так, протесты и манифестации в арабском мире быстро получили клеймо «Арабской весны», став символом борьбы против диктатуры. События на Востоке Украины называют российской или американской интервенцией — интерпретация зависит от геополитического положения интерпретирующего. Репрезентация современных событий, иными словами, соотносится с глобальной политической конъюнктурой, в основе которой лежит позитивистский язык голых фактов и умелое манипулирование ими: эмпирические протоколы с мест событий как будто бы выражают объективность, некую данность, за которой прячется умелая режиссура имени. За последние три года такие имена заполонили окружающее жизненное пространство, так что мы мыслим и рассуждаем о том, что происходит, исходя из формальной логики имен. Однако внимательный наблюдатель, а уж тем более участник событий, остается немым, столбенеет от косноязычия геополитических языковых операторов, штурмом берущих крепость события. Эти фальшивые имена хоронят под собой смысл истории и парализуют способность критического суждения. Замещение события именами-означающими превращает нас в потребителей готовых интерпретаций.

Присущая искусству материальность, вскрывающая комплексность события критическим и диалектическим способом, является тем самым опосредованием, которое мы имеем в виду. Другими словами, искусство должно начинаться с сомнения и отрицания, подрывать абсолютную идентичность любого данного Х и Z, будь то «фашизм» и «антифашизм» Майдана/Антимайдана или же сама бинарная идеология pro et contra. Искусство в отличие от журналистики не обязано давать готовые имена и штампы, его основной задачей является учреждение особого места в центре события, из которого оно может вскрывать его диалектическую логику: «А» является одновременно не-«А», ночь не есть ночь, потому что ночь предполагает день, а день сменяется ночью. С подобных сомнений относительно чувственной достоверности нашего опыта, как правило, и начинается искусство, которое отказывается от миметической функции чистого указания на свой предмет^[1]. «Это не трубка» у Магритта, «это не кровать» у Раушенберга, и «это не писсуар как писсуар» у Дюшана. У Кошута стул не только предмет мебели, на котором мы сидим, тогда как работы Юрия Альберта — это радикальное «не» всех прочих художников, в манере которых он пишет^[2]. Чтобы сказать, что вещь всегда представляет собой нечто иное, отрицающее ее молчаливую данность, нужно уметь рассказать историю этой вещи, для чего требуется особое рассмотрение предмета со всех сторон. В отличие от журналистики, искусство умеет говорить с точки зрения конкретной вещи, взятой в тотальности ее отношений. Однако чтобы рассказать историю этой вещи, нужен еще и рассказчик, то есть тот, кто сможет изложить эту историю в той или иной форме.

Для Питера Осборна рассказчик представляет собой артикуляцию отсутствующей инаковости (otherness), в нашей терминологии — это «не», о котором говорилось выше. Рассказчик — повествователь прошлого, которое само по себе является отсутствующим другим в настоящем, историей инаковости жизни других людей (otherness of the other people’s life). Иными словами, искусство может представлять историю через рассказ, когда объект искусства становится речью людей. Осборн подчеркивает, что рассказ истории не сводится к протокольному повествованию случая (case study) или производству исследовательского проекта. Рассказать историю означает найти коммуникативные формы представления исторического времени в его фрагменте (настоящего, события)^[3]. Здесь Осборн перечитывает беньяминовского «Рассказчика».

Действительно, согласно последнему, рассказчик является фигурой, которая видит фрагмент (рассказ) в качестве тотальности истории^[4].

Однако эту способность искусства рассказывать историю вещи Вальтер Беньямин и поставил под сомнение. В «Рассказчике» он отмечает, что после Первой мировой войны люди пришли с фронта онемевшими, они не могли рассказать историю этой войны. Война, как и любые другие формы капиталистического шока — экономического или общественного, — приводит к эрозии речи, своего рода афазии, выражающейся в депривации опыта и невозможности говорить^[5]. Однако Беньямин имеет в виду кое-что еще. По его мнению, появление культурной информации — новостей, газет и радио — снимает саму необходимость рассказывать истории, поскольку все объяснения отныне делегируются СМИ. Информация, а не рассказ становится их прерогативой^[6].

