1. В последнее десятилетие художественные музеи неоднократно воссоздавали перформансы и хореографические работы, восходящие по большей части к 1960–1970-м годам. (Так, примером первого случая может быть ретроспектива Марины Абрамович 2010 года в нью-йоркском Музее современного искусства, а второго — Театр танца Джадсона^[1].) Эти реинактменты — не вполне живые и не вполне мертвые — привнесли в музейное пространство зомби-время^[2]. Часто подобная гибридная темпоральность, являя собой не настоящее и не прошлое, окрашена в серые тона, подобные тем, что присущи старым фотографиям, которые, собственно, и лежат в основе многих реинактментов, отчего как фотографии, так и воссозданные по ним события кажутся одновременно реальными и нереальными, документальными и фиктивными. Более того, иногда помещения, в которых представляется это неупокоенное искусство, выкрашиваются в серое: так, наряду с белым кубом для живописи и скульптуры, а также черным ящиком для экранного искусства, создаются «серые ящики», в которых подобное искусство поддерживается в состоянии отрешенной оживленности^[3].

2. Институционализация перформанса очевидна и в приросте кураторства и биеннале. К этому можно относиться негативно как к поглощению альтернативных практик или позитивно как к восстановлению утраченных событий; подобно независимому кино, экспериментальные перформанс и танец приходят в музей в расчете на новую публику и новые экономические ресурсы. Однако это не объясняет внезапную любовь к интерактивным событиям в институциях, посвященных вообще-то искусству неодушевленному^[4]. Во время недавнего музейного бума Рем Колхас заметил, что, поскольку в обращении находится недостаточно прошлого, его котировки должны взлететь. Сегодня же, как кажется, в обращении нехватка настоящего: по причинам вполне очевидным в сверхмедиализированную эпоху на него существует огромный спрос, как и на все, что мы можем принять за реальное присутствие^[5]. Однако зомби-время реконструированных перформансов лишь усугубляет ситуацию, поскольку — напоминаю сказанное ранее — они не выглядят достаточно реальными. В рецензии Йоханны Бертон на «Семь простых работ» Марины Абрамович, в которых она инсценировала в музее Гуггенхейма исторические перформансы Брюса Наумана, Вито Аккончи, Вали Экспорт, Джины Пане и Йозефа Бойса, а также два собственных, это произведение было определено «сложносочиненной голограммой, несущей в себе как прошлое, так и настоящее, являющейся как фактом, так и фикцией»^[6]. То, что здесь было представлено — это, скорее, не исходный исторический перформанс, а образ этого перформанса; перформанс возникает как симуляция, как то, что предназначено для воспроизведения большого количества изображений в СМИ (возможно, отчасти он действительно и создавался для этого). Некоторые художники, осознав ситуацию, тематизировали ее, как, к примеру, Элад Лассри, который в работе «Без названия (присутствие)», осуществленной в пространстве «The Kitchen» («Кухня») в 2012 году, выявил чисто образное измерение перформанса^[7].

3. Исследователи перформанса часто обращаются к используемому в лингвистике понятию перформатива, чтобы сделать акцент на том, что может осуществить перформанс, в отличие от того, что он может значить. Однако в контексте обсуждаемых здесь реинактментов этот термин больше не означает того, что он означал в теории речевых актов, откуда он, собственно, и был позаимствован: в данном случае перформатив не учреждает (что, к примеру, приписывается перформативному высказыванию: «Я объявляю вас мужем и женой»), а виртуализирует. Он, по-видимому, предлагает столь нами желаемое присутствие, но только присутствие это призрачное, чего-то в нем явно не хватает, и в результате мы, зрители, начинаем ощущать себя отчасти призраками. В 1960-х аудитория почти так же определяла перформанс, как и его исполнитель (и это считалось одним из основных отличий перформанса от театра); однако в реинактментах мы оказываемся случайными свидетелями события, которое с тем же успехом могло произойти и без нас^[8]. Более того, некоторые реинактменты, кажется, гораздо больше заинтересованы в присутствии камеры, чем аудитории; новые перформансы часто появляются готовыми к тому, чтобы превратиться в изображение. В результате мы уже не разделяем с событием его пространство и время.

