Институция в расширенной перформативности

В этой статье я хочу рассмотреть один из востребованных в современном искусстве в последнее десятилетие методов. Суть его я аллегорически определяю фразой: «Терпсихора в очках». Фраза отсылает к известной книге Салли Бейнс 1980 года «Терпсихора в кроссовках: постсовременный танец», в которой представлена панорама североамериканского танцевального неоавангарда, синонимичного тому, что в России называют англицизмом contemporary dance^[1]. Уже само название книги Бейнс говорит о тех метаморфозах, которые претерпел танец. В первую очередь, в танцевальном театре Джадсона Нью-Йорка 1960-х. Его пионеры программно внедряли редукцию стандартно применяемых в танцевальном спектакле элементов — сценического пространства, театральности и иллюзионизма, развития действия.

Их новаторство — как и в изобразительном искусстве 1960-х, то есть минимализме и концептуальном искусстве — заключалось в отказе от конвенциональных навыков и выводе на сцену производства действия самого по себе, и даже в проделывании некой работы — конвейерного либо бюрократизированного труда. Работа и действие заменили иллюзию и легкость танца, сталкивая зрителя с повседневностью. Каноническим примером этого является «Трио А» (1965) Ивонн Райнер.

В свою очередь, надевая на Терпсихору очки, я намекаю на происходящее сегодня сближение танца с интеллектуальным трудом, или, шире, нематериальным трудом. Перед нами некое продолжение постепенной деквалификации художнических навыков в модернизме — если его операции рассматривать как повтор или эстетическую симптоматику процессов индустриального дробления труда на простейшие операции^[2].

Конечно, танец я рассматриваю с перспективы того, как его инкорпорируют в изобразительное искусство художественные институции. Музеи все чаще и все с большим успехом у аудитории впускают танец в свои пространства, а художники и искусствоведы заимствуют из этой дисциплины концепции, тактики и стратегии. Именно этим обусловлен тот факт, что Художественный журнал впервые за долгие годы посвящен не идейным основаниям происходящих в искусстве процессов, а художественному медиуму или набору методов. Ведь, как представляется, именно через них открывается сегодня продуктивная возможность диагностировать новый мейнстрим, основное своеобразие которого в акценте на исполнении. Можно, пожалуй, сказать и иначе: мейнстримом сегодня является некая расширенная перформативность, частью которой стал и танец. В этой расширенной перформативности можно найти много близкого с интеллектуальным, коммуникативным и аффективным трудом, то есть с тем, что философы Майкл Хардт и Антонио Негри называли «нематериальным производством», — найти не меньше, нежели с телесностью и физическим навыком. Один из путей, в которых разворачивается данный поворот к исполнению, лежит в обращении перформанса к истории. Перформанс поворачивается к широко понятому архиву, иногда к исследованию и знанию. Это обращение сопутствует растущей институционализации перформанса, его музеефикации и зарождению академической субдисциплины перформанс-штудий; различным столетним юбилеям перформанса и привязанным к этим празднованиям большим историческим смотрам.

Стремление к поглощению прошлого меняет сущность произведения. Реконструкция или принцип воссоздания меняет его интенцию и темпоральную структуру. Когда институция предлагает художнику реинтерпретировать собственные старые работы или — все чаще — исторические произведения других художников, она не приобретает фетишизируемые останки — фото- и видеодокументацию перформанса или его реквизит, а инициирует создание нового произведения, не повторяющего точь-в-точь реконструируемую работу. Реинтерпретация обладает эстетической автономией, которая отличает произведение искусства от документации произведения искусства.

 

Письмо в пространстве

Важно отметить, что и сама документация не является исключительно производным от перформанса: напротив, она имманентна телесной экспрессии, которая господствовала в перформанс-производстве в неоавангарде. Речь об изначальной вписанности документации в любой феномен недокументируемой непосредственности (обязательность физического присутствия задействовал в качестве приманки перформанс). Критик Филипп Аусландер даже писал о «перформативности перформанс-документации», привлекая теорию речевых перформативов, чтобы показать, как воля к документации производит эффекты еще на стадии зарождения события^[3]. Она наделяет документацию способностью оказывать воздействие вне орбиты локально-темпорального здесь-и-сейчас акции, то есть после действа и в местах географически и темпорально отдаленных от него. Добавим к этому неравную экономию видимости, которая привилегирирует то, что было задокументировано. Иными словами, разделение чувственного предполагает документацию. Или, что то же самое, невозможно без носителя.