Даже опыт приватизирован медиамашинами, подчинен логике эмпирической жизни: статистике убитых и раненых, разрушенных и восстановленных городов. Действительно, что можно рассказать о современных войнах? Разве любой аутентичный рассказ не является сегодня уже заранее подготовленной речевой или сценарной находкой телевизионных пропагандистов? Отсюда недоверие к любым формам дискурса и критики, определениям и концепциям. Такой тип реакции порожден постшоковой афазией: подходящие для объяснения слова просто не приходят в голову.

Каким же образом форма искусства в эпоху информации и медиа может опосредовать исторические и политические события? Здесь опыт московского концептуализма представляется нам ключевым. Однако чтобы лучше понять его роль, необходимо взглянуть на практики этого искусства ретроспективно, то есть с позиции прошлого в его отношении к настоящему. Данный текст является скорее предварительным и только лишь набрасывает возможные линии анализа, симптоматически и генеалогически перечитывая отдельные сюжеты советского концептуального искусства.

 

2. Рассказчик Беньямина и Страна Советов

Для Беньямина рассказ истории прежде всего связан с функцией обмена опытом. Необходимо напомнить, что под опытом он понимает своего рода экзистенциальный нарратив жизни, оформление жизни, придание ей формы. Опыт — это скорее биография жизни, ее формовка. Опыт как эмпирическая категория — протокол чувственной достоверности — не имеет с ним ничего общего. Однако эмпиризм подобного рода и получает свою некритическую рецепцию в отдельных практиках современного искусства, которые могут напоминать нам вышеупомянутый журнализм или позитивизм чистой данности ощущений и эмоций^[7].

Для того чтобы лучше прояснить эту мысль, необходимо обратиться к размышлениям Дьёрдя (Георга) Лукача, который различает эмпирический опыт как поток жизненных впечатлений и опыт жизни как формы. В своей ранней работе «Душа и формы» Лукач разделяет жизнь как таковую и жизнь существенную. Жизнь является негативной категорией, пока речь идет о жизни как таковой, потому что жизнь как таковая есть поток бесформенного негативного движения эмпирической жизни, полное неразличение: индифферентность чувственных данных и их восприятие. Жизнь становится существенной, только когда она сингулярна, выделена и противопоставлена эмпирическому опыту — биологии чистого выживания и несознательной социальной жизни^[8]. Для жизни как таковой нет системы, она случайна, и может обрести свою сущность только в конкретном и единичном: «…отдельная вещь является единственно сущим; отдельное — это действительный человек»^[9]. Такое романтическое представления о жизни как жизни существенной связывается молодым Лукачем с задачами искусства и философии. Дело художника, как он считает, заключается в том, чтобы очистить жизнь от ее индифферентности, при этом не превращая саму жизнь в чистую эстетическую форму. Говоря иначе, задача искусства заключается не в эстетизации жизни, но в ее диалектической формовке: в становлении жизни как формы, при том условии, что никакой идеальной формы она в конечном итоге не предполагает^[10].

Рассказ для Беньямина является практикой формовки жизни в нарратив жизни. Рассказ артикулирует, формирует жизнь, когда люди передают опыт из уст в уста, давая друг другу советы. Согласно Беньямину, современное капиталистическое общество характеризуется как раз отсутствием института «советов», который заменяется здесь технологией информирования^[11]. Постепенное исчезновение рассказа начинается в эпоху романа, когда сам опыт письма становится индивидуальным, изолированным от жизни людей, между тем как феномен рассказчика всегда связан с обменом опытом и актом живой речи. Романист «сам лишен совета и под­держки и не может никому ничего посоветовать»^[12]. Рассказ формирует нарратив жизни в опыте жизни, тогда как информация и роман как ее провозвестник искусственно конструируют план жизни — ее вымышленную биографию, создавая своего рода реди-мейды жизни, ее абсолютные образцы^[13].

Однако, как известно, во времена написания беньяминовского «Рассказчика» существовала целая Страна Советов, где обмен опытом, по крайней мере формально, был закреплен на государственном и политическом уровне. Советы, тем не менее, осмысляли феномен рассказчика далеко не на государственном уровне. Уже в 1919 году теоретик литературы Борис Эйхенбаум впервые обращается к феномену сказа, демонстрируя важность «слухового» и устного начала для русской классической литературы. Сказ обозначает особый жанр устной формы повествования, где сюжет не так важен, как стилистические приемы передачи живой речи рассказчика. Голос и авторская интонация становятся здесь центральной частью сюжета, что и создает иллюзию живого рассказа. В сказе внимание читателя сосредоточенно на мимике, жестах, звуках или физиогномике языка, а в центре событий оказывается сам рассказчик и его история^[14]. По мнению Эйхенбаума, в современной прозе — в работах Андрея Белого и Бориса Пильняка — читатель, однако, имеет дело не с устным повествованием как таковым, а с имитацией или стилизацией сказа: вместо рассказчика фокус смещается на само слово, его звучание, обоняние или даже вкус^[15]. Как мы можем заметить, современный Эйхенбауму сказ соответствует тому, что приходит на смену аутентичному беньяминовскому рассказчику — человеку эпической, устной культуры.

