Перформативность

За последние десять–пятнадцать лет термин «перформативный», изначально используемый всего несколькими философами-линг­вистами, заметно расширил область своего применения, превратившись в ключевую категорию дискурса современного искусства и эстетики. Сегодня любое произведение искусства, которое каким-либо формальным, тематическим или структурным образом подразумевает процесс, игру, театральность, установку на «здесь и сейчас», но не является при этом перформансом, называется перформативным. Однако использование слова «перформативный» для обозначения произведений, в которых «есть что-то от перформанса», привело к серьезной путанице, так как невозможно четко определить, что такое на самом деле перформативное произведение. Категория эта остается неизменно размытой, поскольку изначальное значение слова было переосмыслено.

Не бывает перформативного произведения искусства потому, что не бывает неперформативного. Само понятие «перформативный» было введено в лингвистическую теорию британским философом Джоном Лэнгшо Остином в лекции «Как совершать действия при помощи слов», которую он прочел в Гарвардском университете в 1955 году^[1], чтобы показать, что язык подобен действию. Остин утверждал, что в определенных случаях сказанное имеет последствия за рамками языка. Други ми словами, знаки могут производить реальность; слова —  действие. По утверждению Остина, классическим примером «перформативов» являются юридические объявления, такие, как  «Я объявляю вас мужем и женой» или «Тем самым я приговариваю вас к шести месяцам тюремного заключения без права досрочного освобождения». Сначала Остин намеревался выделить определенные высказывания, подпадающие под понятие перформативного, но вскоре понял, что четко разграничить констативный (описание реальности) и перформативный (влияние на реальность) виды разговора невозможно. Если каждое высказывание содержит как констативный, так и перформативный аспект, говорить о «перформативном языке» —  тавтология. Тот же принцип применим к произведениям искусства. Бессмысленно говорить о перформативном произведении искусства, поскольку каждое произведение искусства имеет измерение, влияющее на реальность.

Говорить о перформативном в искусстве —  не значит определять новый класс произведений, скорее, очерчивать определенный уровень создания смысла, который, по сути, существует в любом произведении искусства, хотя и не всегда намеренно формируется художником с целью влияния на реальность. В этом случае определенная методологическая ориентация идет рядом с перформативным, создавая другой взгляд на то, что в произведении искусства рождает смысл. Понятие перформативного вводит в круг рассмотрения такие сферы влияния, как случайное и иллюзорное — их искусство затрагивает ситуационно — в определенном пространственном и дискурсивном контексте — и по отношению к зрителю и публике. Оно признает производительное, то есть меняющее реальность измерение произведений искусства и привносит его в дискурс. Следовательно, мы можем спросить: какую ситуацию создает произведение искусства? Как оно располагает своих зрителей? Какие ценности, соглашения, идеологии и смыслы вписаны в эту ситуацию?

На самом деле, понятие перформативного применительно к искусству указывает на переход от того, что изображает и представляет произведение искусства, к порождаемым им воздействиям и переживаниям — или, говоря словами Остина, от того, что оно «говорит», к тому, что оно «делает». В общем и целом перформативное меняет то, как мы смотрим на любое произведение искусства, и на то, как оно создает смысл. Понятие перформативного, таким образом, действительно предлагает изменение точки зрения. Однако довольно бессмысленно навешивать его как ярлык для категоризации определенной группы современных произведений искусства.

