На «Манифесте» в 2000 году польский художник Павел Альтхамер представил перформанс «Кино». На оживленной площади в центре Лубляны актеры, приглашенные Альтхамером, исполняли роли обычных людей, занятых своими делами. Бездомный. Старик. Маленькая девочка. Влюбленные. Уличный музыкант. Турист с фотоаппаратом. Перформанс длился около получаса; проходил каждый день на протяжении трех недель. В финале каждого дня актеры просто поднимались со своих мест и покидали «сцену». Таким образом, оказываясь в нужное время на площади, прохожий — осознанно или неосознанно — становился зрителем, соавтором и действующим лицом очередной серии частично срежиссированного фильма. Альтхамер не ставил себе целью рассказать чью-то историю или спровоцировать реакцию публики; по сути, речь не шла даже о том, чтобы снять фильм (отсюда и отсутствие инвентаря для съемки), художника, прежде всего, интересовало, как в нюансах работает процесс распознавания реальности и как скажется на человеческом восприятии ее легкая модификация: например, внедрение замаскированной под реальность фикции в естественное течение жизни^[1].

Задачей нонспектакулярного искусства, к которому принято относить художественное высказывание Альтхамера, является не прямая критика репрезентации и опосредованного образами «общества спектакля», а нечто более тонкое: развенчание несостоятельности мышления бинарными категориями «реальность/фикция», «предмет/изображение», «означающее/означаемое», и в конечном счете — уход от репрезентативности как таковой. Роль художника в этом случае сводилась к переносу внимания зрителя: с предполагаемых смыслов, заложенных в работу, на ее функционирование. При минимальном наборе подсказок зрителю предполагалось разобраться: как устроена работа? какое влияние она оказывает на время и место, в котором размещена? что она изменяет? Однако прежде всего от него требовалось разобраться: о какой работе идет речь? Где она? По определению Анатолия Осмоловского, создавшего несколько художественных проектов в этом направлении в России, нонспектакулярное искусство существует «вне зрелищного аспекта изобразительности»: технически его «нельзя увидеть, в нем можно только принять участие»^[2].

Несколькими годами позже хореограф и критик Мартин Спонгберг предложил использовать термин «нематериальный перформанс», чтобы описать набирающий популярность жанр на пересечении иммерсивного театра и перформанса, функционирующий по принципам нонспектакулярности. Нематериальный перформанс не существует как фиксированная постановка: он является, скорее, «кандидатом в перформанс», возможность раскрытия потенциала которого оценивается и тестируется субъектами, включенными в специфическую среду: в «мир перформанса»^[3]. Среди них — художники, перформансисты, критики, зрители; те, кто уже знаком с его эстетикой, посвящен в культуру, на которую он ссылается, и способен распознать его коды. Для непосвященного потенциал нематериального перформанса так и останется нереализованным, так как «никакое действие не является перформансом по определению»^[4], и, соответственно, вопрос не в том, что есть перформанс (как форма искусства), а скорее — каким образом определенное действие становится перформансом? В какой момент? При каких условиях? А главное — для кого?

«Кино» Альтхамера, как и концептуальный текст Спонгберга, можно расценивать как примеры распространения «реляционной эстетики» — также известной как «эстетика взаимоотношений» и «эстетика взаимодействия»^[5] — на домен искусства перформанса. По определению французского критика и куратора Николя Буррио, это художественный формат, «теоретическим горизонтом которого служит не столько утверждение автономного и приватного символического пространства, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом»^[6]. Эстетика взаимоотношений стремится к устранению границы между зрителем и произведением искусства. В случае с перформансом убирается разделяющая черта между зрителями и актерами-перформансистами — делая, таким образом, практики «исполнительства и зрительства равнозначными и взаимозаменяемыми»^[7]. Ничто не является перформансом по умолчанию, однако любое социальное действие или ритуал могут быть в него переформатированы: от распития чашки кофе до сбора милостыни и уличного музыкального выступления, как у Альтхамера. Так, целью искусства взаимоотношений становится не производство объекта или смысла, а установление временной связи между теми, кто вовлечен в процесс: их взаимодействие, соединение собственного восприятия с опытом другого, сопереживание и развитие эмпатии. Оно функционирует как трансиндивидуальное состояние встречи; своеобразная игра, сближающая людей друг с другом и катализирующая единство различий, связанных между собой в рамках единого целого.