Следует отметить и то, что Эйхенбаум упустил из виду. В постреволюционной России сказ вообще становится основной формой бытописания революции, и советский авангард постоянно обращается к формам сказа, фрагмента, былины и притчи для того, чтобы передать опыт участия массы крестьян и рабочих в революции через фигуру рассказчика из народа. Такова проза Андрея Платонова, стихи Велимира Хлебникова, живопись Павла Филонова, кинематографические опыты Александра Медведкина. Даже сатирические опусы «Окон РОСТА» можно рассматривать в качестве апроприации форм сказа. Светлана Красовская отмечает, что сказ приобрел огромное значение для художественной культуры 1920-х годов потому, что опыт революции нуждался в новом историческом нарративе. Никакой жанр не мог лучше описать битву пролетариата и трансформацию мира, чем сказ, основанный на легендах, фольклоре, живой речи улиц и диалектов^[16].

Фрагментарный характер произведений 1920-х годов, с их тягой к эссе, репортажам, документации, хроникам и мемуарам, казалось бы, никак не соответствует задаче описания масштабов революционных событий, однако, по Беньямину, именно фрагмент может выражать тотальность истории. Кинооко Дзиги Вертова работает именно по этому принципу: оно скользит, фиксирует, наблюдает и схватывает фрагменты реальности с точки зрения перспективы социализма как тотальности новых общественных отношений. Аналогично устроена и проза Платонова^[17]. Все потому, что авторы собирают свое произведение подобно мозаике: находясь в гуще событий, они передают опыт участия в революции масс путем схватывания фрагментов масштабного социального пейзажа. Именно так, рассуждая о том, что видит художник вокруг, событие не объективируется, застывая в голой абстракции факта, а передается в качестве живого опыта людей. Действительно, произведения Платонова или фильмы Вертова повествуют о революционных событиях так, как их не может изобразить ни один документальный фильм или учебник истории. Все потому, что вместе с ними мы может разделить опыт революции, тогда как сухая логика фактов оставляет нам лишь их интерпретацию.

3. Рассказчик после рассказчика: опыт советского концептуализма

Традиции сказа пережили революцию и сталинизм, чтобы возобновиться в новых повествовательных стратегиях московского концептуализма 1970-х годов. Однако художники этого круга занимались не созданием эпоса борьбы пролетариев в эпоху великих революционных событий, а бытописанием опыта анонимного советского человека. Это бытописание велось из уст художника-рассказчика, который сам являлся фиктивной, несуществующей фигурой «западного искусства» во враждебном для него советском контексте. В статье «Илья Кабаков. Художник как рассказчик» Борис Гройс отмечает, что сам жанр кабаковских альбомов «предполагает, что зритель имеет дело с повествованием», предметом этой истории является «эволюция некоторой художественной системы» западного искусства, изображенная, однако, в духе аллегорической эпопеи жизни и смерти вымышленных персонажей, проживающих не масштабы исторического времени реализма и сюрреализма, а цикл человеческого жизненного пути (альбом «Десять персонажей», 1972–1975)^[18]. Как и в романе, смысл пути персонажа, который является метонимией искусства вообще и конкретной формы жизни в искусстве в частности, обнаруживается только после его смерти — в конце повествования всего альбома^[19]. Однако альбом не задает «модель жизни» подобно тому, как ее, по Беньямину, производит роман. Вместо этого Кабаков создает своего рода двойную фикцию: воображаемую модель западного искусства и историческое проживание этой модели сингулярным, «персонажным» способом, как будто сам Кабаков есть не что иное, как советская модификация этой западной истории искусств. В его персонажах искусство всегда разворачивается в пределах субъективного времени одной жизни, и жизнь эта является жизнью советского художника-одиночки. В альбомах сталкиваются типичный маленький человек классической русской литературы и большая история. Диалектика этих двух сущностей опосредована текстовыми комментариями, выражающими банальность повседневной рутины.