Все это не означает, что мы не можем использовать это слово, чтобы пролить свет на те феномены искусства, к которым его чаще всего применяют. Интерес к тому, каким образом и при каких условиях произведение воздействует на зрителя, действительно стал доминировать в искусстве начиная с 1960-х. Хотя я знаю, что новое понятие вызовет новые проблемы, но мне хотелось бы предложить термин «эмпирический поворот» — он, может быть, лучше подойдет для описания этих давно возникших в современном искусстве тенденций. За ним стоит конкурирующая гипотеза — в течение нескольких последних десятилетий создание и формирование переживаний все больше становится неотъемлемой частью концепции произведения искусства. Минималистская инсталляция, созданная в 1960 году Робертом Моррисом, практически не содержала смысла — если понимать смысл традиционно как то, что наличествует в объекте и должно быть «прочитано» или «понято» зрителем. Однако, без сомнения, она заставляет переживать — посредством того, как соотносится с пространством и телом зрителя. Ссылаясь на такие работы, как коридоры Брюса Наумана, и размышляя об их тактильно-кинестетическом вовлечении зрителя, историк искусства Оскар Бетчманн ввел термин «формирователь переживаний»^[2], понятие, которое можно применить к целому ряду произведений современного искусства. Например, Даниель Бюрен называет свои работы «поучительными переживаниями»^[3], а в 1990-х целое поколение обратилось к эмпирическому измерению искусства. Это заметно и в работах Доминик Гонсалес-Форстер, и Риркрита Тираванийи. Что же произошло? Как могли «переживания» выступить в роли художественного средства в современном искусстве? Как они создаются, формируются и отражаются в произведениях искусства, и как производят смысл?

Ниже я хочу провести двухсторонний анализ этого упора искусства на эмпирическое измерение. Во-первых, я смотрю на эту проблему с художественно-исторической точки зрения, фиксируя ее зарождение в минимализме и дальнейшее развитие вплоть до сегодняшнего дня. Во-вторых, я утверждаю, что «эмпирический поворот» — и сопутствующий ему акцент на воспринимающем, испытывающем переживания субъекте, — резонирует с фундаментальными экономическими и культурными трансформациями западного буржуазно-индустриального общества конца XX и начала XXI века. Ссылаясь на социологические теории, в частности, на ту, что выдвинул Герхард Шульце в своей книге «Общество переживаний», я предполагаю, что художественный переход к созданию переживаний следует воспринимать в контексте общей переоценки переживаний как центра внимания культурной, социальной и экономической активности.

Восприятие, переживание, ситуация

Определенные позиции внутри минимализма 1960-х основательно изменили отношения между объектом и зрителем, между искусством и его площадкой, полностью сведя значение объекта к вызванному им переживанию, и придали визуальным искусствам ситуационный акцент, привнеся осознанность пространства и телесную ситуативность зрителя.

Ключевой фигурой здесь следует назвать Роберта Морриса, который в своих работах и статьях открыто поставил под сомнение традиционное понимание как художественного объекта, так и зрителя в пользу того, что Розалинда Краусс называла «живой телесной перспективой»^[4]. В 1971 году Моррис сказал: «Я хочу создать ситуацию, в которой люди смогут больше понять о себе и своих переживаниях, чем познакомиться с одной из версий моих собственных переживаний»^[5], обозначая решающий перенос внимания с художника и его намерений на эстетические и неэстетические переживания зрителя. Традиционно считается, что любое произведение искусства — это воплощение намерений художника через акт творчества, составляющего его основу и суть. Минимализм переводит внимание с его внутреннего содержания на внешние эффекты. Уже не считается, что произведение искусства представляет умственное, внутреннее пространство или сознание. Напротив, оно отчасти формирует внешнее пространство — делит его со зрителем — в котором в зависимости от конкретной ситуации и возникает смысл. Форма и ее содержание вторичны по отношению к тому влиянию, которое объект оказывает на внешнюю ситуацию, отбрасывая зрителей назад к себе.

