Экспериментальный театр сегодня — это, прежде всего, театральные художественные жесты. Жест — любое действие за рамками культурно санкционированного — направлен на перестройку устоявшегося поведения ради создания новых социальных и эстетических восприятий. Жест в театре — это отказ от создания «произведения» в пользу события. Это не только эстетический, но и этический сдвиг, так как в свой радиус он вовлекает Другого, до конца непредсказуемого. В представлении в качестве Другого фигурирует зритель. Активное участие публики (в противовес наблюдению) становится частью спектакля, без него спектакль не будет полноценным^[1]. Те, кто раньше воспринимались как «зрители», теперь — соавторы или участники. Подобные практики обсуждаются в марксистских терминах как проект по преодолению отчуждения, в котором нет места разделению труда. В своей статье я предпринимаю попытку анализа — каким образом художественные жесты работают в театральных рамках? И прослеживаю это на примере «Театра.doc» и спектаклей Всеволода Лисовского, весьма настойчивого и последовательного в своих экспериментаторских интенциях. Я рассматриваю их через призму теории постдраматического театра и одновременно — через использование в них широко понимаемого реди-мейда.

Вербатим и реди-мейд

«Театр.doc» возник в 2002 году и провозгласил, что главным отныне считается драматург, а текст — императив постановки. Основатели шли за лондонским «Ройал-Кортом» и за манифестом «Догмы-95» Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга. В манифесте «Театра.doc» 2003 года исключались декорации, пандусы, помосты, колонны и лестницы, музыка, танец и/или пластическая миниатюра как средства режиссерской выразительности, а также в целом — режиссерские «метафоры»^[2]. Основным способом создания драматического текста стала техника вербатим, а актерским и постановочным ориентиром — «ноль-позиция»^[3].

Реди-мейдность текстов и «ноль-позиция» задавали новые способы актерского существования: актер должен был не играть, а воспроизводить социальный образ информанта, в чем ему помогало дословное повторение записанной на диктофон речи персонажа: со всеми паузами, оговорками и интонациями.

Несмотря на новаторство, «Театр.doc» оставался в рамках театральных конвенций: удвоение субъекта (персонаж/актер), проекция состояний и образов в пространство, опосредованное отображение событий, в том числе политических, часто эстетическое и этическое, а не прямое вмешательство в действительность. Тем не менее, в его программе появились вещи, которые ожидаешь увидеть, скорее, в музее, чем в традиционном black box. Одним из первых таких экспериментов стал «Солдат» по пьесе Павла Пряжко (2011, режиссер Дмитрий Волкострелов), который признали самым коротким спектаклем российского театра (около пяти минут). Пряжко написал пьесу всего из двух фраз. Для «Театра.doc», сконцентрированного на производстве документальных текстов, такая редукция была революционной, однако театральный формат представления пьесы был полностью сохранен.

Дальнейшие эксперименты в этой области связаны с Всеволодом Лисовским, в прошлом обитателем «Галереи в Трехпрудном переулке», телевизионным продюсером, а с 2011 года режиссером, или как он сам себя называет, «комиссаром» «Театра.doc». Уже дебют Лисовского, спектакль «89–93 (Сквоты)» (2011, совместно с Иваном Лебедевым, Наной Гринштейн и Юлией Овчинниковой, режиссер — Руслан Маликов), хотя и основывался на документальном материале и интервью с художниками «Галереи в Трехпрудном переулке», имел в себе элементы реинактмента: актеры воспроизводили на сцене перформансы художников.

Пьеса представляла собой монтаж интервью с обитателями сквота, специально дописанных частей, фотодокументации. Воссоздавая атмосферу Трехпрудного, авторы объединили в одно действо несколько перформансов: «Море водки» (1991) Павла Аксенова, Валерия Кошлякова, Константина Реунова, Авдея Тер-Оганьяна (на столе — пластиковые стаканы, актеры разливали водку и раздавали всем желающим), «В сторону объекта» (1992) Авдея Тер-Оганьяна, «Рецептура. Звуки супа. Тело супа» (1992) Марии Чуйковой. На этом материале стало ясно, как сложно согласуются эти два вида исполнения — актера и перформера^[4]. Лишенные контекста перформансы выглядели не реинактментами, а интерактивными актерскими номерами. Если пьяный Тер-Оганьян на полу галереи воспринимался именно как объект выставки, или, как описывает этот перформанс Андрей Ковалев, зрители видели «поступок художника, прикинувшегося “Сушилкой для бутылок”...»^[5], то лежащий на полу «Театра.doc» актер воспринимался именно как актер, изображающий пьяного персонажа. По всей видимости, эта неудача побудила создателей искать иные формы.

