Cловосочетание «нью-йоркская школа художественной критики» не носит устоявшегося характера. Зародилась в послевоенную эпоху. Оказала влияние не только на теорию искусства, но и на способы его производства. Как Бодлер и Мане в Париже XIX века заложили основы дискурса модернизма, так и нью-йоркские художники и критики 1960-х внесли вклад в новые способы рассуждения. До сих пор разнородность носителей образа обретает смысл через противопоставление «медиум-специфичности». Дисперсионная, множественная онтология сегодняшнего художественного объекта продолжает противопоставляться представлению о самоценности «минималистского объекта» и его замкнутой на субъекте феноменологии. В шестидесятые были предложены продуктивные модели междисциплинарного расширения эстетических практик, в которых (пост-)минималистское искусство развивалось в тесном переплетении с экспериментальным кино и современным танцем. Переоценка в последние годы танца со стороны искусства побуждает обратиться к знаменательным прецедентам их взаимодействия.

Одним из таких прецедентов является статья «Ивонна Райнер» Аннетт Майклсон. Написан этот текст как кульминация возникшего в 1966 году интереса к танцу и перформансу. Майклсон — одна из ранних теоретиков искусства, кто делает танец предметом серьезного анализа. В этой и других более ранних статьях есть не только первые упоминания многих важных танцпостановок^[1]. Майклсон настаивала на их важной роли в развитии будущего искусства. В этом описании конкретной авторской практики Майклсон свидетельствует, каким образом ценностная модель междисциплинарности развивалась рядом с формалистской самокритикой. Редукция танцевальной лексики у Ивонны Райнер становится для Майклсон вершиной аналитической, саморефлективной практики, которая вбирает в себя находки изобразительного искусства, в частности — конструктивизма и минимализма.

Этот текст стал одним из обстоятельств, приведших в 1975–1976 годах к основанию журнала October. Майклсон вместе со своей младшей коллегой Розалиндой Краусс покинула Артфорум после конфронтации с главным редактором, когда тот снял из плана уже готовившийся номер о перформансе. По его мнению, перформанс не был «кровеносным источником» для журнала, так как был малопривлекателен для рекламодателей: во вновь запущенном журнале до сих пор не публикуется реклама, а иллюстрации — черно-белые^[2]. При этом «Ивонна Райнер» — последний текст Майклсон, посвященный исполнительскому искусству. Впоследствии она почти полностью переключилась на кино (закономерно поэтому, что вторая часть настоящего текста — это продолженный разбор фильма Райнер «Жизнь исполнителей» и начало такого проблемного объекта, как танцевальное кино).

Егор Софронов

 

 

Часть первая: танцовщик и танец

В современном возрождении исполнительского искусства есть два основных и неоднозначных стремления, формирующие и вдохновляющие основные веяния новаторства. Первое, укорененное в расширенном понимании христианского наследия, отличают мифопоэтические устремления, эклектизм формы и неизменная приверженность полиморфной стилистике, этому назойливому пережитку экспрессионизма. В театре оно представлено Арто, Гротовским, в кино — Мурнау и Брэкиджем, в танце — Вигман и Грэм. Второе, последовательно светское в своей приверженности объективации, исходит из кубизма и конструктивизма; его формы являются аналитическими. В театре его представляют Мейерхольд и Брехт, в кино — Эйзенштейн и Сноу, в танце — Каннингем и Райнер.

В контексте именно этой второй тенденции зародились и получили развитие американские новый танец и новое кино, став одними из самых долгоиграющих и радикальных примеров этого эстетического проекта. Условием этой радикальности была болезненная роскошь бездомности. Подобно новому кинематографу, современные хореографы обосновались в Сохо и прилегающих к нему кварталах, в этом центре визуальных искусств, но оставались при этом на периферии экономики художественного мира. Хотя их привлекает труд и производство в искусстве, места для них в структуре его рынка не нашлось. Новые танец и кино непоглощаемы товарной стоимостью, частично или полностью. Существующие и развивающиеся в пределах среды обитания, подобной резервации, они были обречены на строгую рефлексивность. В результате появилось искусство критически ориентированное, всепоглощающе самоаналитическое, при каждом удобном случае объясняющее проблемы, связанные с постоянным пересмотром грамматики и синтаксиса собственного дискурса. То, что танец в его самых новаторских проявлениях настаивал на изменении условий дискурса, стремясь к изменению отношений между исполнителем и аудиторией, определяя и практикуя новые формы внимания и удовлетворения, частично обусловлено тем, что в диалектике перформанса аудитория была самым проблемным местом.

Творчество Ивонны Райнер, черпающее значительную часть своей энергии и видения в систематическом изучении связей и меняющихся форматов, начинается с первоначального исследования представлений о Личности исполнителя и признания их неоднозначности применительно к современному художнику. Рассмотрим перформанс «Трио А» (это часть более крупного произведения «Ум — это мышца», 1966), который на протяжении последних нескольких лет неоднократно повторялся в различных вариациях или цитировался в других перформансах. (К примеру, перформанс «История женщины, которая…», 1972, предваряется позаимствованной из «Трио А» репликой: «Она показывает ему свой танец», — которая в контексте новой повествовательной конструкции принимает новый, двусмысленный характер). Это не просто очень удачное произведение. Оно знаковое, и представляет собой в рамках работы «Ум — это мышца» нечто вроде водораздела в творчестве Райнер, так как объединяет ряд стратегий, принятых художницей для пересмотра хореографического синтаксиса. Кроме того, оно создает сдвиг в темпоральном восприятии Танца и в функции исполнителя; именно эта связь, несомненно, объясняет особое удовольствие, которое получают его зрители.

«Трио А» построено на бессоюзной связи; движении от одной фразы к другой без паузы или перехода, и эта ровность, бесшовность высказывания достигается за счет отказа танцора спрягать движение смысловыми акцентами; в каком-то смысле оно является просто последовательностью действий во времени, ощущаемых так, словно их увидели одно за другим. А это делает его весьма особенной работой.

«Трио А» было создано в контексте общей переоценки эстетики и стиля танца на Западе, вдохновленной идеями, аналогичными тем, которыми в середине 1960-х годов руководствовалась авангардная скульптура. Центральным в этих соображениях было различие между временем, которое можно назвать синтетическим, и фактическим временем, временем нашего опыта^[3].

Это вопрошание было инициировано Мерсом Канингемом и радикализировано в работах Райнер, Симоны Форти, Стива Пэкстона, Деборы Хей и других перформансистов, работавших в Нью-Йорке в середине 1960-х годов. Их общей целью было создание радикально новой экономии движения. Это требовало систематической критики риторики, условностей, эстетических иерархий, навязанных традиционными или классическими танцевальными формами. Эта риторика была фактически отменена, разрушена т.н. танцем «повседневного языка» или «выполнения задачи».