Исходя из одних предпосылок, Карл Андре и Роберт Ирвин следуют разным творческим методам. Известный своими напольными объектами — модульные формы из кирпичей и досок — Андре переосмысляет физическую реальность произведения искусства как эстетического феномена, как общую с реальностью зрителя. Произведение искусства и зритель занимают одно и то же неметафорическое и несимволическое пространство. Сегодня нам трудно понять, почему работы Андре (практически плоскости, по которым можно ходить) встретили столь бурный отклик со стороны их первых зрителей. Но помимо того провокационного момента, что в этих последовательно расположенных готовых объектах не было почти ничего «обработанного», именно простой факт их горизонтальности вызвал негативную реакцию публики. Андре интересовала горизонтальность, поскольку она распространялась на окружающее и, следовательно, проявляла его, а также наносила удар по традиционной концепции скульптуры как вертикальной и антропоморфной форме. Горизонтальность, как заявляли Ив-Ален Буа и Розалинда Краусс — это плоскость bassesse и, таким образом, нечто решительно немонументальное^[6]. Первоочередное правило любого столкновения с искусством — «не трогать», а здесь — произведения искусства, по которым можно ходить.

Роберт Ирвин начинал в 1950-х как живописец, но позже перешел к созданию таких объектов, как диски и акриловые колонны. Постепенно не столько сами объекты, сколько их представление и размещение становилось для художника все более важным — он стремился размыть границу восприятия между скульптурой и ее окружением. Отказавшись от студийного искусства, Ирвин начал создавать привязанные к месту произведения, мастерски работая с масштабом и структурными параметрами пространства, устанавливая и провоцируя границы восприятия. Исследование восприятия и феноменологического опыта — даже исследование искусства как изучение природы мышления и переживаний — стали основой его исканий. Переход от дискретного объекта к постановке переживаний, опосредованных местом, заставил Ирвина работать в разных контекстах. Он интегрировал эмпирические отношения в архитектурную среду, проектировал сады, занимался ландшафтными проектами. В 1992 году он начал планировать Центральный сад нового Центра Гетти в Лос-Анджелесе. И когда нью-йоркский фонд искусства Диа открыл свой новый музей, Диа:Бикон, директор Майкл Гован попросил Ирвина «спроектировать» музейные переживания^[7].

Павильоны Дэна Грэма — еще один пример постминималистического распространения искусства, ориентированного на переживания. Часто расположенные в общественных парках структуры Грэма играют с эффектами отражающего и прозрачного стекла, вызывая различные формы восприятия и переживания себя и окружающих. Благодаря свойствам зеркального стекла одна из частей павильона может быть более отражающей или более прозрачной, в зависимости от того, на какую из них падает больше света. Двусторонние зеркала, используемые в офисных зданиях, всегда непрозрачны снаружи и полностью прозрачны для работников, находящихся внутри, чтобы корпоративная сторона могла пользоваться чем-то вроде преимущества наблюдения. Ссылаясь на это психологическое измерение, скрытое в материале, павильоны Грэма предлагают вид изнутри и снаружи, одновременно полуотражающий  и полупрозрачный. Сам Грэм считает эти работы «психологической, философской моделью», заявляя: «Метафорически каждый павильон можно воспринимать как “Я”, которое получает свою идентичность в непрерывном полуотражении  другого полуотражающего “Я”»^[8].

Хотя для таких художников, как Андре, Ирвин и Грэм, визуальное остается важным фактором искусства, их работы освобождены от подсознательных отношений зритель–объект, где смысл определяется оптическим обменом через визуальное поле, в пользу ощущаемого и проживаемого опыта телесности, гаптической или тактильной феноменологии тела при его столкновении с физическим миром. Эта трансформация, вызванная эстетикой минимализма и ее феноменологической моделью опыта, которые концептуальное искусство позже заменило семиотической моделью опыта, привела к пересмотру как парадигмы понятия объекта, так и идеи субъекта-зрителя, которая стала крайне важна для художников, работавших в 1990-х. В своих «Заметках о скульптуре» Роберт Моррис пишет, что объект становится не менее важен, а «просто менее замкнут на себе»^[9]. В инсталляциях таких художников, как Доминик Гонсалес-Форстер, Филипп Паррено и Карстен Хёллер, автономный объект отступает перед идеей восстановления эмпирической, социальной и интерсубъективной способностей искусства. Когда Хёллер инсталлирует гигантские желоба в Турбинном зале Тейт Модерн, объект — хотя очевидно скульптурного качества — действует как инструмент для создания собственных переживаний зрителя (или переживаний другой стороны самого себя)^[10]. В сущности, эстетический эффект работы лежит в ее способности запустить эти экспериментальные отношения с самим собой. Смотря на желоба, мы взаимодействуем не с чувственностью или конкретной субъективностью художника — что мы можем делать, созерцая другие произведения искусства, например, рисунки — но с собой и другими людьми, переживающими тот же опыт.