Альбомные серии и циклы Виктора Пивоварова обнажают этот конфликт большой истории и маленькой невзрачной советской жизни еще сильней, заостряя до предела экзистенциальную тоску анонимной биографии среднестатистического человека. Таков его цикл «Проекты для одинокого человека» (1975), где скупо расписан биополитический распорядок жизни типичного интеллигента в типичных обстоятельствах времени: невзрачный вид из окна, аскетичная мебель панельной хрущевки, работа до шести вечера, масса свободного времени и не меняющийся годами распорядок дня. Проект жизни Пивоварова можно понимать как романтический идеал жизни художника в условиях советского времени, однако парадокс состоит в том, что банальность этой жизни настолько типична, что скорее выражает материальность позднесоветского общества вообще. Сухой, протокольный язык словно комментирует глухую застойную тоску, застывшую в предметах, вещах и городских пейзажах.

Анонимный язык повседневной речи в концептуализме — это повествование о банальности существования вообще. Проза этого языка пронизывает каждый угол жизни, и жизнь художника здесь не является исключением, потому что эта жизнь ничем не отличается от миллиона других советских жизней. Художник, в общем-то, так же банален, как ЖЭК и его драмы. В этом и выражается советский, декларированный Октябрьской революцией и несколько покореженный сталинизмом, бесклассовый принцип жизни. Липкая анонимность «Анны Петровны», идентифицирующая хозяйку пропавшей терки (Илья Кабаков, «Ольга Ильинична Зуйко: Чья это терка?», 1982), — это целокупный образ всего позднесоветского опыта, емко выраженного в одной-единственной фразе, аккуратным почерком написанной на выкрашенной зеленой, подъездного цвета краской доске. «Анна Петровна» — это не просто коммунальная речь, дискурс (в постструктуралистском смысле^[20]), это — фактичность, схваченная в языке, но имеющая внеязыковую материальную субстанциональность. Схватить ее не до конца уловимый образ удалось лучше всего, пожалуй, писателю 1920-х годов Леониду Добычину в такой же одной короткой фразе, упомянутой между делом, как это у него и бывает, в рассказе «Конопатчикова»: «Полушальчиха пришла из кухни и, гордясь, стояла»^[21]. «Анна Петровна» — не просто фраза, она и не женщина, это — целый рассказ, а может быть, и целый мир, который гордится и стоит в своей монолитности перед глазами тех, кто уже застал только лишь его руины. Что она такое? Она и есть советская форма жизни, с патриархальными матерями и авторитарными мужьями, застольями на Новый год в набитых до отказа кухнях, парадными подъездами и скрипучими качелями детских площадок. Она своего рода частичный объект, l’objet a, фрагмент советского мира, через который схватывается его тотальность. Ту же функцию выполняют и невыразительные предметы Михаила Рогинского — плита, утюг, дверь, спички. Это инобытие «товарища-вещи»^[22], попавшего в приключенческую эпопею брежневского времени. За ним тоже стоит растерянная «Анна Петровна».

В эпоху интернета нам трудно себе представить живую передачу опыта устным способом, но можно вспомнить те недалекие времена, когда провинциал выбирался в Москву и по возвращению собирал круг друзей, чтобы рассказать им истории из жизни столицы. В позднее советское время именно таким образом и передавалась информация о запрещенных выставках, книгах, кинопросмотрах и других событиях, потому как «сарафанное радио» отчасти срастается с эпическим жанром: любая недоступная информация становится рассказом, поскольку объект желания больше воображается, чем представляется в качестве реального. В результате сама информация превращается в мифологическое повествование. Потому Кабаков и сопровождает показ своих альбомов своего рода поэтическим перформансом: он зачитывает текстовые комментарии альбомов монотонным и методичным голосом, превращая само произведение в жанр устной истории, а себя — в умудренного опытом рассказчика, приглашающего послушать его рассказ только круг избранных. Отчасти то же самое происходит и в акциях группы «Коллективные действия», которые, в сущности, являются обменом опытом. Как известно, само действие акций КД зачастую сопровождается утомительным ожиданием некоего события, последнее и становится предметом комментариев к «Поездкам за город» — сборникам документаций акций. Обмен впечатлениями участников придает смысл и форму самой акции. Той же природы и самомифологизация среды московского концептуализма, с ее особым эзотерическим языком, словарем терминов, иерархиями и различными ритуальными объектами, такими, как, например, знаменитый мундштук Андрея Монастырского, лидера группы. Художники этого круга создавали не только воображаемых персонажей, но и свою собственную воображаемую групповую общность. По иронии истории, этот рассказ завершился журналистской мифологизацией имени собственного — появлением «лжеимени» «московский концептуализм»^[23], встревожившим в свое время западную публику и озадачившим самих концептуалистов.