Коррелятом виртуального, скульптурного пространства было ритмичное, миметическое время, созданное музыкой и/или нарративной ситуацией традиционного танца и театра. Вот критический текст, который воспевает это время и его эстетические последствия:

«В танце человек делает шаг и восстанавливает свое равновесие. Риск — это часть ритма. Танцор теряет равновесие и вновь его находит; он продолжает делать это вновь и вновь, и шаг за шагом масса его тела переносится с места на место. Но действие становится более интересным и рискованным, когда танцоры двигаются в такт музыке. Тогда пульсация сильной доли может приподнять танцора, когда он делает шаг; она может на мгновение заставить его воспарить в воздухе, и на следующую сильную долю он сможет повторить это движение снова. Этот устойчивый ритм, под который можно танцевать, вот о чем мечтает и ради чего живет танцор. Легкость, которую дает музыка, — воображаемая или образная. Вы знаете, что это иллюзия, но вы видите, как это происходит, и вам нравится в это верить. В танце есть немного безумия, которое всем идет на пользу»^[4].

Новый танец 1960-х годов, как и новая скульптура, поставил под сомнение стилистику иллюзии, основанную на этом понятии риска. Он использовал иррациональность фантазии или комедии в качестве материала, но его основной импульс в отношении «безу­мия» был, как и можно было предположить, терапевтическим. Рациональный, объективирующий позы и выпады танцора, он принимается за разъяснение пространственной и темпоральной логики танца в обширном стремлении достичь «конкретной разумности»^[5].

Новый танец появился на свет во многом сходным образом с современной скульптурой 1960-х для того, чтобы шаг за шагом оспорить эстетические условности, которые приобрели онтологический статус, реабилитируя и внедряя в танцевальную ткань задачу — движение, качество которого определено его характером действия. Встраивая в структуру танца элементы игры и задания, танец создал определенную логику движения и, конечно же, возможность для ее изменения. Задействуя найденные предметы и движения, или движения с заданными правилами, используя технику дизъюнкции, задавая движение на фоне звука, на фоне музыки и речи, фактического движения на фоне записанного движения (кино), на фоне статичных образов движения (слайды), новый танец раздвинул границы места действия организованной темпоральности, встраивая в танцевальную ситуацию реальное или фактическое время и переопределяя хореографию как ситуацию, в которой действие может занимать время, требуемое для его совершения. Не будучи самодостаточным или созданным заранее заданными ритмическими или риторическими шаблонами, он не был «синтетическим». Впоследствии новый танец задействовал множество новых возможностей, преодолев первоначальный аскетизм, который он разделял со скульпторами-авангардистами того периода — Моррисом, Джаддом, Андре. Была произведена ревизия хореографического словаря путем переосмысления проблемы высвобождения энергии. Накопление новых материалов порождало паратактические конструкции.

«Трио А» не содержит заданных схем, целенаправленных движений; его время не является «реальным» временем фактического движения, но, как подчеркивает Райнер, скорее, «настоящим фактическим временем», «временем, которое требуется телу с конкретным весом для совершения заданного движения. При этом какое-либо фиксированное время не предусматривается»^[6]. То есть понятие перформанса как выполнение задачи было радикализировано, он превратился в исполнение подручной задачи. «Фактическое время» задачи или действия получило новое определение, идентичное с танцем. Иными словами, они схлопнулись в единичное, новое и обобщенное чувство времени. Это схлопывание связано с распадом техники композиции фраза за фразой, отрицанием движения к кульминации и периодическому снятию напряжения, которая к тому времени начала казаться «чрезмерно драматичной и, проще говоря, ненужной. Перформансистский прием подвергся переоценке, и в этом смысле действие или то, что выполняется, гораздо интереснее, чем изображение персонажа или отношения. Это действие лучше всего может выражаться через погружение личности; так что в идеале исполнитель — это не его “я“, а нейтральный исполнитель»^[7].

Другими словами, выполняющий указание и решающий насущный вопрос посредством танца.

В своем раннем творчестве Райнер резко критикует эксгибиционизм перформансиста, явно или подспудно, но есть в этой критике ярость против нарциссизма, ведущего к самоуничтожению. Особая отстраненность и плавность «Трио А» во многом связана с тем, что взгляд танцора постоянно отвлекается от аудитории. (Взгляд Вальды Сеттерфильд, прикованный к шару, который она держит в руках во время сольного танца в перформансах 1972–1973 годов и в «Жизни других», будет вариацией на эту тему.) Этот отвлеченный взгляд — попытка обойти проекцию Я на аудиторию, устранить условия нарциссического удовлетворения. Его последствия для зрителя — это проблема, или вопрос, потому что если танцор — это она или он, выполняющий некую задачу во время танца или задачу танца вообще, то зритель, столкнувшийся с этим «нейтральным исполнителем», этим полным погружением в насущный вопрос, которым является перформанс, должен задать вопрос самому себе — и буквальность этого вопроса дает нам понимание его актуальности и срочности: «Как отличить танцовщицу от танца?»

«Невозможно да и не нужно искать это различие», — говорит перформансист в данный момент истории танца. Вместо различия предлагается пространственно-временной комплекс равномерных, последовательных, нефлективных моментов/движений или равнозначных основных акцентов, в которых активно используются слайды, реквизит, звуки, фильмы и тексты. Дистанцирование от миметического увеличивается по мере того, как тексты прочитываются нейтральными голосами, даже в случае непосредственного диалога. Движение цитируется; примешивается пародия. Все больше присутствие и движение исполнителей выступает в качестве одного параметра среди прочих. Это является основанием для призыва «расширить фокус от психологической конфронтации с исполнителем». И, наконец, в другой примечательной заметке говорится о том, что «исполнитель — это то, что остается от устаревшей художественной формы — театра. Как использовать перформансиста как медиум, а не как персонажа? Является ли ballet méchanique [sic] единственным решением?»^[8] Это, конечно, частый соблазн в истории исполнительского искусства этого столетия, который начинается с театрально-утопических проектов Гордона Крэга и достигает своей кульминации в вели ких спектаклях Мейерхольда «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина», в баухаусовских спектаклях Шлеммера^[9].

Для американского модерниста, работающего во второй половине века, ballet mécanique, по целому ряду причин, гораздо менее соблазнителен. И танцовщик особенно отделен от более широкого рабочего процесса, однажды породившего интенсивность общего устремления^[10]. Американский модернист унаследует поглощенность производственным процессом, терапией, задачей или решением проблемы, проистекающих из традиционной необходимости оправдания через трудовую этику. Как мы уже видели, эти парадигмы производства, не связанные с более широким сообществом, стремящимся к цели, порождают формальные стратегии создания новой темпоральности Танца, разрушая тем самым временной континуум повествования, порядок, имеющий начало, середину и конец, в котором драма обретает форму, а персонаж получает роль. Вот здесь и находится исток формального распада личности актера и вымышленного персонажа: лишенный времени, в котором он может создавать и развивать образ, он утрачивает метафорическое пространство, в котором может дышать и функционировать. Данный темпоральный порядок как средство повествовательной формы неизменно является объектом критики, которая охватывает на протяжении столетия все роды искусства. Приведу два ее недавних выражения со стороны кинематографистов.

Майкл Сноу: «…Итак, переходы, в которых непосредственно во время, постфактум или в предвкушении действия я могу отметить полные откровений единства и несоответствия. Интересно не систематизировать, а расширять и понимать природу переходов из одного состояния в другое, не приписывая “началу“ роль более важную в эпизоде, чем “важности“ в этом предложении. Или концу в этом…»^[11]

Жан-Люк Годар: «Да, мои фильмы имеют начало, середину и конец, но не обязательно в этом порядке».