Однако субъект — это уже не «реципиент» музея в его канонической конструкции XIX века. В противоположность тому, как зрители XIX века воспринимали канон, тихо созерцая произведения — тем самым подчиняясь авторитету истории, государства, знаний и так далее — такие художники, как Хёллер, предлагают понятие отражения, неразрывно связанного с прожитым, ощущенным и размещенным измерением переживания. Они обращаются к субъекту, для которого смотреть телом можно не меньше, чем глазами, субъекту, чье тело вовлечено в активное столкновение с физическим миром.

Общество переживаний

То, что в визуальных искусствах со времен 1960-х все большее значение придается переживаниям, не ограничивается эстетическим измерением. Это связано с общей переоценкой переживаний в западном обществе, где «переживания» стали средоточием социальной, экономической и культурной активности. Эту тенденцию обсуждали многие наблюдатели^[11]; однако самый исчерпывающий ее анализ дал немецкий социолог Герхард Шульце1^[12], по мнению которого возоб­новление внимания к эмпирическому следует связывать с глубокими экономическими трансформациями западного общества в конце ХХ и начале ХХI века. Шульце имеет в виду переход от общества дефицита к обществу изобилия, происходивший в Северной Америке в 1950-х, а в Западной Европе — в 1960-х. Впервые в истории западных цивилизаций материальные потребности большинства населения были удовлетворены — новая ситуация, которую британский экономист Джон Мейнард Кейнс предсказал в 1930-х, а Джон Кеннет Гэлбрейт задокументировал в середине 1950-х^[13].

Хотя экологические и экономические последствия этой трансформации к настоящему моменту осознаются обществом, ее культурное воздействие рефлексируется гораздо меньше. По Шульце, переход от общества дефицита к обществу изобилия меняет отношение людей к себе. С ростом дохода и времени досуга все больше людей могут (и нуждаются в том, чтобы) строить свою жизнь согласно своим собственным потребностям и предпочтениям. Они сами выбирают образ жизни, причем их выбор перестает быть целевым, продиктованным необходимостью, но все больше эстетическим^[14]. В западном обществе в 1950-х и 1960-х эстетическая сфера приобрела огромную важность. Возникающее общество изобилия все еще может наслаждаться своим новым богатством — как говорят, в избытке чем больше, тем лучше — но основной точкой отсчета для индивида в продвинутом обществе изобилия стали эстетические критерии, такие, как качество и интенсивность переживаний. Однако важно рассматривать это как постепенный проект, в исторической перспективе. Шульце не утверждает, что сегодня мы хотим (или можем) ориентировать свою жизнь на переживания. По его словам, историческое и межкультурное сравнение показывает, что в настоящее время в социальных процессах заметен акцент на переживаниях.