4. Некоторые художественные институции попытались осуществить реинактменты состоявшихся в прошлом выставок и — что характерно!  — по преимуществу это были выставки, тематизировавшие присутствие и процесс — как, например, «Первичные структуры» (1966) и «Когда отношения становятся формой» (1969), то есть первые репрезентации минимализма и постминимализма^[9]. При этом точная их реконструкция невозможна, но ее и не пытались сделать: оригинальные работы чаще всего были представлены в экспозиции увеличенными фото на стенах или же криминалистическими силуэтами на полу. Подобный подход не может не дереализовать искусство, и эта дереализация воздействует также и на зрителя. Мы снова находимся в серой зоне, и едва ли это, говоря словами Гегеля, совиные сумерки исторического сознания; скорее иначе, эта серая зона может стать препятствием на пути примирения с прошлым. Удачной альтернативой этим реконструкциям можно расценить практику воссоздания событий прошлого политически ангажированных художников Джереми Деллера, Шэрон Хайес, Кирстен Форкерта и Марка Трайба. «Я всегда говорил, что это сродни выкапыванию трупа и аутопсии», — отметил Деллер, имея в виду «Битву при Оргриве» (его видеодокументированный реинактмент произошедших в Южном Йоркшире в 1984 году, в ключевой момент тэтчеровского неолиберализма, столкновений между полицией и шахтерами). По мнению Деллера, историческая реконструкция не погребает прошлое, а вновь приводит его в действие; это что-то вроде превратной истории — «превратной» потому, что вызывает в воображении как то, что происходило пре (до) события, так и после него (затем), и все это для того, чтобы открыть возможности для настоящего^[10].

5. Так почему же, с учетом всего вышесказанного, перформативное вернулось как почти бесспорное благо? Можно предположить, что, наряду с обещанием эффекта присутствия, еще одна причина состоит в том, что оно открывает зрителям доступ к произведению искусства, раскрывая всем и единовременно процесс его формирования. К подобной прозрачности стремился авангард как довоенных, так и послевоенных лет, и особенно 1960-х. (Известный пример — «Перечень глаголов» 1967–1968 годов, в котором Ричард Серра заявил о намерении «вращать, сгибать, сворачивать…» свои объекты из резины и стали.) Так, наряду с перформансом, к нам вернулась процессуальность; однако, как и прежде, предъявление материалов и действий вместо прояснения дает зрителю еще более смутное представление о цели художника. Другими словами, вместо того, чтобы обосновывать работу целесообразностью, уход в материалы и действия приводит к тому, что она воспринимается как произвольная (почему выбран один материал, а не другой? почему его обрабатывают так, а не иначе? и так далее). Процесс может вскрыть работу вплоть до точки ее рассеивания, в результате то, что испытывает один человек, никогда не сможет испытать другой. Без возможности концентрации и общего обсуждения выхваченный нами фрагмент будет, скорее всего, случаен, лишен эстетического отклика и дискурсивного результата. В результате процесс подвергается театрализации, как это имеет место в упомянутом перформансе Абрамович и за что обычно критикуют работы Мэтью Барни, Урса Фишера и других.

6. Так почему же перформативное подхватывают с такой готовностью? Еще одна причина в убеждении, что оно активизирует зрителя, особенно если его включить в процесс, спровоцировав на действие или жест. Предполагается, что, оставив работу незавершенной, вы предлагаете зрителю закончить ее, тем не менее, такое отношение легко может стать оправданием для того, чтобы не доводить ее до конца. Но незавершенная работа едва ли привлечет зрителя; его наиболее вероятной реакцией будет безразличие. В любом случае, такая неформальность не позволяет долго удерживать внимание как эстетическое, так и критическое: мы, скорее всего, пройдем мимо работы, так как ее создатель уже сам это сделал, возможно, рассчитывая на поверхностный эффект. Два следующих допущения не менее сомнительны. Первое — что зритель как будто бы пассивен, что не вполне верно, и второе — что законченная в традиционном смысле работа не может активизировать зрителя столь же эффективно, что, на самом деле, не отвечает действительности. С точки зрения активации и внимания, в любых обстоятельствах я предпочту Пита Мондриана Джорджу Мациюнасу^[11].