А вот гораздо более ранний пример, вопло тивший в себе откровенную силу поэзии — заключительные строки стихотворения Швиттерса «К Анне Блюме»:

Анна Блюме! Анна, а-н-н-а,
я по каплям сливаю твое
имя. Твое имя каплет,
как растопленный говяжий жир.
Ты это знаешь ли, Анна,
знаешь ли ты уже?
Тебя можно читать и задом наперед,
и ты, ты
Великолепнейшая из всех,
ты что спереди, что
сзади: «а-н-н-а».
Говядный жир каплет,
гладя меня по спине.
Анна Блюме, ты глупый зверек,
я люблю тебе!^[12]

Швиттерс здесь за волей разрушить начало и конец усматривает либидинальный источник. Отрицание направленности или структурной целесообразности связано с удовольствием, и амбивалентность имени является метафорой отказа от навязанной телеологии. Что еще более важно, оба включены в дарующую наслаждение настойчивость на теле как на тексте, подлежащем двойственному прочтению и полиморфному наслаждению. Высказывание Швиттерса, отождествляющее сексуальный акт с пониманием, предполагает, что причина современных нападок на повествовательную конструкцию и ее эстетику — стремление к удовлетворению, освобожденное от ограничений целесообразности, la promesse de bonheur. Становится виден возможный источник антинарциссистической ярости, упрямо предуготавливающей распад времени повествования как условие для появления перед зрителем «нейтрального исполнителя». Разрыв с ситуацией суррогата и нереализованных сексуальных отношений для таланта столь умелого, для харизмы столь мощной, как у Райнер, не мог быть легким. Он требовал большего, чем решительность: порождения множества стратегий, созданных в середине 1960-х, среди которых отстраненный взгляд — лишь одно из тонких проявлений.

Я довольно обще рассматриваю аспекты развития творчества Райнер 1960-х годов, важные для понимания ее работ, того, как грамматические и синтаксические новшества становятся частью чего-то большего, и того, что мы можем искренне назвать радикальным устремлением. Данный текст не описывает или не ведет подробную хронику этих разнообразных событий, полных противоречий, инноваций, юмора, аллюзий, референций и аффективного резонанса. Скорее, меня заботило выявление некоторых предпосылок радикальных сдвигов и разрывов, поддерживавших раннее творчество, и без которых выдающееся и отнюдь не простое творчество Райнер последних трех лет не было бы таким ярким и острым. Именно к этому периоду перформанса, который завершился первым фильмом, я перехожу в настоящий момент.

Весной 1970 года в музее Уитни в течение трех вечеров Райнер представляла  «Проект в развитии — с ежедневными изменениями». Среди ее коллег-пеформансистов были Беки Арнольд, Дуглас Данн, Дэвид Гордон, Барбара Ллойд, Стив Пэкстон. К ним присоединились несколько их друзей, читавших в выбранные ими перерывы заданные тексты. Перформансы проходили на трех площадках, одна из которых была центральной для большинства видов активностей с использованием объектов, реквизита и «вспомогательных элементов для тела», кинопроекции и звука/музыки. Проект получил название, как указано в брошюре с программой, от выставлявшейся тогда в музее скульптуры Роберта Морриса. Ретроспективно их связь представляется как интересный, критический и переходный момент для обоих художников^[13].

Выставка Морриса была открыта для зрителей с первого дня монтажа. Максимальное использование музейного пространства и структуры, публично продемонстрированное во время публичного процесса монтажа, также позволило выставке реализовать скульптуру в качестве труда, как инсталляцию, дающую потрясающе четкий и информативный текст о технической стороне, масштабные демонстрации системы рычага и шкива. Мастера, музейный персонал и художник транспортировали огромные элементы из цемента, дерева и стали, превращая лифт в гигантский шкив, поднимавший их до уровня выставочного зала, пока масса посетителей, вооруженных магнитофонами, кинокамерами и фотоаппаратами, фиксировали их работу под руководством художника. Неделя монтажа и последовавших изменений конструкций во время работы выставки сформировали единый «Проект в развитии — с ежедневными изменениями».

Работа Райнер, представленная в музее Уитни той весной, была новым и значительно более продолжительным исследованием материала, который она в марте предыдущего года показывала в Институте Пратта. Перформансы, менявшиеся каждый вечер, опирались на несколько списков. Первый обозначал формы активностей, возможных в перформансе. Среди этих форм, перечисленных в программке, были репетиции, обучение, генеральная репетиция, тренировка, расстановка меток, непредвиденные ситуации, а также общая категория спонтанного и неотрепетированного или срежиссированного действия. Второй список анализирует уровни реальности перформанса: первичный, когда оригинальные материалы исполняются в индивидуальном стиле; второй, когда исполняют чей-то материал в стиле, приближающемся к оригиналу, или работая в известном стиле или «жанре»; и, в-третьих, когда исполняют чей-то еще материал в стиле, совершенно отличном от оригинала или ему несоответствующем. В этом перформансе, как и в предшествующих ему работах, предпочитаемые уровни указывались как Б и В (где В пользовался неким преимуществом), гарантируя максимальную дистанцию от подражательного. Различия между профессиональными и любительскими жестами и поведением, заметные у опытных и неопытных перформансистов, быстро размываются. Разработка программы, способа, при котором она направлена на выражение озабоченности и процессов, непредвиденных обстоятельств, формирующих перформанс, сильно влияет на опыт и воспоминание о работе, управляет ей и побуждает к анализу произведения. Зачитываемые тексты, в основном, воспоминания актеров эпохи немого кино, накладывали уровень референции, отсылающей к прошлому, таким образом завершенный перформанс накладывался поверх перформанса, который рождался на наших глазах. И, наконец, список «ролей» и «метамышечных условий, видимых и невидимых, влияющих на физические трюки», давал перформансу эффект открытости. Вот краткий отрывок из длинного списка:

подросток
ангел
атлет
ребенок-аутист
Аннетт Майклсон
птица
Барбара Стрейзанд
Бастер Китон
гнев
выздоровление
безбрачие
запор
кататония
наркотическое опьянение
дисциплина
диарея.

В «Проекте в развитии» можно найти значительную часть стратегий, использованных и трансформированных в кинофильме, который будет снят в 1972 году. Например, слова из этих списков выполняли функцию, близкую к функции титров или интертитров; однако, их расположение было оставлено на усмотрение зрителя. Титры, выведенные через проекцию или надписями на сцене, будут все чаще использоваться в перформансах 1972 года, в университете Хофстра и в музее Уитни, пока не примут переменную структурную функцию в «Жизни исполнителей».

Принципиальное изменение в структуре и динамике перформанса, привнесенное «Проектом в развитии», возникло благодаря новому подходу Райнер к работе с труппой и внутри нее, когда она частично отказалась от руководства в качестве хореографа и допускала инициативу и предложения, исходящие от самих танцоров. «Проект в развитии» инициирует, фактически, двухлетний период, во время которого она будет продолжать единую линию импровизационной работы, изучения ситуаций и взаимодействия труппы, в то время как кульминации эта стратегия достигает в спонтанных, полностью импровизированных представлениях с труппой, известной под названием «Великий союз». В этих публичных выступлениях устойчивая поведенческая преемственность поддерживается не подготовкой, а увеличением накала близости и развитием потенциала свободы индивидуального отклика.