В двух следующих проектах Лисовский отказался от участия актеров, обратившись к человеческому реди-мейду. В 2012 году он совместно с Наной Гринштейн, Русланом Маликовым и Анастасией Патлай осуществил постановку «Акын-оперы» с участием памирских таджиков-гастарбайтеров. Все трое имели не только актерское образование, которое позволило им выступать на сцене, но и опыт сложного выживания и труда, сделавший их носителями ост росоциального документального материала. Помимо рассказов личных историй о своем новом житии-бытии в России, герои спектакля пели песни на родном языке и играли на национальных инструментах.

В новой версии «Акын-оперы» Лисовский объявил участникам, что у каждого будет свой проект, а его роль в нем — только помогать. Так получился «Шпатель»: один из мигрантов, каракалпакский танцор, представил одноактный спектакль о жизни иммигранта, который называли «мигрант-балетом», «свидетельским балетом» и который можно было бы отнести к партиципаторной практике, где люди определенных профессий и статуса становятся основным средством и материалом.

В «Пире» (2015) Лисовский обратился не только к непрофессионалам, но и к исключеннейшим из исключенных — бездомным. По его приглашению они приходили репетировать «Пир» Платона^[6]. Однако «комиссар» столкнулся с препятствиями: низкой мотивацией и смертностью участников. В итоге Лисовский поставил «Пир» с актерами, а бездомных пригласил в качестве зрителей. Так репертуар пополнился еще одним спектаклем, где классический текст воспринимался как вербатим.

И «89–93 (Сквоты)», и «Акын-опера», и «Пир», хотя и обращаются к художественным жестам, однако пока не создают их. Воспроизведение перформансов на сцене актерами не было убедительным, а повторяемость историй мигрантов из раза в раз лишала их того аффекта, который возникает у партиципаторных проектов в институциях современного искусства. Однако в театре, в отличие от большинства партиципаторных проектов, делаемых художниками, исполнитель/свидетель становится видимым и наделяется правом высказывания/свидетельства. Он может получить осязаемые бонусы: гонорар; премии, публикации с указанием реального имени и тому подобного. Всегда остается вопрос об эксплуатации социально незащищенных людей, однако в этом случае он снимается тем, что в «Акын-опере» участники — в прошлом профессиональные исполнители, и этот проект — единственное место, где они могут вернуться к своей изначальной профессии, а «Пир» выявил сложности вовлечения такой маргинальной группы, как бездомные, в длительный творческий процесс, включающий в себя репетиции и собственно публичное выступление.

 

Алеаторика и дрейф

«Четыре голоса в истории» (инициаторы проекта — Павел Митенко и Игорь Чубаров), осуществленные Лисовским совместно со мной на фестивале МедиаУдар 2014 года, положили начало его алеаторическим проектам. Участники Илья Будрайтскис, Павел Митенко, Наталья Смолянская, Игорь Чубаров отобрали тексты Мишель Бернштейн, Максима Горького, Анатолия Осмоловского и Андрея Платонова. Постановщики выбрали для представления этих авторов форму, в которой содержательная сложность снималась узнаванием стилистики и тематики. Фрагменты были перемешаны и вынимались по очереди. Таким случайным образом создавался монтаж разных позиций, а зрители на выданных им анкетах отмечали, где чей текст.

Дальнейшую реализацию прием получил в «спектакле-променаде» «Неявные воздействия» (2016). Действие, во время которого зрителей водят нетипичными маршрутами, происходит в разных городских локациях — станции метро, кафе, общественные уборные, частные квартиры, торговые центры. Содержание представления зависит от участников, которыми становятся и зрители: им выдают специальные фишки — в зависимости от того, что там изображено, актер произносит тот или иной текст и совершает действия.