Реконструкциям вторит то, что я определяю как мнемонический жест. То есть это такие аспекты перформанса, которые вбирают в себя некий архив; телесные движения, чьи значения соотнесены с историческим или мнемоническим свидетельством — будь то из истории искусства, или из общеполитической истории, или их синтеза (как в случае с публичной скульптурой). Адекватный им способ восприятия — не зрительное удовольствие или телесное наслаждение, сколь угодно опосредованное, не колебания ритмического и не близость других — а чтение. Распознание означающих является важной стороной перформативного искусства, не менее определяющей, нежели пластика движения или соприсутствие и в корне либидинальное удовлетворение от их восприятия. Даже в чистом танце эта сторона была детерминирующей, что заметил еще на заре становления танца-модерн Стефан Малларме, увидевший за становящимися все более редуцированными движениями тела языковые означающие: «Танцовщица не есть танцующая женщина, по следующим взаимосвязанным причинам: что она не есть женщина, но метафора, выражающая один из элементарных аспектов нашей формы, меч, чашу, цветок и т.д., и что она не танцует, но припоминает, посредством чудесных сгибов и прыж­ков, с помощью телесного письма, которое бы заняло многие абзацы прозы, диалога и описания в том случае, если бы его выразили письменно; поэма, освобожденная от всякого письменного приспособления»^[4].

Понимание движения как телесного письма обусловлено структурой опосредования, вписанной в танец как нотируемая и повторяемая форма. Его движет та риторичность значения, которая позволяет отличить танцовщицу от ее танца. Танец для Малларме являлся концептуальным искусством — или «зримым воплощением идеи» (incorporation visuelle de l’idée)^[5]. А идею невозможно воспринимать только карнально — поскольку она удалена, недоступна, обнажает «наготу ваших концептов» — ее нужно читать.

 

Архивный импульс без пыли реквизита

Также и архив не следует отождествлять с действительным набором исторических документов. Обосновывая архивные референции в искусстве, Хэл Фостер расширял их диапазон: «Архивы, о которых я пишу, не имеют ничего общего с пыльными комнатами, заполненными сухими свидетельствами академической учености. Я использую это понятие в духе Мишеля Фуко, для которого архив — это “система, управляющая появлением высказываний как единичных событий” и структурирующая конкретные выражения в конкретные периоды истории»^[6]. В 2004 году Фостер диагностировал вездесущий «архивный импульс», сравнив его с приступом меланхолии из-за ощущения заблокированного настоящего и будущего. Тональность ретроспекции по своей силе и напористости стала практически сравнимой с бозаром и академической живописью — главными лейтмотивами в искусстве девятнадцатого века: интеллектуальная история, всевозможные раскопанные анекдотические микронарративы стали новой лингва-франка современного искусства, а художники-исследователи старательно строят карьеры профессиональных левых меланхоликов, защищая степени Ph.D и разбираясь в тонкостях резиденциально-грантовой системы^[7].

Перформанс же в этой ситуации предлагает глоток свежего воздуха, избавляя от излишнего реквизита, от всех этих слайд-проекторов и витрин с материалами, которые нашли неоплачиваемые стажеры и которые никто не читает. То есть перформанс осуществляет некоторую дематериализацию, обнажая трение между бумажным носителем и нематериальной идеей в наследии концептуализма^[8].

Здесь ключевую роль сыграл Тино Сегал, создав в первой половине нулевых весьма популярную модель танцевальной выставки, легитимируя ее как настаивающее на дематериализации продолжение концептуализма, и интегрирующий в себя институциональную критику метод. Отказываясь от вещной составляющей, в работе «Поцелуй» (2006) он обратился к окружающему музейному контексту, то есть к развешенным на стенах произведениям, в контрапункте с которыми пары нанятых исполнителей повторяли одно и то же действие, дестабилизируя условности музейной презентации. Желаемого эффекта Сегал добивается, создавая у зрителя ощущение неопределенности — как смотреть, с какой дистанции и как долго. Плюс он строит работу на диалоге с нематериальным архивом жестов из истории искусства: в «Поцелуе» это Роден («Поцелуй», 1889), Бранкузи («Поцелуй», 1908), Джефф Кунс («Сделано в небесах», 1990–1991) и полотна Курбе. В таком окружении индивидуальные движения исполнителей приобретают совершенно иное значение — они конструируют некий нематериальный архив истории искусства, документы которого служат для них прототипами их жестов. В случае выставки Сегала в Третьяковке летом 2017 года, когда «Поцелуй» разместился в зале, где экспонируются полотна сталинского соцреализма, этот архив столкнулся со своим Иным — тоталитарным официозом, который в прежний период вытеснил и насильственно подавил модернизм; а теперь ждет своего смещения той модернизирующей корпоративной трансформацией, одним из легитимирующих этапов которой стала выставка Сегала в Москве. Танцевальный критик Анна Козонина остроумно определила Сегала как «неолиберального двойника» левых критических практик — задействующего их еле живые наследия, но на деле находящегося в тесном сговоре с институцией и служащего ее облагораживанию^[9].