7. Возможно, критика авторитетности авторства сделала свое дело и даже сделала его слишком хорошо? Когда Дюшан настаивал на участии зрителя в «творческом процессе», а Умберто Эко в известных текстах 1957–1958 годов защищал радикальность «открытого произведения», а Фуко ставил под вопрос «функцию автора», а Барт в основополагающих текстах 1967–1968 годов праздновал «смерть автора», они делали это, чтобы в первую очередь поставить под сомнение два устоявшихся представления — формалистическую идею произведения искусства, понимаемого как закрытая система значения (это было основным принципом школы Новой критики того времени), и широко распространенную в то время идею (восходящую к романтизму и глубоко в большинстве из нас укоренившуюся), что художник есть источник всех содержащихся в произведении значений. Сегодня эти идеи отошли на периферию; и идея «неопределимости» работы, которую Джон Кейдж защищал в конце 1950-х и начале 1960-х, и стратегии участия зрителя, в том виде, в котором им одновременно положили начало такие движения, как неоконкретизм и флюксус, занимают привилегированное положение в художественной практике, равно как и в истории искусства. Не так давно ими пренебрегали, сегодня — превозносят^[12]. Идея неплоха, чтобы поверить в нее, мы должны забыть о том, что изначально мотивировало принципы неопределимости и участия, или закрыть глаза на то, как эти качества могут сегодня цениться в искусстве именно из-за их недооцененности во всех остальных областях общества (например, неопределимость подорвана большими данными, а коллективное участие ослаблено в демократиях, захваченных олигархиями).

8. Партиципаторное искусство воскрешается в памяти коллективными работами последних лет, в том числе «эстетикой взаимодействия» — еще одним наследником традиции творческой неопределимости Дюшана-Кейджа. В 1998 году Николя Буррио сформулировал идею «искусства взаимодействия» как «совокупности единиц, реактивириуемых зрителем-манипулятором»^[13]. Вопрос здесь, скорее, не «что», а «кому», — добавил Пьер Юиг в 2002 году. «Он становится вопросом обращения»^[14]. Однако в какой момент эта активизация ложится слишком тяжким бременем на зрителя, а обращение становится чрезмерно инвазивным тестом для аудитории? По иронии здесь, как и с процессуальностью, есть риск неясности: часто смерть автора знаменует не рождение читателя, как воображал Барт, а недоумение зрителя. Может оказаться, что это послужит как раз возвращению автора как источника и цели работы — то изначальное данное, с которым нужно было разделаться в первую очередь^[15].

9. Активизация зрителя стала целью, а не средством, так как субъективности и социальности, которые она порождает, уделяется явно недостаточно внимания. Кажется, что музеи сегодня не могут оставить нас в покое; они подсказывают нам и программируют подобно тому, как многие поступают со своими детьми. Как и в культуре в целом, они продвигают, почти навязывают коммуникацию и установление связей ради них самих. Такая активизация помогает оправдать музей в глазах надзорных инстанций и сторонних наблюдателей, позволяет показать, что он состоятелен, жизненно необходим, или просто очень востребован, так что больше, чем зрителя, музей стремится активизировать самого себя. Но это лишь укрепляет недоброжелателей музея в сложившемся мнении: эстетическое созерцание скучно, историческое сознание — элитистское, музей — это мавзолей^[16]. Подобно тому, как зритель должен быть обречен на пассивность, чтобы его можно было активизировать, так же и произведение искусства, и сам музей обречены быть безжизненными, чтобы их можно было возвратить к жизни. Находясь в центре дискурса о художественных музеях Нового времени, эта идеология — основа истории искусства как «гуманистической дисциплины», чья миссия, как писал Эрвин Панофский семьдесят пять лет назад, — «оживить то, что в противном случае так и осталось бы мертвым»^[17]. Созвучные нашему времени возражения исходят от историка средневекового искусства Эми Найт Пауэлл: «Ни организация, ни человек не могут вернуть жизнь объекту, у которого ее никогда не было. Неразборчивость произведения искусства — его возвращение, повторение и увековечение, простирающиеся за рамки момента его возникновения — самый точный показатель того, что оно никогда не жило»^[18].

10. Еще один серьезный вопрос — это характер искусства, которое ставит участие и процессуальность превыше всего. Иногда подобные практики отождествляются с политикой на основе шаткой аналогии между открытым произведением искусства и инклюзивным обществом, как будто произвольная организация материала может разбудить демократическое общество, а неиерархическая инсталляция — предсказать эгалитарное общество, а отказ в искусстве от категории качества — предвосхитить мир, в котором каждый может быть художником. Помимо умножения авторства, идея творческого сотрудничества со зрителем преподносится предтечей коллективности и, таким образом, снова почти бесспорным благом. Тем не менее, даже такой убежденный сторонник этих идей, как Ханс Ульрих Обрист, выражал сомнение по этому поводу. «Сотрудничество — это ответ, — заметил он. — Но в чем вопрос?»^[19] То есть сотрудничество грозит стать автономным, даже автоматическим; сотрудничество, подобно активизации, поощряют ради него самого. Или же сотрудничество, особенно под личиной кураторской практики, осуществляемой как художническая практика, так и наоборот, может стать алиби для неформальных работ, поставленных нами выше под сомнение. Оно также может быть способом незаметно задействовать непризнанный и неоплаченный труд^[20].