Формат «путешествия», известный и в театре, и в искусстве, зачастую сводится к тому, что нет деления на сцену и зал, а зрители могут свободно передвигаться. Как одного из прототипов «Неявных воздействий» важно упомянуть акцию «Вся Москва» (1992, А. Горматюк, В. Дубосарский, А. Тер-Оганьян, А. Харченко): пришедших на открытие посадили в автобус и увезли на экскурсию. После посещения достопримечательностей все вернулись на пересечение Трехпрудного и Южинского переулков, что значило, что галерея, от которой стартовали, также находится в историческом месте.

Спонтанный, непредсказуемый формат, постоянно меняющиеся места проведения не позволяют точно описать происходящее в «Неявных воздействиях». Я присутствовала на показе на Триеннале российского современного искусства в Музее «Гараж». Путешествие началось в здании музея, задействовав в качестве сценической площадки и общедоступные, и подсобные помещения. Как только группа вышла из «Гаража», она немедленно попала под наблюдение охранников парка Горького. Охранников смущало не только то, что актеры взбирались на строения и скандировали, но и сложность идентификации происходящего. Текст не содержал в себе лозунгов, но отголоски отрывков классических и современных пьес или просто поток сознания настораживали. Началось преследование, которое скоро приняло комический характер. Таким образом, охранники стали непосредственными участниками спектакля — влияли на маршрут, действия актеров и реакцию публики.

«Неявные воздействия» упоминают как вариацию ситуационистского дрейфа. Несмотря на параллели, имеет смысл делать акцент не столько на дрейфе, сколько на высокой доле спонтанности в действии и текстовой ткани спектакля: основным приемом здесь становится автоговорение, когда актер следует за своим потоком сознания. В то же время «Неявные воздействия» можно определить и как сайт-специфическое произведение: действие происходит в разных частях города, с обязательным взаимодействием актеров с различными постройками, часто с риском для их жизни.

Подобные проекты вызывают аналогию с алеаторикой в современной музыке, где принцип случайности становится главным формирующим началом. Элемент случайности возникает с помощью «жребия» (фишки случайно попадают в руки актеров, зритель не знает их значения и не может предугадать, на что повлияет в представлении — но зато увидит, как это будет осуществлено). Стабильная запись происходящего может появиться только после представления, как это нередко происходило с документальными и свидетельскими текстами «Театра.doc», однако вряд ли может быть реконструирована в полном объеме. Как в музыке алеаторика снимает с композитора ответственность за произведение, перекладывая ее на исполнителей, вольных по-своему реализовать намеченную схему, так и в театре алеаторика снимает ответственность с режиссера, роль которого сводится к сбору команды, организации, придумыванию названия, утверждению маршрута и участию в представлении, иногда в актерском качестве (в «Неявных воздействиях» Лисовский носит флаг с изображением муравьеда — на него ориентируются отставшие зрители). Случайность здесь не просто интегрирована в произведение, она и есть само произведение, в котором актеры, зрители и иногда случайные зрители (например, охранники в приведенном выше примере) становятся соавторами произведения^[7].

Молчание, скука и ничего

В «Молчании на заданную тему» (2016) обычно есть тема: например, «Что делать?» или «Кто и как должен (и должен ли) понижать количество энтропии в нашем мире?» Озвучиваются правила, суть которых — по возможности не пользоваться гаджетами и не вступать в физический контакт с актером/актрисой. Далее актер и зрители молчат в течение часа. Предполагается, что они коллективно думают на заданную тему.

Здесь напрашивается аналогия с перформансами, где актер/актеры представляют собой живые скульптуры, однако в театре важнее другое: редуцирование событий и действий актерского существования до минимума. Создатели спектакля говорят о так называемой «тактике крокодила»: это животное может довольно долго лежать неподвижно и, если за ним наблюдать, тот момент, когда крокодил моргнул, можно считать событием. Переосмысляется здесь и такой прием, как сценическое молчание. Из просто равноправного элемента представления оно становится основным его содержанием: здесь молчание — зримо явленный голый театральный прием, настолько зримый, что легко рискует быстро стать скучным (в другом проекте Лисовский еще выведет на первый план состояние скуки, о чем речь пойдет ниже). Когда вопросы и темы в спектакле начали записывать, у зрителей появилась возможность временно меняться ролями с актерами — они выходили на сцену и писали свои мысли на заданную тему, иногда знакомились друг с другом с помощью записей, создавали свой спонтанный спектакль^[8].