Как мы видим, обращение московского концептуализма к фигуре рассказчика связано с дефицитом публичной художественной жизни, равно как и с дефицитом информации, которая заменяется здесь повествовательными стратегиями разного толка (в рамках данной статьи мы ограничились только самыми очевидными примерами). Но разве информация и технологии, аналитика и журналистика не стали доминирующими формами культуры и искусства сегодня, как и предполагал Беньямин?

Именно поэтому в российском искусстве в 1990-е, а затем и в 2000-е годы на смену дискурсивному концептуализму приходит акционизм — искусство чистого действия. Если проанализировать ключевые акции Александра Бренера или Олега Кулика, можно прийти к любопытному выводу. В данном контексте под «действием» следует понимать вне­дискурсивный акт, такой, как бросание боксерской перчатки Ельцину на Лобном месте на Красной площади в Москве (Александр Бренер, «Первая перчатка», 1995) или становление собакой (серия перформансов Олега Кулика, проведенных в 1994–1998 годах). Промежуточным звеном межу советской дискурсивностью и постсоветской афазией можно считать акцию движения Э.Т.И. («Экспроприация Территории Искусства»), изобразившей своими телами нецензурное слово из трех букв на Красной площади за несколько месяцев до распада Советского Союза («Э.Т.И. — текст», 1991). Начиная с поэтических чтений, Э.Т.И. завершили советскую эпоху своей деятельности жестом превращения советского логоса (поэзии и литературы) в бранную речь улиц, тогда как Бренер и Кулик довели до предела «безъязыкость» постсоветского акционизма. Согласно Льву Выготскому, в развитии субъекта действие всегда предшествует речи, и даже там, где речь уже возникает, например, в возрасте трех лет, действие и мышление логически скорее противоречат, нежели согласуются или протекают параллельно друг другу. То же самое характеризует и некоторые аспекты взрослой жизни человека, где образ действия не обязательно предшествует самому действию. Рассогласование действия и речи как раз и характеризует акционизм, выражающий невозможность говорить, поскольку реальность первоначального накопления опережает любую речь, ведь высказывание, еще не успев возникнуть, уже не соответствует событийной логике исторического момента. Диалектическая борьба действия и речи здесь, на наш взгляд, выражается буквально^[24]. Именно поэтому массмедиа занимают ключевую роль в акционизме — они опосредуют голые действия и придают форму акции, освещая и распространяя скандальный образ человека-собаки или человека-боксера в СМИ. Тогда как сам рассказ как раз-таки опосредует жизненный опыт и историю, информация упирается в непосредственное миметическое отражение чувственной достоверности факта и эмпиризма случая (case study). Акционизм — это анти-рассказ.

Означает ли это, что фигура рассказчика окончательно исчезает вместе с Советским Союзом? Действительно, тот же альбом рождается как специфически советская форма искусства, которую невозможно воспроизвести в институциональном контексте, даже если Кабаков согласится повторить перформанс его пролистывания перед группой посторонних зрителей. Это то, что отчасти сегодня делают такие художники, как Валид Раад и Хито Штайерль: они часто сопровождают показ своих работ перформативным действием, облекая в жанр устной истории политические комментарии к тем или иным событиям^[25]. В этом смысле повествовательные методы этих художников сближаются с фигурой и функцией рассказчика в московском концептуализме. Правда, в практиках Раада и Штайерль рассказчик зачастую выступает в качестве медиатора между формой произведения и ее политическим контекстом. Таким образом, рассказ в эпоху информации — это переработка самой информации средствами рассказа.