Пересматривая свои заметки по поводу третьего и последнего перформанса «Проекта в развитии», состоявшегося 2 апреля 1970 года, я вспоминаю модальности изучения, обучения и тестирования. Например, Дэвид Гордон и Стив Пэкстон, будучи партнерами, обучают, проверяют друг друга; Райнер дотрагивается до своего тела, изучая его, ускоряясь, рождая на свет нечто вроде судорожного движения; Гордон работает со всей труппой, тестируя стабильность каждого участника, толкая каждого, затем возвращая на место покачивающим или вращающим движением, лицом к лицу к Райнер и в окружении труппы — в последовательности, означающей развитие и топологию случайной встречи или детской игры.

«Приспособления для тела» и реквизит были громоздкими, странными, назойливыми. Из-за этого возникало движение столь неожиданное, что требовалось мастерство, изобретательность реакции и случайное падение так же часто, как оно имело успех. У Гордона был рок-н-ролльный эпизод в сомбреро. Одна танцовщица с подушкой на животе затем помогла ему с этой шляпой; все это время Пэкстон удерживал его ногу на земле. Райнер и Барбара Ллойд бегали вокруг труппы, танцующей рок-н-ролл. Эти два ритмических рисунка совершенно не пересекались между собой. Раздавались — вновь и вновь — просьбы о помощи, и зритель видел, как воссоздавались модели взаимодействия и перформанса «сведи концы с концами при помощи друзей», он видел, как перформанс и репетиция входят в пространство жизни танцора и хореографа.

Беседа между Райнер и Дугласом Данном о кадре приобрела некую дистанцированность из-за того, что Райнер совершала чрезвычайно заметные полуобороты к микрофону (и это было очень заметно), говоря в него с разных сторон, как в имитации стендап-комиком двустороннего диалога. Это был вариант «жанра» перформанса, к которому она имеет наклонность. Разговор коснулся истории искусства. Райнер вспомнила, как Марджори Страйдер использовала пустые холсты в подрамниках, предположив, что она могла позволить себе больше историчности по сравнению с Данном. Однако, историческая отсылка увела слушателя еще дальше — к ранней работе Морриса «Место». Использовались и другие исторические реминисценции: отрывок с участием Гордона и Ллойда, где Гордона, искавшего предмет, спрятанный в очень большой коробке, Ллойд удерживал за ногу. И в этом чрезвычайном физическом напряжении Гордон воспроизвел балетное па, вытягивая ногу. Или вновь, в отрывочных воспоминаниях о прошлых выступлениях, Райнер и Гордон, глядя друг на друга, разделенные подушкой, совершают ряд наклонов, отсылающих к эротическим бальным танцам вроде танго. Тем самым, они напоминают о перформансе, о котором я знала, но никогда не видела: «Переключатель лодочника».

Помимо подушек, среди реквизита была мексиканская шляпа, накладка для живота, картонные коробки, холсты на подрамниках, пара крыльев и хвост: образы ангела и зверя с легкостью создавались стилем движения, иногда смешным, иногда сложным. Пародия была почти повсеместной или грозила ей стать. После музыкального «танцевального номера» со стульями и подушками Данн, подбросив подушку на стул, украсил себя фалдами ткани и завел руку за спину с беззаботностью Фреда Астера. В числе актеров немого кино, чьи образы всплывали в памяти, были также Китон, Бетти Блайт, Луиза Брукс и другие.

Звучащий текст, реквизит, движение, ситуации позволили беспрестанно переходить от репетиции к игре, к обучению, эксперименту, существуя между строгими указаниями хореографа и непросчитанными рисками и неопределенностью, возникшими из-за сложного ритма и напряженных межличностных отношений. Создавалось ощущение явления, отличного от эффекта, создаваемого правилами игры, выполнения задачи или завершенного, объективированного формального  движения. Отчетливое и неустанное чувство неопределенности, противоречий и горечи испытаний, неудач, повторения, оставленности или ревизии старого ощущалось во время этих импровизационных вечеров. Творчество Райнер 1960-х годов, в котором всегда активно использовались личные и эмоционально насыщенные референции и объекты, воплотилось в серии самодостаточных и формальных конструкций. Работая с чувствительной диалектикой контроля и импровизации, она инициирует в рамках твердо установленных границ вечернего представления и аналитического перечня способов исполнения, мышечного напряжения, ролей и стилистических возможностей их постепенный и условный распад. Перечни свидетельствуют о необходимости признать обусловленность, но в качестве последующего предмета для анализа, упорядочения, объективации и повтора, вроде характерного предписания Булеза «организовать безумие». Начиная работать с «Великим союзом» и одновременно занимаясь личными проектами, она на самом деле начинает работать с исполнителем как с медиумом. Только исполнитель и перформанс теперь являются понятиями, носящими неоднозначный характер. Как говорит Пэкстон:

«Медиум — это люди и то, что они делают вместе и по отношению друг к другу. Для того, чтобы сформировался коллективный разум, потребовалось несколько лет. На участников “Великого союза” повлияло в равной степени их общее прошлое и особенное внимание к новым развитиям в коллективных действиях, как и их собственные решения относительно будущего»^[14].

В последующую эпоху единения «Трио А» могло показаться в своем плавном, самодостаточном движении и отстраненном взгляде пережитком солипсистского прошлого; оно созрело для серии деконструктивных вариаций, впоследствии сделавших эту работу самой узнаваемой.

***

Зимой 1970 года Райнер путешествовала по Индии, наблюдая за исполнением и преподаванием танцев. По ее словам, это было переживание уникальной интенсивности, переломного момента в эволюции ее творчества. Это само по себе якобы было удивительно для нее самой, и несколько удивительно ее удивление. Ознакомление с каким-то особым словарем движения и жеста было менее важным, нежели переосмысление природы и функции нарратива в танце, которое на нее снизошло. Понимание того, что индийский танец полностью зависит от структуры нарратива, и опыт удивительных форм и энергий его артикуляции связан с ощущением «моральной и духовной атмосферы, окружающей эти формы искусства», побудил пересмотреть возможности нарратива в ее собственном творчестве.

«Меня поразило осознание, что я занималась драматическими элементами в своей хореографии, но не выстраивала их вместе, чтобы рассказать историю. По сути, все мое внимание было направлено на то, чтобы избежать какой-либо ясной последовательности… Но существует какая-то уловка в том, что мы не хотим дать четкое послание; тем не менее, предоставив интерпретацию публике, мы желаем сделать ее свободной, а не манипулировать ею. В Индии творчество имело значение для публики в совершенно ином ключе»^[15].