Наряду с этим переходом к нематериальным и связанным с субъектом соображениям возникает новая «культура бытия»: как мы хотим жить? Что сегодня значит хорошо жить? Что из себя представляют «красивые отношения»? Это новое внимание к субъекту и интерсубъективному идет рука об руку с изменившимся отношением к материальному миру. В обществе, сосредоточенном на производстве товаров — другими словами, обществе дефицита — отношения с вещами, по сути, значат приспособление к их характеристикам. В постиндустриальном обществе потребления и изобилия внимание сдвигается с производства вещей на их выбор. Однако то, что вы выбираете вещи, значит, что их критерии приспособлены к вам. Такая смена концепции приводит к взаимодействию с самим собой. Помимо вещей, субъект начинает интересоваться собой. Именно здесь Шульце вступает в дискурс о «технологиях себя» (Мишель Фуко) и «эстетике существования», которые в последние годы привлекают все больше внимания. Этот новый интерес к субъекту и технике и методам субъективизации подвергался серьезной критике, о нем даже отзывались пренебрежительно как о новой моде, или — как, например, утверждает Ульрих Брёклинг — как об особенно изощренном способе экономической самоэксплуатации^[15]. Шульце, напротив, считает поворот в сторону субъекта неотложным и необходимым проектом, требующим общественной и научной дискуссии, поскольку мы не знаем, как сегодня может выглядеть «культура бытия». Современные западные общества в первую очередь характеризовались своей приверженностью к тому, что Шульце называет логикой распространения или «кумулятивной игрой» (Steigerungsspiel)^[16] — постоянному технологическому, экономическому и научному прогрессу и новаторству. Чем больше вездесущ статус-кво научного и технологического развития, тем очевиднее необходимость другого образа действий, того, что меньше поглощен разрушением границ и расширением возможностей и больше ориентирован на идеи о том, как сформировать, придать форму статусу-кво. В этой связи Шульце отмечает, что растет значимость «культуры прибытия», которую необходимо приобрести в коллективном процессе обу­чения^[17]. Это, по мнению Шульце, и есть основная трудность современного западного общества: переход от традиции присвоения природы к присвоению культуры.

Если мы согласны с Шульце, который говорит, что основная характеристика нашего времени состоит в том, что культивация эстетического существования, ранее считавшаяся феноменом высших слоев общества, стала сегодня чем-то вроде массового феномена, то «общество переживаний» в конечном счете следует считать частью мощного движения демократизации. С ростом дохода и свободного времени больше людей могут и должны научиться приемам и методам самопознания: свобода выбора — это также и обязанность выбора. Когда материальные потребности до некоторой степени удовлетворены, внутренние переживания становятся средоточием поведения индивида, и возникает потребность в формировании и совершенствовании личности. На эту потребность в светском обществе отвечает более не религия, а культура. Это в определенной мере может объяснить, почему в западных обществах эстетика обретает все большее значение для практики жизни. Однако понятие эстетического постепенно теряет свою обязательную связь с объектом или артефактом и все больше ориентируется на субъективное и интерсубъективное.

Это более широкий социальный и культурный контекст, в котором мы должны видеть переход искусства от эстетики объекта к эстетике переживаний. И вновь мы говорим о долгом историческом процессе, пронизывающем современность. Современное понятие визуального искусства формировалось параллельно со становлением буржуазного общества. А развитие буржуазного общества, в противовес предшествующему аристократическому, характеризуется привязанностью личности к материальному объекту. В аристократической культуре объекты также играли роль маркера вкуса, богатства и статуса. Но, по сути, они были частью эстетики манер и стиля; они украшали субъекта, который был намерен превратить себя в другого, более рафинированного персонажа. Тем не менее, аристократия высоко ценила такие виды времяпрепровождения, как беседа и общительность, лишь потому, что была освобождена от труда. Как показал Торстейн Веблен, ей даже было необходимо культивировать эти занятия, чтобы демонстрировать, что у нее много свободного времени, что явно отделяло ее от низшего класса производителей, который был поглощен удовлетворением своих базовых потребностей^[18]. Буржуазия, напротив, видела себя как интеграционный организм, чьи прогрессивные — можно даже сказать, революционные — достижения состояли в создании социального порядка, в котором материальное производство и эстетическое совершенство вание уже не были взаимоисключающими сферами, и люди работали и имели доступ к культуре. В этом новом социальном порядке культурное совершенствование и экономическое производство вошли в нечто вроде диалектических отношений. С исчезновением феодальных связей богатство и статус уже не приобретались по праву рождения, а зарабатывались трудом и производством. Так же, как материальное производство в потенциале стало источником богатства для каждого, каждый должен был иметь доступ к сфере культурного совершенствования, по крайней мере в теории. Рост материального производства как доминирующего источника богатства сопровождался новым стремлением демократизировать культуру, что сблизило области культуры и производства. Итак, если буржуазная культура была, по сути, основана на связи между индивидуумом и материальным объектом, то визуальное искусство стало чем-то вроде опытной площадки, на которой практиковалась и отражалась на свободном от цели уровне эта специфическая связь между материальностью и субъективностью. Не только потому, что произведение искусства само по себе как материальный объект имело отношение к сфере материального производства — все же этот объект мог стать источником культурного значения и эстетического совершенствования — но и потому, что выставка являла что-то вроде ритуальной культивации идеи об индивидууме, который связан с этим материальным объектом.