Традиции тотальной инсталляции и литературного повествования развивает в своих работах Арсений Жиляев. Форму тотальной инсталляции, возникшую в интернациональный период творчества Кабакова, можно также понимать как повествовательную технологию. Она заменяет интимность альбомов и дружеский обмен опытом бессубъектным нарративом о прошлом с позиций настоящего (международно признанного советского художника). Это рассказ, объективирующий советское и опыт Кабакова, или рассказ информирующий. Он информирует западную публику о недалеком и экзотичном советском прошлом. Жиляев усложняет этот жест. У него вымышленными персонажами становятся уже эпистемы советской художественной культуры и истории как таковой: он возвращается к прочтению музеологии, практик пролеткульта и авангарда, используя для нарративизации идей советского прошлого сам медиум музея, так что эти идеи персонифицируются и превращаются в сю­жет запутанной истории, выраженной сухим экспозиционным языком. Его антологию музейного авангарда — сборник текстов дореволюционных и советских философов, художников, искусствоведов и писателей — можно рассматривать как своего рода концептуальный объект, размывающий границы между реальным историческим документом и вымышленным повествовательным пафосом его «музеологической» утопичности^[26]. В этом смысле проекты Жиляева критически развивают информирующий рассказ, концептуально и эстетически располагаясь между проектами Раада, Штайерль и самого Кабакова.

В 1990-х московский концептуализм критиковали за его асоциальность и аутичность, зависимость от собственной субкультуры и этики эскапизма. По этой причине отношения современных постсоветских художников с концептуалистами выстраивались на отрицании или преодолении концептуализма. Однако вымышленные персонажи, так же, как и вымышленные коллективы, действия или даже исторические события и умение рассказать историю — иными словами, пресловутая литературоцентричность, — это как раз то, чего не хватало безъязыкому акционизму, который не находил слов, чтобы описать происходящее, и предпочитал действовать. Слова, дискурсы и истории потеряли всякий вес и смысл в ситуации шоковой терапии и первоначального накопления. Однако наступают времена, когда способность говорить возвращается. Таким образом, появляется тот, кто хочет и должен рассказать свою историю. И эта история должна быть в том числе историей переосмысления концептуализма в его актуальном взаимодействии с сегодняшним контекстом искусства.

 

Автор благодарит Арсения Жиляева за ценные замечания и комментарии к тексту.