Это измерение смысловой полноты, как отметил интервьюер Райнер и как признала она сама, зависело от другого, общего определяющего фактора: существования общей парадигмы религиозных и этических убеждений, как основы мифа и формы повествования. Затем она рассказывает о своем недавнем откровении:

«Американский путь заключается в том, что каждый человек должен создавать способ коммуникации для себя самого — у нас нет наследования, нет традиций, у нас нет подходящих образцов в мифологии. Мы читаем «Илиаду» и «Одиссею» как художественную литературу, для нас они не содержат моральных предписаний. Это возвращает нас к индивидуальному опыту…»

Знакомые слова и тон. Они опять подтверждают мифопоэтическое устремление, коснувшееся каждого крупного поэта начиная с эпохи романтизма, вдохновлявшее творчество Йейтса и Белого, Элиота, Одена и Стивенса, Арто и Блейка. Райнер, заново открывая для себя мифопоэтику как основу нарративной формы, пользуясь неожиданным и непосредственным доступом к религиозной культуре, вступает в связь с другим основным мотивом искусства нашего времени. С характерной ясностью и верностью ощущениям своих собственных обязательств, она считает этот мотив проблематичным, так как он требует полного переизобретения. Словарь жестов и движения в танце Катхакали, хотя и открывает новые смыслы, будет для нее бессмысленным; не может она и согласиться с мифами и ритуалами своей собственной культуры. Находясь в поиске материалов нарратива, пространства для его конструкции, она вернулась назад в светское, ироничное сознание и осознание, что «словно в моей собственной жизни есть возможности для создания мифологии». Эти возможности исследовались и переосмыслялись в течение последующих двух лет в основных перформансах, двигаясь к сложному произведению, «История женщины, которая…», в серии реприз и вариаций. Все это нашло отражение в фильме «Жизнь исполнителей», порожденном из этих событий, в исследовании Райнер способов и форм темпоральности для возможного вымысла.

Часть вторая: «Жизнь исполнителей»

Сразу после индийской поездки Ивонна Райнер поставила «Мечты великого союза», в огромном, безликом гимнастическом зале образовательного центра Еврейской ассоциации молодежи имени Эммануэля в Мидтауне. Тогда казалось, что это самое сложное для восприятия произведение Райнер, и та­кое ощущение остается до сих пор. Оно нас интересует как основа будущих постановок и отправная точка произведения, представляющего сейчас для нас основной интерес — «Жизнь исполнителей».

В «Мечтах великого союза» Райнер начинает вводить вымышленных «персонажей», и именно это, в конечном итоге, влечет за собой пространство и структуру нарратива. Персонажи «Мечты» обязаны своему появлению наименованиям. Вспоминая, без сомнения, с оттенком завистливого сожаления, мифические условности и определенности танца Катхакали, Райнер разделила всех танцовщиков на несколько категорий — «Боги», «Герои» и «Смертные», однако персонажность ограничивалась этими наименованиями. Танцоры должны были двигаться в соответствии с использовавшимся реквизитом: нужно было вынести чемодан, деревянную коробку или небольшой домик, по размеру в два раза больше телефонной будки, и поставить его к стене. Открывалась сторона, ближайшая к зрителю, и ее заполняли тела танцовщиков, создавая застывшую хореографию распределения мест в пространстве, или занимая «пластические позы». Напряжение между наименованием и ролью, усиленное декламацией текстов Юнга и Гессе, было максимальным и, фактически, подстегивало чувство беспокойства и недоумения, придавая каждому движению скрытую символическую роль, окрашивавшую непосредственное внимание к любому текущему движению. Танцовщика, наделенного индивидуальными чертами, представляли публике. Так, Вальда Сеттерфильд из труппы Каннингема, начинавшая тогда работать с Райнер, была задействована в спектаклях — и это продолжилось и по­том — особым образом. Ее театральное присутствие на сцене, ее темперамент и шик, ее узкие покатые плечи, балетное пор де бра, подчеркнутые вырезом бархатного вечернего платья, были как бы внедрены в качестве референции к стилю исполнения — еще одному набору условностей и утраченных определенностей. Сеттерфильд, исполняя медленный танец, прочерчивает большую линию по кругу, держа на расстоянии вытянутой руки мяч, который неизменно при ней присутствует. Как в традиционной театральной постановке, за ней следует прожектор. Он освещает актрису на сцене и выделяет ее; она, как и танцовщица «Трио А», остается без непосредственного визуального контакта с аудиторией. Этот танец, как и ряд других элементов в «Мечтах», будет использован в будущем фильме.

Между тем, можно сказать, что эти Герои и Боги больше похожи на бездомных танцовщиков и, что как и танцовщики предыдущих поколений, они находились в согласии со своими физическими и пространственными ролями таким образом, какой обычно мы не ассоциируем даже со смертными «героями». Триша Браун, спустившись с Олимпа, прокладывает путь к группе смертных, оказывающих давление на героев, особенно на Эппа Коткаса, сжимающего красный шар. Она говорит Эппу: «Скоро ты увидишь то, чего никогда не видел прежде. Тогда ты поймешь вещи, о которых я никогда не могла тебе рассказать. Но тебе нельзя засыпать. Ты можешь увидеть их только однажды».

Затем Триша Браун — я выделяю только одну из олимпийского состава — исполнила, или воплотила, словно единственное желание, задачу высказывания и жест движения; она воспринималась как совокупность заданий, задач, указаний, а не как исполнительница роли или персонажа. Несоответствие между физическими особенностями выполняемых ею задач и ее мифологическим референтом было предельным. «Мечты великого союза» продолжали на глазах разваливаться на части: это несоответствие разрушало их. Ощущение референции, постоянное обещание символического откровения, напряженного стремления к этому раскрытию были более-менее разочаровывающими. Казалось, что сценой действия было не пространство, в котором исполнялся танец, а некое неопределенное, неизвестное пространство, где наименования должны иметь некий смысл, а его персонажи — получить жизнь: где-то по другому адресу, который мог в действительности оказаться вымышленным. В своей неразрешенности «Мечты великого союза» выявили симптомы «культурного шока»: кризис, произведенный в светском сознании модернистского художника пониманием, что вера и нарратив продолжаются. Можно предположить, что именно осознание сложности и условности в разрешении этого кризиса заставило Райнер в брошюрке с программой этого перформанса объявить о том, что «это первая из будущих версий».

Теперь проблема заключалась в поиске новых условий для построения   конструкций вымысла, соответствующих этому светскому, модернистскому сознанию. Как, собственно, можно было придумать нарративное произведение, не поддаваясь соблазнам прибегнуть к вымышленному иллюзионизму и мифологическому референту? Ответ был умным, если не совершенно восхитительным. Во-первых, возвращение к частному, личному опыту, в том смысле, что наша собственная жизнь достойна внимания, как и любой другой материал (по крайней мере, этот материал — более доступный и более удобный). Следом появляется место для вымышленных ресурсов танцов щика — через осознание форм и риторики тех психологических ситуаций, что составляют репертуар бытовой драмы, представляя материал, который, по крайней мере, обладает подлинностью отчаянного вложения эмоциональной энергии. В конце концов, убежденность в том, что аналитическая культура обеспечивает отправную точку для ряда формальных вариаций на тему дизъюнкции (между звуком и изображением, между настоящим и прошлым, между характером и голосом, между чтением и речью), изобразит разъятое на части Я, стоящее в центре этой истории.