В работах немецкой художницы Анны Имхоф, на первый взгляд, четко угадываются стратегии и инструментарий искусства взаимоотношений. К такому выводу мог прийти зритель четырехчасовой оперы «Фауст», представившей Германию на 57-й Венецианской биеннале, в которой Имхоф смоделировала погружение в кодированную социальную общность поколения миллениалов.

Немецкий павильон Имхоф напоминает нечто среднее между учреждением строгого режима и берлинским ночным клубом. Снаружи слышен лай собак: молодые, сильные доберманы патрулируют помещение. На входе пара андрогинов осуществляет фейс-контроль, ограничивающий скорость человеческого потока. Барьеры из металлической сетки и стекла позволяют видеть пространство насквозь, при этом контролируют движение. Внутри павильона зритель оказывается в массе тел, перемещающихся в разных направлениях и плоскостях. Для создания многоуровневого пространства также использовано стекло: аллюзия на прозрачность присутствующих здесь структур контроля. Лениво и постановочно перформеры перемещаются под прозрачным полом, замирают у стеклянных стен, балансируют на ограждениях, позируют на пьедесталах, скользят пустыми взглядами по пространству и лицам зрителей. Их тела одновременно воспринимаются как скульптуры, рекламирующие сами себя товары и камеры наблюдения, выполненные в человеческий рост. Находиться с ними рядом тревожно, встречаться глазами — некомфортно.

Работе Имхоф свойственен символизм, однако символизм иного порядка, чем тот, который ассоциируется с эстетикой взаимоотношений. Художница не заимствует социальные ситуации у «обыденности»; у так называемого реального мира до его репрезентации посредством цифровых устройств, языка, искусства. Вместо этого «сырьем» у Имхоф становятся образы современной культуры, существующие благодаря продуктивной способности языка медиа не описывать, а создавать реальность. Для Имхоф дискурс и процесс медиации оказываются первичны, а какая-то другая «неотмедиированная» реальность — например, до и после «Фауста», снаружи немецкого павильона, вне контекста биеннале — невозможна.

Жизненная сила образов, собранных Имхоф, — в инклюзивности, способствующей их усвоению и воспроизведению в разных ситуациях, разными социальными группами, с целью трансляции разных, порой противоречащих одно другому значений. «Фауст» в переводе с немецкого означает «кулак» и одновременно отсылает к классической немецкой легенде, в которой шла речь о продаже человеческой души. Сжатая в кулак рука в разных контекстах оказывается символом сопротивления, агрессии, спортивной тренировки, готовности держать удар, а также жестом солидарности; в работе Имхоф все эти контексты активированы одновременно. Вот еще один пример. Каждая из позиций, которую занимают доберманы в опере, символизирует историческое перераспределение силы между человеческим и нечеловеческим: собака, свободно разгуливающая по павильону, собака в клетке, собака и человек-хозяин, человек и собака-компаньон. В «Фаусте» эти типы отношений сосуществуют без временного разрыва и без взаимоисключения.

Несмотря на то, что Имхоф, в отличие от многих хореографов, отказывается разрабатывать единую систему обозначений действий для своих перформансов, партитура, по которой разворачиваются действия в «Фаусте», все-таки существует. В то же время метод ее написания устраняет всякую возможность отклонения от текста для перформера и вмешательства в ход событий для зрителя — так как сами функции «отклонения» и «вмешательства» изначально внесены в партитуру. Линия повествования у Имхоф не фиксирована: схемы действия перформеров всегда имеют несколько возможных вариантов реализации — в зависимости от интенсивности зрительского внимания в определенный момент и на определенной локации, от образовавшейся дистанции между зрителем и перформером, от рассредоточенности или уплотнения людей в зале и других факторов. Как следствие, «Фауст» работает как опера-фрактал, исполнение которой каждый раз — на протяжении Биеннале — производит новую версию себя.