Такие представления все еще относятся к театральным, потому что конфликт в них возникает между ожиданиями, связанными с театром, и тем, что видят по факту. Однако такой театр близок к перформансу, так как создаются специфические условия взаимодействия. Отказ создателей и участников контролировать ситуацию и предоставление публике возможности действия, в том числе на сцене, позволяют аудитории чувствовать себя не пассивными наблюдателями, поведение которых не влияет на представление, но разделять ответственность за происходящее, а в этом случае актер оказывается в ситуации, сравнимой с положением перформера.

Целью Лисовского было создание экспериментальной ситуации: этому служили отказ от репетиций (они почти исключают спонтанность, случайность), от предпосылок, определяющих восприятие. В любом случае режиссер не может влиять на автопоэзис «петли ответной реакции»^[9], связывающей воедино действия художников и отклик зрителей, здесь и сейчас, в акте сотворчества. Это возможно, только если он станет на место актера или зрителя. В этом главное отличие театрального художественного жеста от жеста художественного: в театре автор ситуации зачастую не способен непосредственно влиять на происходящее, он делегирует это актерам, а актеры — зрителям.

В декабре 2016 года Лисовский открыл новое экспериментальное пространство «Трансформатор.doc». Девиз команды: «Искусство быть маргинальным». Одним из важных проектов «Трансформатора» стала «Лаборатория смерти» (подразумевается смерть театра), наиболее радикальными проектами которой, на мой взгляд, оказались «спектакль-сенсация» Алексея Киселева «Настоящее время» (2016), «От слов к делу» Дмитрия Хворостова (2016), «Никто ничего не узнает никогда» Всеволода Лисовского (2017), новогодний перформанс Олега Мавроматти (2017).

В спектакле-«трагедии» «Никто ничего не узнает никогда» (2016) Лисовский продолжил практику редуцирования традиционных театральных форм, разрушив принятую в театре иерархию, согласно которой автор текста обладает максимальным знанием о произведении; он делегирует режиссеру донести это знание до публики; режиссер интерпретирует текст, актеры в меру своих способностей воплощают режиссерское видение на сцене, зрители воспринимают представление и интерпретируют для себя. В «Никто ничего не узнает никогда» автор, он же режиссер, используя невербальные средства, прямо в ходе спектакля дает установку каждому из актеров; актеры играют то, что они поняли; после окончания не происходит никакого обсуждения или рефлексии — каждый остается с тем уникальным знанием, которое он получил или достроил сам. Все действо можно было бы сравнить с контактной импровизацией, где движение одного тела задается импульсом, переданным движением тела другого участника, если бы не тот факт, что в контактной импровизации импульс партнера все же считывается, а в спектакле Лисовского жест режиссера можно только интерпретировать.

Цель «12 оттенков скуки» (2017) — вызвать скуку у зрителей и удержать ее в течение часа. Актеры выходят на сцену, садятся на стулья и «сидят» в телефонах, пока по радио передают новости; актриса делает макияж, болтает по телефону; актер зачитывает некую историческую справку… В финале все ловят подвешенных над сценой насекомых — это «скука, сопутствующая процессу ловли мух», отсылающая к работе Ильи Кабакова «Чья это муха?». Однако, несмотря на намерение автора, спектакль демонстрирует, что любое действие, которое в повседневности можно было бы интерпретировать как скучное, на сцене таковым быть перестает.

***

В российском театре десятых годов XXI столетия появились проекты, балансирующие на границе собственно театральных и партиципаторных практик и перформансов, отличающиеся жестовой природой, то есть не являющиеся иллюстрацией и изображением или интерпретацией чего-либо, но стремящиеся непосредственно взаимодействовать с реальностью, налаживать контакт с ней и тут же разрушать его. Границы при этом преодолеваются не между жизнью и искусством, к чему стремились практики авангарда, а между искусством и театром с целью: изъять из театра репрессирующие элементы — главенство режиссера и его интерпретации, автора и его текста, актера и его присутствия, пассивизацию внимания публики, то есть собственно театральность — и внести в него скепсис по отношению к иерархиям, нарративу, единству и синтезу, самой структуре театрального представления; внести фрагментарность; случайность как текста, так и актерского существования перед и между аудиторией; представить речь как «выставочный объект»^[10], а не средство передачи смысла. Такие постановки ближе к перформансам, а актеры — к перформерам.