«Поцелуй» является парадигматическим произведением в развитии перформанса как мнемонического жеста. В нем присутствие и телесность задействованы вместе с исторической референцией, внедренной внутрь работы временной инаковостью. Для контраста сравним его с аутоэротизмом мастурбирующего под полом галереи Вито Аккончи в «Рассаднике» (1972), в котором трансгрессивная жестикуляция Аккончи не отсылала к историческим прецедентам мастурбации на публике. Вызов Аккончи был обращен в актуальное настоящее как травматическое свидетельство присутствующего тела. Перформанс ранее не адресовался к памяти так, как это происходит в «Поцелуе» и как это все чаще делают современные авторы.

Дальнейшую трансформацию этого изобретения — жеста с закодированным прецедентом — произвели Борис Шармац и Александра Пирич. Шармац сформулировал новый способ концептуализировать понятие музея, музейной выставки или ретроспективы. Он создал мигрирующий «Музей танца», принципиально не обладающий ничем — ни стенами, ни хранилищем, ни выставками — кроме тел танцовщиков. Танцовщики, как в «Поцелуе» Сегала, инсталлируют своими телами произведения искусства прошлого, даже целые ретроспективные выставки, каждый раз в разной локации, таким образом, деконструируя имманентно присущий «фундаментализм» музеев искусства, их национализм, их укорененность в почве и в экономике обладания. В 2009 году Шармац написал своеобразный манифест, в котором заявил, что музей «может включить виртуальное пространство» (виртуальное не в смысле интернет-присутствия, чему уделяют все больше внимания музейные администраторы, а в смысле воображаемого), а также: «Прежде всего, музей может “иметь место” каждую субботу»^[10]. Подобное парадоксальное смешение места и времени или столкновение двух темпоральностей — график представлений и график работы выставки — происходит за счет совмещения логики вечернего представления, предполагающей концентрированное внимание, и логики галереи, допускающей свободное перемещение зрителя. Это смешение породило и особый тип выставочного пространства — так называемый серый ящик, соединяющий белый куб галереи и черный ящик театрального или мультимедийного показа^[11].

Практика Шармаца переосмысляет не только привязку к месту, времени и музейному объекту, но и располагает танец как пограничный феномен, с позиции которого проблематизируется сама история искусств. Например, в произведении «Ретроспектива Мерса Каннингема» или «Альбом для листания» (2013) труппа Шармаца инсценировала страницы из альбома избранных постановок Каннингема, используя его как своеобразную реди-мейд партитуру. Как хореограф-постановщик, Шармац выстраивал живое исполнение танцовщиков, повторяя документальные фотосвидетельства, а сам альбом водрузил на дирижерский пюпитр, который был инсталлирован прямо перед зрительской трибуной. Таким образом, зрители могли сравнивать реконструкцию в реальном времени с изображениями прошлого, сталкивая два режима восприятия в такой опыт, который остро выявлял проблематику, основополагающую не только для понимания живых исполнительских искусств и перформанса, но и для сегодняшнего состояния эстетики в целом. Она обусловлена ускоряющейся и повсеместной архивацией в образной экономике, которая прошивает, но вместе с тем упускает свой объект, из-за опосредования которого возникает компенсаторный запрос на присутствие. Особенность «Ретроспективы Мерса Каннингема» в том, что она не просто стремится этот запрос удовлетворить и заключить события прошлого в музейную вечность — а проблематизирует их и помещает в контекст, в котором эфемерность настоящего переплетается с эфемерностью исторических свидетельств^[12].