Коммуникация между Имхоф и ее перформерами осуществляется через смартфоны. По первоначальной задумке использование девайса должно было ограничиться его периферийной функцией: проигрыванием музыки. По словам самой художницы, после того, как в ее работе «Тревога» через динамик телефона были озвучены все основные музыкальные партии — марш, балет, интермедия, увертюра, следующим логичным шагом ей показалось использование устройства по его прямому назначению: «для максимально быстрой коммуникации»^[8], невидимой и бесшовной. Если принять во внимание формат «команд», которые Имхоф транслирует перформерам, — «А сейчас было бы неплохо, если бы вы все что-то сделали!»^[9] — технологическое устройство провоцирует в человеческом теле порыв, импульс, желание отреагировать и по сути работает как часть организма, посылающая сигналы мускулам. Важно отметить, что версия биотехнологического тела, предложенная Имхоф, проблематизирует положение как перформеров, так и зрителей. Она представляет тело современного субъекта как неунифицируемое, рассредоточенное между физическим и виртуальным существованием, реагирующее и отвечающее, но не действующее автономно, одновременно отвергающее контроль и нуждающееся в нем, вписанное в глобальную социальную сеть и сопротивляющееся ее алгоритмам.

Непрекращающаяся борьба между потребностью и отторжением в какой-то момент провоцирует в биотехнологическом теле защитную реакцию от перенапряжения: апатию. Так, соучастие и сопереживание, которым отводится ключевая роль в искусстве взаимоотношений, в «Фаусте» — как и в других постановках Имхоф — замещены отчужденностью, отрешенностью и кажущимся безразличием к происходящему. Благодаря растянутости оперы во времени, организации пространства полупрозрачными перегородками, упрощающими обзор, однако затрудняющими перемещение, и манерности движений, которая транслировалась от перформеров к зрителям — ленивое переключение внимания стало основным видом активности для обеих групп. Перевод глаз с одного на другое: с экрана телефона — на происходящее вокруг — снова на экран. У перформеров эта операция связывалась с получением сообщений от Имхоф, у зрителей — с загрузкой кадра оперы в Инстаграм. В «Фаусте» два пространства — по ту и эту сторону смартфона — работали сообща, и действия оперы разворачивались одновременно на обоих уровнях. В отличие от профессиональной съемки Надин Фражковски, функционирующей как официальная документация перформанса, фотографии и видео, размещенные зрителями в социальной сети, работают как бесконечные новые сцены, созданные посредством перефокусировки внимания и игрой с фильтрами коррекции цвета. В то же время присутствие и внимание зрителя здесь не расценивается как необходимое условие реализации перформанса. Скорее, оно эквивалентно нажатию кнопок «like» или «share» при прокручивании новостной ленты: действиям, которые создают иллюзию обратной связи и соучастия, однако на деле не дают пользователю-зрителю ни доступа к информации о том, как устроен сам алгоритм работы, ни шанса что-либо в нем изменить.

При явном пренебрежении ролью зрителей с участниками ее перформансов Имхоф поддерживает близкие, дружеские отношения. Их мысли, мнения, персональные качества и реакции для художницы важны не меньше, чем возможности их тел. Те схемы движения, которые мы наблюдаем в «Фаусте», разрабатывались для каждого перформера в отдельности, с учетом его/ее индивидуальности. Как следствие, герои в работах Имхоф оказываются незаменимы: их особая комбинация определяет характер их взаимодействия, из которого рождается перформанс. И если бы по какой-то причине пришлось тренировать новых перформеров, человеку А пришлось бы научиться вести себя как Элиза Дуглас, перенять ее грацию и ярость; человеку Б — дышать как Мики Махар; человеку В — причинить боль человеку Г, медленно наступив на ее руку, и в это время таращиться на одного из зрителей в толпе, как в импровизации Франциски Агнер с Элизой Дуглас^[10].