Примечания

1. ^ Здесь мы перефразируем критику достоверности чувственно данного опыта в «Феноменологии духа» Гегеля. Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. Перевод с немецкого Густава Шпета. СПб.: Наука, 1992. С. 51–59 (особенно С. 55–56).
2. ^ Речь идет о следующих работах: Рене Магритт «Вероломство образов» («La trahison des images», 1929), Марсель Дюшан, «Фонтан» («Fontaine», 1917), Роберт Раушенберг, «Кровать» («Bed», 1955), Джозеф Кошут, «Один и три стула» («One and Three Chairs», 1965) и серии работ Юрия Альберта «Я не...» (1980–2006). Работа Роберта Раушенберга «Кровать» состоит из подушки и стеганого одеяла, закрепленных на деревянном каркасе и повешенных на стене, так, что кровать превращается в живописный объект. В контексте рассуждений о диалектике и мимесисе уместно привести замечание Артура Данто об этой работе. Он пишет, что мы легко можем представить себе ситуацию, когда обыватель, разглядывающий «Кровать» Раушенберга, представляет себе ее в качестве объекта для сна. Все потому, что обыватель полагает, что искусство является копией реальности, а значит, художник всего-навсего предлагает нам купить эту футуристическую кровать. Однако мир подобия (мимесис) остался в прошлом: кровать больше не является кроватью, но становится как реальный объект частью искусства (piece of art). См. Данто А. Мир искусства. Перевод с английского Алексея Шестакова. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2017. С. 29–38. Следует добавить, что искусство всегда было предметом роскоши, и, как видно из примера с «Кроватью», теория мимесиса может только поддерживать товарный фетишизм и раскрепощать потребительское воображение по отношению к искусству. 
3. ^ Osborne P. What makes Contemporary Art Contemporary? Or, Other People’s Lives // Art & Education, доступно по www.artandeducation.net/videos/peter-osborne-what-makes-contemporary-art-contemporary-or-other-peoples-lives. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 5 мая 2016. Это лекция, прочитанная в 2014 году в Центре критической теории Ноттингемского университета, Великобритания.
4. ^ Беньямин В. Рассказчик // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 383–418.
5. ^ Беньямин В. Рассказчик. С. 384–385.
6. ^ Беньямин В. Рассказчик. С. 390–392.
7. ^ Подобно тому, как Голливуд разрабатывает физиологическую экономику «мыльных опер», провоцирующую зрителя рыдать или истошно смеяться, работающий с перформансом художник Тино Сегал полагает, что коллективный эмоциональный опыт можно точно так же закодировать путем повторяющихся ритмических паттернов и особой организации эстетического пространства — темноты, резких звуков, повторяющихся ритмов и хореографии. В этом отношении показателен его перформанс «Эта вариация», представленный на выставке dOCUMENTA (13) в Касселе в 2012 году. Позитивистское упование на аутентичность опыта сводит аффекты, эмоции и другие проявления чувств к физиологическим реакциям организма. Вера в чувственную достоверность опыта, возможность его совместного, непосредственного переживания и сопутствующая данной логике экономика аффектов является большой эстетической проблемой. См. мой анализ перформанса Тино Сегала: Чехонадских М. «Документа 13» и слепой ужас точки зрения метеорита // Художественный журнал № 86/87 (2013). С. 120–133.
8. ^ Лукач Г. Душа и формы. Эссе. Перевод с немецкого Сергея Земляного. М.: Логос-Альтера и EccoHomo, 2006.
9. ^ Лукач Г. Душа и формы. С. 79. 
10. ^ О жизни существенной и форме в этом смысле см. Лукач Г. Душа и формы. С. 74–89. 
11. ^ Беньямин В. Рассказчик. С. 384–385.
12. ^ Беньямин В. Рассказчик. С. 389.
13. ^ еньямин В. Рассказчик. С. 406–408.
14. ^ Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Сборник статей. Л.: Художественная литература, ленинградское отделение, 1969. С. 306–326.
15. ^ Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // О литературе: Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. С. 409–424.
16. ^ Красовская C. Художественная проза А. П. Платонова: жанры и жанровые процессы. Благовещенск: Издательство БГПУ, 2005. С. 67–70.
17. ^ См. сравнение киноока Вертова и «евнуха души» в романе Андрея Платонова «Чевенгур» у Валерия Подороги: Подорога В. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии литературы, том 2. М.: Культурная революция, 2011. С. 268–274.
18. ^ Гройс Б. Художник как рассказчик // А–Я № 2 (1980). С. 17–22. Перепечатано в Гройс Б. Статьи об Илье Кабакове. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2016. С. 8–20. Цитата на С. 12.
19. ^ Гройс Б. Статьи об Илье Кабакове. С. 12–13.
20. ^ Мы имеем ввиду популярные в 1980–1990-е годы постструктуралистские интерпретации концептуального искусства, самая знаменитая из которых принадлежит авторству Виктора Агамова-Тупицына: Тупицын В. «Другое» искусства. М.: Ад Маргинем, 1997.
21. ^ Добычин Л. Конопатчикова // Город Эн. Рассказы. М.: Художественная литература, 1989. С. 176.
22. ^ О понятии «товарищвещь» см. Деготь Е. От товара к товарищу // Родченко А. В Париже. Из писем домой. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2014. С. 121–132.
23. ^ Критику термина «московский концептуализм» см. в статье Питера Осборна «Эффект Кабакова. Московский концептуализм в истории современного искусства»: Osborne P. The Kabakov Effect: «Moscow Conceptualism» in the History of Contemporary Art // Afterall 42 (Autumn–Winter 2016). P. 110–117.
24. ^ Выготский Л. Мышление и речь // Собрание сочинений в 6 томах. Гл. ред. А. В. Запорожец. М.: Педагогика, 1982–1984. Т. 2. Проблемы общей психологии. С. 111. См. также мою статью с критикой российского акционизма 2000-х годов: Chehonadskih M. What is Pussy Riot’s «Idea»? // Radical Philosophy 176 (2012). P. 2–7.
25. ^ Именно поэтому перформансы Раада, часто включающие в себя объекты и инсталляции, тем не менее легко переводятся в форму письменного рассказа. См. Raad W. Walkthrough, Part I // e-flux journal #48 (October 2013).
26. ^ Жиляев А. (ред.) Авангардная музеология. М.: V-A-C press, 2015. О музеологическом исследовании Жиляев писал в Zhilyaev A. Conceptual Realism: The Vulgar Freedom of Avant-Garde Museum Work // e-flux journal #60 (December 2014).