 

Воплощения, развоплощения и перевоплощения памяти

Ранее я рассматривал, как мода на реконструкции разворачивается в производстве знания на примере проекта «Проекции авангарда» 2014 года в Манеже, в рамках которого искусствоведческая конференция стала театрализованным реинактментом^[13]. Хореографическая практика также оказывает давление на традиционные форматы вроде выставки: в эпоху всеобщего исполнения и нематериального обмена традиционный показ объектов представляется все менее безусловным. Особенно когда рассматриваемые здесь новаторские феномены, претендующие на роль объектов художественной истории, замещают дискурс, знание, представленное как речь, и движение тел. Так, «Нематериальная ретроспектива Венецианской биеннале» (2013) Александры Пирич и Мануэля Пелмуса являла собой кристаллизацию мнемонического жеста: исполнители румынского павильона в Венеции инсценировали своими телами несколько избранных произведений из истории биеннале: «Легкую атлетику» Альоры и Кальсадильи (2011), разрушенный пол немецкого павильона Ханса Хааке (1993), «Гернику» Пикассо и так далее.

История искусства ретранслировалась как современный танец, растянутый в соответствии с графиком выставочного павильона — вместившего в себя вместо объектов нескольких исполнителей и толпы зрителей без однозначного кодекса просмотра. Радикальный редуктивизм «Нематериальной ретроспективы» был противопоставлен традиционной экспозиции, доминировавшей в большинстве павильонов и по-прежнему лежащей в основе крупных художественных форумов. Подве галось вопрошанию и понятие шедевра — посредством по-прежнему маргинальной для рынка и биеннале хореографии.

Пирич и Пелмус — центральные фигуры на бухарестской художественной сцене, где в последние годы перформанс невероятно актуален. В 2010 году правительство закрыло Бухарестский национальный центр танца, с которым были тесно связаны современные художники, в ответ на что Пирич и ее коллеги в знак протеста в течение месяца на улицах города изображали своими телами общественные монументы^[14]. Из этой серии работ — «Если мы вам не нужны, мы хотим вас» (2011) — и проистекла идея «Нематериальной ретроспективы», исполняемой с таким же критическим посылом. В работе «Мягкая власть — скульптурное дополнение» (2014), показанной в Санкт-Петербурге на Манифесте-10 в ситуации запрета на любые (даже прото-) политические собрания, живые тела, изображая памятники Екатерине Великой, Петру I и Владимиру Ленину, гасили своей хрупкостью национально-исторический пафос фигуративных репрезентаций. По словам Пирич, таким образом она хотела «бросить вызов этому нарративу былого величия, этой мифологии великого прошлого, которое было утрачено и которое непременно нужно вернуть»^[15].

И документация, и реконструкции, и мнемонический жест смещают ценность непосредственности и телесной прямоты, приглашая взамен множественные и неравномерно распределенные во времени и на разных носителях способы воздействия и значения, требующие более внимательного и вдумчивого подхода, чем просто присутствие с небольшой группой единомышленников в правильном месте: ведь нам известно о танцтеатре Джадсона, о прорыве феминистского перформанса в неоавангарде или даже о выходках футуристов по нескольким плохого качества картинкам и кратким, в несколько строк, описаниям.

Без документации эти феномены не были бы вписаны в историю искусства. Тот факт, что перформанс по своей сути говорит намного чаще про упущенную встречу, про многократно опосредованные пересказы и технически усложненные передачи, нежели про присутствие и непосредственность, должен нас подвести к осознанию необходимости более дистанцированного взгляда на саму эту аксиоматику, противопоставляющую присутствие опосредованию.

По крайней мере, ценность телесной уникальности, прямоты и невоспроизводимости не должна автоматически выводиться в пропорции с эстетическим и познавательным достоинствами той или иной практики. Она может обладать отложенными эффектами или изначально порождаться со взглядом — критическим или мнемоническим — как утерянное, невоспроизводимое прошлое, релятивизируя тем самым настоящее присутствия. В конце концов, работа может быть также устремлена в будущее.