Вслед за этими решениями стало можно снова использовать элементы «Мечт». Помимо сольного выступления Сеттерфильд будет использована особая хореография «Коробки» для труппы во время репетиции. Все это вдохнет новую жизнь в следующую крупную постановку в Музее Уитни в 1972 году. С этого момента, действительно, представления для зрителей и работа в кино будут все больше сливаться. Так, например, элементы представления в университете Хофстра, видоизмененные для другого представления в Музее Уитни, прошли как открытая репетиция в Хантер колледже и были сыграны в немного другой версии на Парижском осеннем фестивале 1972 года и в Новогородском театре Нью-Йорка (весной 1973 года). Они послужат основой для второго фильма Райнер, над которым она работает в настоящий момент: «Это фильм о женщине, которая…» Материал из «Мечт» сохранился. Но прежде всего, увлеченность вымышленными формами и тактикой дизъюнкции станет руководящим элементом новых работ. В них «сюжет становится более запутанным», давая возникнуть фильму «Жизнь исполнителей».

Это первый фильм Райнер, завершенный в начале лета 1972 года. Его хронометраж — 120 минут. Конечно, в нем явен отход от режиссерских и композиционных форм, вдохновлявших Райнер в течение двух лет совместной работы с «Великим союзом». Работа над фильмом «Жизнь исполнителей», тем не менее, дала Райнер новую форму коллективного усилия. Дала удовлетворение от создания работы, которая, хотя и временная, но долговечная. Основным, нетанцующим парт нером Райнер по работе над фильмом «Жизнь исполнителей» была Бабетта Мангольт. Ее выдающаяся операторская работа во многом определила успех этого фильма. «Жизнь исполнителей» снята по довольно длинному и сложному «сценарию», состоящему из материала, собранного Райнер в течение года. Ритм камеры Мангольт, ее монтаж напоминают другое подспудное присутствие, неизменное и исполненное изящества. Ее освещение, более того, наделяет голые стены лофта, его бумажные ширмы, реквизит, обнаженность вещей исключительной, сдержанной элегантностью.

Фильм состоит из частей перформансов, фрагментов хореографии, придающих его композиции измерение «перечисления». И этот фильм нельзя описать как единое целое; его части, хотя и не полностью отделенные друг от друга, работают как вариации на заданные темы и стратегии. Райнер впервые использовала дизъюнкцию для создания видимости непрерывного вымысла из ситуаций, которые, тем не менее, ощущаются как не связанные между собой части по отношению к всеохватывающему вымышленному целому. Затем фильм начинает создавать вариации на собственные темы и стратегии. Текст, который частично дается в титрах, частично читается за кадром, описывает сложные взаимосвязи, возникающие среди танцовщиков во время репетиций. Нужно помнить о том, что фрагменты этого сценария исполнялись «вживую» вместе с комментарием в Музее Уитни, и о том, что отсылка или свидетельство этому присутствует в фильме — в основном, через записанный во время чтений смех эрудированной и благодарной аудитории. В результате возникает очень сложная темпоральность. Зритель слышит голоса за кадром, рассказывающие о событиях прошлого, вымышленные истории о танцовщиках, под своими собственными именами делящимися воспоминаниями об этом сочиненном прошлом; время от времени они дают отсылки к настоящим перформансам («Мечтам великого союза» и «Сокровенным явлениям»). Темпоральная сложность совмещения такого рода будет иногда усиливаться за счет разделения или смены ролей. Диалог начинается между Ивонной и двумя танцовщиками, Фернандо и Ширли. Затем к нему присоединяются Вальда и Джон. Режиссер Ивонна выдает определенную информацию, пока Фернандо и его коллеги обсуждают нюансы изменения настроения и задачи, вдохновляющие их сложные отношения. Эти связи, хотя и постоянно интерпретируются на языке несколько маниакального самоанализа, описывающем жизнь и любовь в терапевтически ориентированной культуре, не всегда очевидны. Роль Джона особенно призрачная, и Ивонна в какой-то момент заявляет, что она собирается взять ее на себя. Хотя литературные тексты и культурных героев время от времени цитируют и вспоминают, существует лишь одна форма интеллектуального дискурса, влияющего на «действие» этого фильма и его «персонажей»: психоанализ в его современных, ревизионистских формах. Большая часть материала, представленного в фильме «Жизнь исполнителей» — это содержание буржуазной драмы (и комедии), череда небольших кризисов и альянсов, маленьких агоний и восприятий в среде, существующей целиком внутри представления и репетиций, перекрестный анализ мотивов и намерений которой увеличивается в масштабе, полностью заполняя ее психическое пространство.

В первой части этого исследования (опубликованного в прошлом месяце) я упомянула рефлексивный характер Нового танца и манеру, в которой его разрушительный самоанализ до определенной степени зависит от интенсивной ограниченности социального пространства, в котором он развивается. Райнер в своем первом фильме — как и в постановках, ему предшествовавших — играет на психологической двойственности, впервые осмеливаясь ввести персонажей, словно она хочет сохранить точный момент их создания в невымышленном эстетическом контексте. Следовательно, танцовщики сохраняют свои реальные имена в хитросплетении полностью вымышленных отношений. «Жизнь исполнителей», среди прочего, это конструкция, состоящая из серии довольно безрадостных marivaudages, где протоколы и самоаналитические обмены вносятся с благородным аскетизмом жизни обитателей квартала Сохо. Эти двусмысленности, очевидно, обращены к узкому, но ширящемуся кругу энтузиастов, где используется банальная приманка романа с ключом. Преисполненная аллюзиями на частные и не только проблемы и переживания (цитируются фрагменты из дневников и/или психотерапевтических откровений и восприятий), структура фильма предлагает, что намного интереснее способы использования такого материала, насколько его можно дистанцировать и извлечь формальный потенциал из этих ограничений и двусмысленностей. «Жизнь исполнителей» начинается с цитаты из дневников Лео Берсани о свойствах и значении клише как принципа внятности. По мере развития сюжета зритель не почувствует полного и четкого раскрытия этого принципа, но будет ощущать его нерегулярное присутствие как формализующего агента, который подменяет собой миф.

Первая сцена фильма «Жизнь исполнителей», тем не менее, это не представление, а репетиция Райнер и ее коллег будущей работы для Музея Уитни. Повторяющемуся характеру репетируемого движения (как формальному компоненту) вторит (или подтверждает его) движение камеры — пожалуй, самое активное и длительное на всем протяжении фильма. Это движение описывает в монотонной серии панорамных планов повторяющуюся тетрагональную форму, ненавязчивую, но неизменную и постоянную. Звуковая дорожка не слышна до определенного момента. Постепенно становится очевидно, что диалог изъят из совсем другого момента репетиции. Это выглядит так, словно Райнер отдает указания (1, 2, 3, 4…  начало), устанавливая траекторию движения камеры.