11. Как было уже также отмечено выше, процессуальность чревата для произведения риском бесформенности. Для Батая «бесформенное» было действием, призванным разрушить любую ставшую фиксированной форму, в особенности фиксированную как значение (которое он считал ipso facto идеалистическим)^[21]. Если обособить бесформенное от трансгрессии формального, само по себе оно может стать значением, даже ценностью, которые Батай начисто бы отверг. Это же верно по отношению к «антиэстетике»: отстранившись от конфликта с эстетическим, она сама по себе может стать руководством, даже принципом^[22]. Тем же рискует живопись, которая должна визуализировать во много раз превосходящие ее потоки изображений СМИ, или скульптура, от которой ожидают антиформальности как чего-то само собой разумеющегося^[23]. Совпадая с предшествовавшими позициями, доводы в пользу «переходной» живописи и «немонументальной» скульптуры противоположны идее эстетической автономии так же, как и реальности товаризации. Однако такая живопись может быть по-своему автономна, а скульптура — скорее вторить мусорному пространству вокруг нас, чем критиковать его.

12. В лучшие времена «эстетики взаимодействия» Риркрит Тиравания сомневался в «необходимости фиксировать момент, в котором все завершено»^[24]. Считалось, что временный характер, распространявшийся на такие традиционные средства, как живопись, ограждает произведение искусства, с одной стороны, от статуса потребительского товара, с другой — от художника как бренда; однако ни то, ни другое не дало ожидаемого эффекта^[25]. Напротив, порой он сводил на нет ту службу, которую искусство еще способно оказывать: отстаивать некую позицию, сводя вместе эстетическое, когнитивное и критическое. То, что это представление кажется устарелым или чрезмерно амбициозным, или и тем и другим, показывает, насколько сложно стало вообразить внешний облик и шкалу времени, не подчиняющиеся потокам образов и информационным сетям, проходящим вокруг нас и сквозь нас. Однако вместо того, чтобы приспосабливаться к этой странно-статичной текучести, возможно, имеет смысл, напротив, стремиться с одной стороны, критически обострять ее, и, с другой — формально противостоять ей.

13. <…> «Подлинная и важнейшая функция авангарда, — писал Клемент Гринберг в работе «Авангард и китч» (1939), в период величайших потрясений, — заключалась в поиске пути, следуя которому можно было обеспечивать развитие культуры в условиях идеологического смятения и насилия»^[26]. С его точки зрения, правильный путь — подталкивать имеющиеся художественные средства, вознося их «до воплощения Абсолюта, в котором все относительности и противоречия либо нашли бы свое разрешение, либо утратили смысл»^[27] — путь, которому уже давно почти никто не следует. Однако, переосмысливая Гринберга в начале 1980-х, во времена других потрясений (ранние годы неолиберализма), Тимоти Джеймс Кларк заявлял, что «самоопределение» неотделимо от «практик отрицания», возникших именно из «относительностей и противоречий», где отрицание понимается как «попытка отразить нехватку последовательных и повторимых смыслов в культуре — отразить нехватку и превратить ее в форму»^[28]. Сегодня бесформенность — совсем не то, чем она была в период, когда писал Гринберг и даже Кларк; до определенной степени бесформенность приняла облик цифровой текучести, постичь которую еще сложнее. И все же, помимо очевидной сложности, есть ли еще причина, по которой этот проект — превращение бесформенности в форму — следует отвергнуть?