Примечания

1. ^ Banes S. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. Boston: Houghton Mifflin Company, 1980.
2. ^ Понятие деквалификации, заимствованное из теории труда применительно к промышленным преобразованиям Нового времени, впервые было применено к модернистской редукции в искусстве Бенджамином Бухло: покуда промышленный капитализм сводил все многообразие человеческой деятельности к фрагментированному и монотонному повтору ради отчужденного продукта, художественный авангард усугублял, отыгрывал или выявлял как симптом условия этого процесса в том, как он отражался на коллективном сенсориуме. См. Бухло Б. Неоавангард и культурная индустрия. Перевод с английского Дмитрия Потемкина. М.: v-a-c press, 2016. С. 254. О применении понятия деквалификации к исполнительским искусствам недавнего времени см. Bishop C. Unhappy Days in the Art World? De-skilling Theater, Re-skilling Performance // The Brooklyn Rail (December 2011).
3. ^ Auslander P. The Performativity of Performance Documentation // PAJ 84 (2006). P. 1–10.
4. ^ Mallarmé S. Œuvres complètes. Édition de Georges Jean-Aubry et Henri Mondor. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945. P. 304.
5. ^ Mallarmé S. Œuvres complètes. P. 306. Эстетизм «искусства ради искусства» Малларме во многом был порожден огромным влиянием на него «чувственной формы идеи» гегелевской эстетики, которая тоже настаивала на опосредовании через логику снятия, внедрявшую диалектическую негативность в любое конкретное воплощение.Анализируя защиту танца как искусства идеи у Малларме, Жак Рансьер раскрывает один из аспектов своей концепции современной эстетики как общего режима искусств, близкого символизму 1890-х: Рансьер Ж. Танец света. Париж, Фоли-Бержер, 1893 // Художественный журнал № 97 (2016) С. 140–151.Концептуальная чистота танца, его способность к бесконечной изобретательности и изъятию, его идейная составляющая — в том, как они были распознаны в этом знаковом очерке Малларме — побудили Алена Бадью найти в танце аналогию со спекулятивной мыслью: Бадью А. Танец как метафора мышления // Малое руководство по инэстетике. Перевод с французского Дианы Ардамацкой и Артемия Магуна. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге. С. 64–77. 
6. ^ Фостер Х. Дизайн и преступление (и другие диатрибы). Перевод с английского Дмитрия Потемкина. М.: v-a-c press, 2014. С. 89.
7. ^ Острую диагностику того, как прогрессивная мнемоническая служба в архивной ностальгии, которую Хэл Фостер еще мог защищать в середине нулевых как противоядие насаждаемой спектаклем исторической амнезии, сменилась на рутинное обслуживание неолиберального переустройства сфер культуры и образования в прибыльные рынки знаний см. в Воропай Л. «Художественное исследование» как симптом: о месте художника в «когнитивном капитализме» // Художественный журнал № 92 (2013). С. 88–95.
8. ^ О понятии дематериализации, о его введении у Люси Липпард и о его генезе в аргентинском неоавангарде см. у Клер Бишоп в «Искусственном аде»; в Morris C., Bonin V. (eds.) Materializing Six Years: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art. Brooklyn and Cambridge: Brooklyn Museum and The MIT Press, 2012; а также у историка латиноамериканского современного искусства Даниэля Квайлса в Quiles D. Dead Boars, Viruses, and Zombies: Roberto Jacoby’s Art History // Art Journal vol. 73, no. 3 (Fall 2014). P. 38–55. Любопытно, что импульс к призыву дематериализоваться буэнос-айресский теоретик, куратор и критик Оскар Масотта позаимствовал в 1967 году у Эля Лисицкого (чье эссе «Наша книга» было опубликовано в New Left Review в 1967)  — Питер Осборн использует этот факт, чтобы вознести генеалогию дематериали­зации к советскому авангарду 1920-х: Osborne P. The Kabakov Effect: «Moscow Сonceptualism» in the History of Contemporary Art // Afterall 42. P. 110–117. 
9. ^ Козонина А. «Живое искусство» Тино Сегала: от апологии до деконструкции, в настоящем номере «ХЖ».
10. ^ Шармац Б. Манифест национального хореографического центра (2009) // Театр 20 (июль 2015). С. 193–198.
11. ^ Бишоп К. Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого? В настоящем номере «ХЖ». А также Bishop C. Black Box, White Cube, Public Space // Out of Body — publication of Skulptur Projekte Muenster 2017 (Spring 2016). P. 1–4.
12. ^ Полезный перечень различных вариантов реконструкции, реинактментов и повторов последнего времени см. в Buskirk M., Jones A., Jones C. The Year in «Re-» // Artforum vol. 52 no. 4 (December 2013).
13. ^ Софронов Е. Исполнять знание // Волкова Т., Зубченко Е., Митенко П. (ред.) МедиаУдар: активистское искусство сегодня. М.: МедиаУдар, 2016. С. 152–184.
14. ^ Marian O. S. Organized Movement: on Performance Art and Politics in Romania // Artforum vol. 52 no. 8 (April 2013).
15. ^ Толстова А. Интервью с Александрой Пирич // Коммерсантъ Викенд № 19, 23 мая 2014. С. 30.