В этой первой сцене Райнер и Мангольт создали ряд вариаций, основываясь на факторе, который, по сути, является центральным для танцевального кино: синекдохическая форма артикуляции движения через соотношение крупных, средних и дальних планов. Райнер и Мангольт в целом довольно свободно и разнообразно подходят к танцевальному движению в труппе. К примеру, можно изолировать кадры, на которых общее пространство экрана ограничено крупным планом головы и торса с вытянутыми конечностями, руками или ногами, в нижнем углу с правой или левой части кадра. Здесь можно встретить кадры любого формата — диапазон от одного конца спектра до общего плана является полным. Следует предположить, что существует причина, по которой такое разнообразие планов особенно уместно для Нового танца. Известно, что Нуреев, отвечавший за последние кино- и телеверсии основных балетов Петипа, неизменно настаивал на использовании общих планов. Потому что раскрытие особенностей равновесия, присутствия, полноты жеста, характеризующие балетный стиль в целом и стиль Нуреева в частности, требует использования общего и дальнего планов. Этот танец нуждается в пространственно-темпоральной непрерывности мизансцены, проявляющей себя во всей полноте. Ибо совершенно очевидно, что не сюжеты «Спящей красавицы» или «Дон Кихота» призывают или даже требуют впечатления неприкосновенности кинематографической иллюзии. Скорее, этого требует репрезентация балетной реальности танцора, движущегося в театральном пространстве.

Ивонна Райнер, в ранней дневниковой записи, предлагала следующую хореографию: «Делайте движение головой из стороны в стороны. Тем временем, руки хлопают по ушам, как семафоры. Говорите тихо — называя часть тела, совершайте движение ей. Назовите другую часть тела, и т.д. Делайте последо вательность движений непрерывной». Именно в этой кинематографической синекдохе она выполняет аналитическую и наглядную работу над телом в движении; резкий монтажный переход обеспечивает кинематографическую интенсификацию ее продолжения. Репетиция заканчивается («растворяется») в смехе. Титр «Вдруг наше внимание исчезло» помогает перейти к следующей хореографической последовательности. Титры используются часто, по-разному. Намек на них в предыдущих постановках был засвидетельствован в подробных программках, в предъявлении списков, номенклатуры, а также в слайдах и надписях на доске. Титры комментируют действие фильма, мотивы персонажей. Они непосредственно говорят за персонажей, или заключают их ремарки в кавычки. Представляя собой литературные цитаты, риторику клише, они дают возможность состояться личному высказыванию, не отягощенному миметической выразительностью. Это как если бы Райнер заново открывала разностороннюю роль титров в немом американском и советском кинематографе. (Можно вспомнить фильм Сесила Демилля «Мужчина и женщина», 1918, картину, в которой нарратив усиливается за счет постоянного введения вербальных метафор в титрах.)

За титром следует вторая хореографическая последовательность из «Мечт великого союза», где утверждается, что ряд основных стратегий фильма возник в этой постановке. Мы видим восемь сменяющих друг друга фотографий из этого представления. Тем не менее, фоном им служит машинописный текст, собственно, сценарий кинофильма «Жизнь исполнителей». Благодаря закадровому диалогу Ивонны, Ширли и Фернандо, возникает понимание этих фотографий, адресованных, по-видимому, наблюдателю. Предлагается описательный анализ природы этого перформанса:

«На этой первой фотографии Эпп и Джеймс выступают в дуэте. Дэвид и Ивонна только что вытащили их на искусственную траву, уложенную в небольшой арке. Стоя, они волнообразно двигаются в унисон, раскачивая красный шар. Они собираются поднять кусок травы и сделать его частью своей хореографии. Вальда ждет. Я задаюсь вопро сом о том, что это означает. Они отмечают что-то? Да, похоже на то: Эпп и Джеймс танцуют танец экстаза, отмечая начало весны».

Начинается диалог между Ширли и Фернандо (тяжелый испанский акцент которого слегка расходится с легким языком его реплик): «Была весна, когда вы начали работать над этой постановкой — и я впервые встретила тебя, Фернандо. Я думаю, часть ребят пошли к тебе домой после той первой репетиции». Обмен воспоминаниями двух персонажей, предположительно уже любовников, прерывает Ивонна, которая, перед тем, как изучить кадр под номером четыре, замечает, что он лежит вне правильного порядка. На звуковой дорожке к ним присоединяется Вальда, и диалог переходит в обсуждение иконографических и текстуальных источников «Мечт великого союза». По мере того, как медленно происходит этот переход, дискурс Ивонны, обращаясь к Ширли, переходит одновременно в объяснение ее стратегии и разновидность прямой речи, или ее подобие. Разногласие о качествах текста Юнга, использованного в «Мечтах», вызывает у Ивонны заявление о ее нынешнем неприятии падкости на грандиозные откровения великих мужчин и ее намерении провести предстоящий концерт (Уитни, 1972) совершенно иначе, просто используя другую форму повествования, более интимную и менее эпическую. Ее дальнейшее объяснение вызывает вопрос Вальды: «Вы это говорили или читали?»

В этой части статичные кадры представлены как документы прошедшего перформанса. Наложенное на актуальность вымышленное прошлое представлено как материал для будущей работы и является записью первой последовательности. Она заканчивается, когда Райнер предупреждает нас о том, что она переходит от искушения мифическим (грандиозных откровений великих людей), от соблазна эпического к другой, более интимной форме.

Когда Ивонне задали вопрос, зачитывает ли она что-то или рассказывает свое представление, она ответила: «Я припоминаю это с Хофстры». Эта отсылка к перформансу в университете Хофстра, где впервые использовалась фотодокументация «Мечт», и смех, которым встречают ответ, сообщает нам о том, что мы слушаем звуковую дорожку, на которой записано использование во время перформанса в Музее Уитни того же самого материала и позабавленную реакцию осведомленной публики Уитни. Декламация и вымышленные истории, теперь сопровождающие изображения на экране, кратко охватывают три разных временных отрезка прошлого. Этот несколько разобщенный и множественный кинематографический момент возникнет вновь из записи смеха публики в другом диалоге Ширли и Фернандо, где излагаются условия амбивалентности и уязвимости Ширли. Крайне замкнутое настроение Ширли нарушается тогда, когда заходит Вальда в вечернем платье и рассказывает о том, что видела фильм. Ответ такой: «Я помню этот фильм. Он о маленьких предательствах, не так ли?» (в титрах), и мы становимся свидетелями еще одной вымышленной (клишированной) ситуации.

Вальда отвечает: «Можно описать это таким образом». Она начинает извлекать полную архетипическую силу из этой конкретной вымышленной ситуации, подробно рассказывая в закадровом повествовании о трех субъективно обусловленных возможных версиях бытового треугольника, который в том числе «о мужчине, который любит женщину и не может ее оставить, когда влюбляется в другую женщину. Я имею в виду, что он не может принять решение». Эта маленькая драма двойственности и вины разыгрывается, когда зритель видит Вальду, Фернандо и Ширли, стоящих лицом к лицу в кадре, снятом дальним планом. Соединившись, они приближаются и удаляются друг от друга в элементарной хореографии, объективирующей параметры этого треугольника в крайней формализации этой драматической ситуации. Именно эта формализация ведет к дальнейшему развитию и усложнению отношений, которые до этого момента были установлены в качестве вымышленного ядра фильма. Когда публике представляют Джона, Джон и Валда начинают участвовать в драме между Ширли и Фернандо.