14. Есть ли причина, по которой нельзя заняться также следствием этого подхода — то есть попытаться критически усугубить «относительности и противоречия», как можно более явно отобразить «смятение» правящих элит и «насилие» глобального капитала, как политическую незащищенность, так и экономическую нестабильность неолиберального порядка? <…> Подобный мимесис не должен быть беспорядочным, художественная ненадежность дублирует социальную нестабильность своей деятельностью, равно как и актуализирует собственное расколотое состояние и отсутствие коллективных смыслов. Как это ни парадоксально, но бесформенное может таким образом принять форму ненадежную, форму, способную обратить это обессиливающее поражение в мощный призыв^[29]. Выше я поставил под сомнение поспешную аналогию между открытым произведением искусства и эгалитарным обществом, а здесь я как будто выстраиваю такую же параллель между бесформенным произведением искусства и нестабильным обществом, однако в данном случае подразумевается не близость или отражение, а критика.

15. Как бы формальное сопротивление и миметическое обострение ни напоминали нам об идеях Адорно и Беньямина, я предпочитаю их двум другим доступным сегодня подходам. Первый — его можно назвать неограмшианским, защищает «искусство социальной практики», в чьем названии слово «практика» призвано увязывать «социальное» и «искусство», хотя сам факт этой попытки свидетельствует, насколько они обычно далеки друг от друга^[30]. Более того, вместо того, чтобы связывать эти два понятия, такие названия могут избавить художника от необходимости предъявления социальной эффективности или художественного новаторства; или один критерий может превратиться в алиби от другого, когда давление со стороны социального отвергается как «социологическое», а с художественной стороны — как «эстетское». В любом случае ожидаемое воссоединение «социального» и «искусства» разрушается практически еще до того, как его заявили.

16. Второй подход можно назвать неоситуационистским. Он побуждает художников обращаться к образам, которые агломерируются в потоки изображений и информационные сети, чтобы приобрести акцентированную публичность и власть, способные быть перенаправленными, в случае если художники эффективно переформатируют эти изображения. В этой «эпистемологии поиска», как называет ее Дэвид Джослит, потоки и сети могут быть очерчены так, что станут очевидны «выразительные шаблоны»^[31]. Эта визуализация очень важна, однако, ожидая распознания шаблонов от зрителя, мы возлагаем на него слишком много или слишком мало: слишком многого в том смысле, что такие потоки и сети превосходят способность индивидуума картировать их, слишком мало, потому что зрительство современного искусства — это часто и есть лишь поиск шаблонов^[32]. Более того, конкретная картина или скульптура едва ли могут служить «путеводной звездой», переключателем между произведением искусства и сетью, в случае, когда это произведение искусства уже считается созерцательным или полностью овеществленным, или и тем и другим^[33]. Почему бы не фиксировать, а не схлопывать зазор, все еще существующий между произведением искусства и сетью, в режиме формального сопротивления, или, иначе, когда этот зазор представляется закрытым, почему не попробовать заставить эти «окаменелые порядки» снова сплясать в манере миметического обострения?

17. Я начал c обсуждения двусмысленной природы нынешнего перформативного искусства и перешел к предупреждению о несвязном аспекте некоторого партиципаторного искусства. Эта критика не привела меня, однако, к утверждению укорененного в реальности или же абсолютно самодостаточного произведения. Скорее, то, чему я постарался придать значимость, так это актуальности в самом прямом смысле этого слова, то есть произведениям, которые способны объединить не только разные регистры опыта (эстетический, когнитивный и критический), но и разные порядки темпоральности. Это собирание в созвездия я противопоставляю виртуальному смешению пространств и путанице зомби-времени, с которого я начал. Но эта актуальность не значит просто присутствие (я также ставил под сомнение желание присутствия, или, скорее, манипуляцию этим желанием), и тем более презентизм (хотя доступ к настоящему — один из эффектов художественного собирания в созвездия, которое я держу в голове). Любое произведение искусства скрепляет различные времена создания и восприятия, не только пока мы противостоим ему в настоящем нашего собственного опыта, но и когда другие мгновения будут вписаны в работу, когда она будет прокладывать свой путь сквозь историю^[34]. И все же великолепная работа помогает нам актуализировать все это многообразие темпоральностей. По сути, эта актуальность не так драматична, как «диалектический образ» Беньямина; она ближе по духу к бодлеровскому определению живописи как «мнемонике прекрасного» — коль скоро эта техника памяти чувствительна и к другому прекрасному, тому, которое когда-то мы назвали возвышенным, а теперь все больше воспринимаем как травматическое^[35]. В то же время такая актуальность не может фиксироваться на травматическом взгляде на прошлое; то есть если она и воскрешает в памяти прошлое искусство, то должна быть открыта и будущим работам.

Перевод с английского МАРИИ МАЦКОВСКОЙ