Импульс к самопреображению, двигающий перформанс-художниками, мотивирует как актеров (например, это происходит в «Вакханках», 2016, где они, исполняя архетипическую трагедию обнаженными, воздействуют друг на друга), так и зрителей, когда они берут инициативу в свои руки, как в «Молчании на заданную тему» в силу того, что актер на сцене молчит, не действует.

Хотя активное вовлечение аудитории роднит эти проекты с партиципаторными, в них отсутствует необходимый элемент продолженной процессуальности. В театральных художественных жестах важны короткие яркие действия. Это искусство также зависит от непосредственного опыта, но краткосрочного, а не долговременного, поскольку время театра сильно ограничено. В большей степени это деятельность не столько социальная, сколько символическая. В «Акын-опере» важно, что участники — артисты, вынужденные трудиться на тяжелых работах, а в «Пире» — чтобы бездомные тоже могли читать Платона. Такое производство требует нового анализа, описывающего не только его содержание, но и его восприятие, поскольку как визуальные явления такие проекты зачастую антиэстетические и крайне редуцированные. Новый социальный и художественный опыт — вот что может быть их дальнейшим предметом.

Примечания

1. ^ «…театральное событие делает явным саму природу процесса, которая ему свойственна, включая и имплицитно заложенную в нем непредсказуемость. Совершенно аналогично различию, существующему между ”закрытостью” книги <…> и открытой процессуальностью текста, театральное произведение, замкнутое на самое себя (хотя и растянутое во времени), замещается теперь открыто проявляющимся актом и процессом некой агрессивной, загадочно-эзотеричной или же попросту таинственной театральной коммуникации». Подробнее см. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: Фонд развития искусства драматического театра Анатолия Васильева, 2013. С. 98–99. Обращение к дискурсу театра обосновывается также тем, что театральная теория лучше объясняет рассматриваемые явления, нежели художественная критика, по-прежнему опирающаяся на модернистский дискурс живописи. Иными словами, методология Гринберга мне не видится уместной для интересующих меня актуальных работ.
2. ^ Болотян И. «Док» и «Догма»: теория и практика // Театр. 29 (2015).
3. ^ Первоначально с помощью этого понятия объяснялась и описывалась новая документальная манера актерской игры, подразумевающая «ноль-реакцию» (никакую реакцию) со стороны актера (и, соответственно, его героя) на какое-либо событие, происходящее с ним. Потом контекст употребления термина расширился: «ноль-позиция» стала соотноситься с позицией автора «изнутри», предполагавшей отсутствие точной системы координат, однозначной трактовки происходящего. См. Хакимов Т. Обнуление ноль-позиции // Искусство кино 5 (2013).
4. ^ Неразрешимые противоречия проекта наглядно показаны в документальном фильме Натальи Мещаниновой «Псевдеж и симулякры».
5. ^ Цит. по Обухова С. (ред.) Реконструкция: 1990–2000. В 2-х томах. М.: Центр современной культуры «Гараж» и фонд Екатерина, 2013–2014. Том 2. С. 78.
6. ^ В связи с этим невозможно не вспомнить «Милосердие» (1991) Константина Реунова и Авдея Тер-Оганьяна, выставку в «Галерее в Трехпрудном переулке», на которой «оживили» репродукции Рембрандта с изображением нищих: помимо репродукций в зале находилось трое бездомных, которые просили милостыню у посетителей.
7. ^ С августа 2017 года Всеволод Лисовский усложнил задачу актерам и зрителям. Теперь «Неявные воздействия» происходят без предварительной проработки маршрута: раньше зрители не знали ничего, а актеры не знали что, но знали где. Сейчас ни актеры, ни зрители не знают ничего про маршрут.
8. ^ В других вариантах проекта несколько актеров молчат определенное драматическое произведение, например, несколько актов трагедии Шекспира «Гамлет». В этом случае на стене проецировался текст пьесы.
9. ^ Подробнее о термине см. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Play & Play и Канон+, 2015. 
10. ^ Подробнее о речи как о «выставочном объекте» см. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. С. 240–242.