Сделав акцент на личностях своих героев и их незаменимости, Имхоф ставит себя в положение поразительной уязвимости — однако не в значении позиции жертвы. У Имхоф она означает способность открываться и доверять себя другому, на всех уровнях и без цели. Именно такого чистого самовыражения и самоотдачи, за которым не стоит стремление донести какое-либо сообщение или смысл, требует художница от своих перформеров. Showing nothing, как определяет подобную поведенческую стратегию Гельмут Дракслер^[11], подразумевает nothing but oneself: потому как попытка показать что-либо иное помимо порывов собственного тела неумолимо скатится в оперирование доступны ми медиаобразами и стереотипами, в уход от себя и самообман. Так, когда мы пытаемся классифицировать перформеров Имхоф как единую социальную общность — например, «завсегдатаи клуба Бергхайн», «поколение миллениалов», «постгендерная молодежь», «секта», «зомби», «люди-машины», «спорт-готы» — мы терпим поражение и упускаем суть происходящего в «Фаусте». Здесь, в действиях каждого из героев, одновременно реализуются потенциалы различных общностей, к которым они одинаково не принадлежат — равно как они не принадлежат ни себе, ни друг другу. Вместо этого они становятся собственностью закольцованного момента — четырех часов на протяжении нескольких недель, за которые они реализуют себя снова и снова, без кульминации. Самим перформерам для этого не нужно заранее продумывать и согласовывать действия между собой; вместо этого — быть уязвимыми в присутствии друг друга: открываться действиям другого и позволять себе отвечать на них мгновенными реакциями. «Мы — группа людей, которые вместе способны оказать влияние на Имхоф. В конечном счете [наш перформанс] становится манифестацией нашего одновременно общего и индивидуального стремления придать произведению жизнь», — комментирует перформер Балтхил принципы, на которых держится «Фауст»^[12]. «Придание жизни», к слову, здесь стоить понимать буквально: не как отыгрыш роли в постановке, а как ее подпитка собственным существованием.

По Дракслеру, для достижения максимального эффекта стратегия самодемонстрации должна быть реализована коллективно — и здесь нельзя не отметить решение Имхоф использовать формат оперы, выполняющий это условие и отвечающий позиции перформеров, которую описал Балтхил. Вокальные партии, каждая из которых создана для единственного исполнителя, начинают звучать рассредоточенно, из разных концов немецкого павильона. В определенный момент люди и голоса сходятся в общем зале, однако не в формате хорового пения. Становится очевидно, что предложенный исполнителям текст и ритм составлен не для их синхронизации, а как провокация, которая будет интерпретирована каждым по-своему и вызовет уникальную реакцию: showing nothing but oneself.

Когда такой акт абсолютного разоблачения производится коллективно, открывается возможность соединения не с другими, а в первую очередь с самим собой. Пока мы наблюдаем за героями Имхоф, мы не испытываем к ним эмпатии, однако ощущаем эффект терапии. Элиза Дуглас лежит под стеклянной сценой, под ногами у всех, монотонно выводя свою партию, уставившись в потолок — и на глаза наворачиваются слезы: слезы жалости к себе. В соприсутствии индивидуальных историй, когда воздух наполнен чужими слабостями и страхами, формируется связь со своими собственными. В конечном счете, создав «Фауста», Имхоф смоделировала для нас формат межличностных отношений, который помогает установить эту связь — тогда как реализуемая здесь этика индивидуализма становится пронзительной альтернативой эстетике взаимоотношений.

Примечания

1. ^ Экспликация к произведению «Фильм», или «Движущаяся картина» Павла Альтхамера на сайте Манифесты 3, 2000, доступно по http://m3.manifesta.org/a_pawe.html. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 31 августа 2017.
2. ^ Осмоловский А., группа Escape et al. Информационный банкет-перформанс. Письма критикам, 2002, доступно по http://www.escapeprogram.ru/russian/gallery/g13/.
3. ^ Spångberg M. Immaterial Performance // Performance Research vol. 11 no 3 (2006). P. 68.
4. ^ Там же.
5. ^ В оригинальном названии книги Николя Буррио используется словосочетание «еsthétique relationnelle» (1998), которое в разных издания было переведено на русский язык как «эстетика взаимодействия» (Художественный журнал, 1999), «эстетика взаимоотношений» (Коммерсантъ.ru, 2005; Artguide, 2015) и «реляционная эстетика» (Ад Маргинем, 2016). В данном тексте будет использоваться перевод «эстетика взаимоотношений» как наиболее корректный с точки зрения автора статьи.
6. ^ Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2016. С. 15.
7. ^ Spångberg M. Immaterial Performance.
8. ^ Pfeffer S. Interview with Anne Imhof // Kaleidoskope 29 (Spring 2017).
9. ^ Там же.
10. ^ Там же.
11. ^ Draxler H. Showing nothing. The Ethics of Institutional Critique // Лекция в Барселонском музее современного искусства 8 июня 2016.
12. ^ Polera J. Anne Imhof’s «Faust» at Venice Biennale // DANSK Magazine (Summer 2017).