Камера создает очень интимное изображение этой драмы, используя крупные планы пола, кровати в пустой спальне. Ивонна и Ширли говорят: «Он устал от нерешительности. Она не знает, что делать». Далее следует откровение о том, что «она всегда работала в форме, исчезающей так быстро, как только она раскрывала себя». Это размышление, нагруженное смыслами эмоциональной двойственности Ширли, сопровождается объятием, во время которого камера поднимается вверх по соединенным телам и опускается вниз, когда тела уже разомкнуты. Спальня, в которой разыгрываются эти драмы, конечно, не является комнатой на деле. Скорее, это игровое пространство, рамки которого ограничены бумажной ширмой. Тем самым, появление объектов (например, чемодана Фернандо) имеет важное значение, и уникальность интерьера дает им особую весомость и интенсивность присутствия, свойственные реквизиту. В это игровое пространство персонажи заходят и покидают его несколько театрально. Так и Вальда, обсуждая сложности своих отношений с Джоном и Ширли, предлагает версии другой «классической» ситуации: реакции на вхождение в комнату в присутствии двух других участников этого треугольника. Они смело, недвусмысленно, «воссоздаются» в серии кадров, отделяемых друг от друга резким монтажным переходом: Вальда входит и замечает (или не замечает) их присутствие; Вальда может быть влюбленной, безразличной, задумчивой.

Это игровое пространство затем с легкостью трансформируется в пространство сновидения; когда Ширли рассказывает о сне, мы видим в рапиде играющего с шаром ребенка; на заднем плане за происходящим наблюдает кошка. Это весьма похоже на кинематографическую транспозицию портрета царственного наследника кисти Гойи.  Ширли снится стена («не бетонная и не металлическая, а, скорее, из стальной рабицы» — то есть прозрачная), преодоление которой создает опыт освобождения и благополучия, когда она вступает на игровую площадку, которую можно уловить взглядом за стеной. По мере того, как она описывает эту стену, мы, скорее, ощущаем, чем видим, границу, отделяющую нас от играющего ребенка; это предел видимой области кинокадра, так что создается ощущение, что отскакивающий от пола мяч удаляется от нас, его направлением управляет невидимый, неуловимый предел кинематографической иллюзии.

Последняя крупная форма вымышленной репрезентации в фильме состоит из длинной последовательности кадров, в которой Вальда, Джон, Ширли и Фернандо заняты в немых сценах. Зритель видит их на черном фоне в застывших позах, напоминающих о замершем драматическом действии, очень похожем на кадры со съемок кинофильма. Драма разыгрывается в полной тишине. Все титры, комментарии прекратились. Танцовщики отказались от репетиции своих личных драм. Они являются частью еще одного сюжета, и мы чувствуем это из траектории их взглядов, напряжения тел, внезапных смен аксессуаров костюмов, подчеркнуто искусственного студийного освещения, которое, фактически, образует еще один вымышленный мир, где мотивы жестокости, вины разыгрываются на совершенно ином уровне интенсивности. На самом деле они воспроизводят отрывки из другого фильма — «Ящик Пандоры», снятого Г. В. Пабстом в 1928 году по драме Ведекинда. То есть они перешли от формализации архетипического бытового треугольника, рассматриваемого как хореография, к проекции кинематографической работы, представленной через фотографию, поскольку немые сцены рождаются не непосредственно из кинофильма, а из стоп-кадров — иллюстраций к изданию сценария от издательства Саймона и Шустера 1971 года. Понятие клише как организующего принципа, как замены архетипа, формы возможного художественного вымысла было радикализировано и буквализовано в этом финальном эпизоде: психологическая драма полностью опредмечена в телесных положениях, следующих одно за другим в тишине, рожденной из фотографического усечения движущего образа. Затем звучит музыка, и «Жизнь исполнителей» подходит к концу.

 

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР

Примечания

1. ^ Velasco D. Motion Capture: on Annette Michelson's «The Dancer and the Dance» and «Lives of Perfor­mers» 1974 // Artforum vol. 51 no. 1 (September 2012).
2. ^ Newman A. Challenging Art: Artforum 1962–1974. New York: Soho Press, 2000.
3. ^ Эти соображения раскрываются детальнее в моем каталожном эссе для выставки Роберта Морриса в галерее Коркоран, ноябрь–декабрь 1969. Robert Morris: An Aesthetics of Transgression. Washington, D.C.: The Corcoran Gallery, 1969.
4. ^ Denby E. Dancers, Buildings, and People in the Streets. New York, 1965. P. 165.
5. ^ Отсылка к понятию Пирса о «конкретной разумности» и его применению к искусству, о чем см. мой очерк в Артфоруме (январь 1967), в рецензии на выставку «10 х 10» в галерее Дван.
6. ^ Rainer Y. A Quasi-Survey of Some Minimalist Tendencies in the Quantitavely Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or an Analysis of Trio A // Battcock G. (ed.) Minimal Art, A Critical Anthology. New York, 1968. P. 270.
7. ^ ibid.
8. ^ Райнер И. Неопубликованные заметки к «Трио А». 
9. ^ Едва ли случайно или удивительно, что хореографическое развитие, тесно связанное с искусством середины и конца 1960-х и в особенности с импульсом, известным нам как «минималистский», отсылает нас к историческим прецедентам конструктивизма. Так же, как творчество Морриса и Андре побуждало свежее осмысление Татлина и Родченко, так и, напротив, декорации крупных биомеханических постановок предвосхищают, намекают на корпус танцовщиков, настроенный на перформанс выполнения задачи как на задачу перформанса. В декорациях к «Великодушному рогоносцу» архитектурные компоненты размещены на полу: нет ничего подвешенного на колосниках, костюмы заменены на рабочую одежду; нет реквизита, мебели, пространства для разыгрывания драмы внутренней психологии. Каждый архитектурный компонент побуждает интенсивный, физический, чисто объективированный отклик. А вращение цветного диска объективирует, измеряет, делает видимым течение времени.
10. ^ Мейерхольдовский стиль, его биомеханическая гомогенность опредмечивания поддерживаются, однако, более широким повсеместным контекстом целеориентированного общества Социалистического Строительства, в котором устранение классов было основой для целокупного переосмысления искусства и художественного приема. В этом устранении границы между внутренним и внешним, скульптурой и архитектурой, досугом и целенаправленной деятельностью могли быть переосмыслены, им могли быть даны другие значения. Что придает «Памятнику» Татлина его уникальную иконическую силу, а творчеству Мейерхольда ту насущность, которая с нами до сих пор, так это огромный масштаб и радикальность революционного предприятия. Насущность и радикальность укоренены в общем устремлении, в необъятной задаче Социалистического Строительства и его аналитических рабочих процессах.
11. ^ Snow M. Passages // Artforum vol. 10 no. 1 (September 1971). P. 63.
12. ^ Швиттерс К. К Анне Блюме // Рихтер Х. Дада — искусство и антиискусство. Перевод с немецкого Татьяны Набатниковой под редакцией Константина Дудакова-Кашуро. М.: Гилея, 2014. С. 315. 
13. ^ См. мой обзор выставки Морриса: Three Notes on an Exhibition as a Work // Artforum vol. 8 no. 10 (June 1970). P. 62.
14. ^ Paxton S. The Grand Union // The Drama Review vol. 16 no. 3 (September 1972). P. 131.
15. ^ Rainer Y. Response to India // The Drama Review vol. 15 no. 2 (Spring 1971). Эта цитата и несколькок следующих взяты из данного интервью.