И так же, как привязка визуального искусства к материальному объекту культивировала и облагораживала укорененность процессов материального производства в буржуазно-индустриальном обществе, так и «эмпирический поворот» искусства — и новый акцент на воспринимающем, переживающем субъекте, который пришел вместе с ним — резонируют с фундаментальными экономическими и культурными трансформациями буржуазно-индустриальных обществ в конце ХХ века. Стремление современного западного общества к постиндустриальному социальному порядку отражается и в переходе искусства от объекта к измерениям субъективных и интерсубъективных переживаний. Именно это соответствие между эмпирическим поворотом искусства и превращением «переживаний» в основную парадигму западного общества в конце ХХ — начале ХХI века делает основным вопрос суждения о качестве в этом новом «эмпирическом повороте» в визуальном искусстве. И под этим я имею в виду не только способность отличить эстетические от неэстетических переживаний, которая становится все более затребованной в силу того, что «переживания» сегодня в фокусе социальной, экономической и культурной деятельности, но также и проблему эстетического суждения, качества и глубины. Это вопросы, которые до настоящего момента задавали в первую очередь в критическом дискурсе: что, в конце концов, люди переживают? Переживание того, что они пережили? Играет ли сосредоточенность на субъекте на руку нарциссической потребительской культуре? Как ориентация на присутствие, возникшая с поворотом искусства к эмпирическому, связана с идеей исторической памяти, создающейся искусством и через искусство?

Критика эмпирического поворота

Книга «Общество переживаний» Шульце была опубликована в 1992 году. Эмпирические данные, на которых основана книга, соответствуют 1980-м. Критики могут сказать, что диагноз слишком устарел, чтобы быть адекватным реальности начала ХХI века, что экономический кризис и «новая бедность» ставят под сомнение изобилие западного общества и поиск «переживаний» как одну из основных его характеристик. Однако они ошибаются в двух моментах. Во-первых, общество изобилия определяется тем фактом, что производится гораздо больше, чем может потребить население. Оно знаменует переход от рынка предложения к рынку спроса. Это не значит, что все производящееся распределяется равномерно и равнодоступно. Факт существования неравномерного распределения можно и должно критиковать, однако это не значит, что западное общество — это не общество изобилия по своей структуре. И, во-вторых, эмпирическая ориентированность, которую наблюдает Шульце, возросла с тех пор, как вышла эта книга.

Хотя фундаментальный диагноз Шульце все еще справедлив, сам автор усовершенствовал и обновил свой анализ в недавно прочитанной лекции, посвященной этому предмету. В сегодняшних реалиях автор выделяет «раннее» и «позднее» общество переживаний, что также можно определить как «первое» и «второе» общество переживаний. Первое общество характеризует описанный ранее переход от внешних к внутренним целям, который отводит центральную роль субъекту, ищущему счастья в эмпирической стимуляции. Пересматривая этот феномен сегодня, Шульце высказывается более критически, в частности, и в отношении нарциссического и индивидуалистского акцента на переживаниях:

«В раннем обществе переживаний инструментальное мышление преодолело новую комбинацию. Родилась рациональность переживаний: набор общих принципов для их максимизации и совершенствования. Быстро растущий рынок переживаний натренировал и стабилизировал их рациональность. В коллективном процессе обучения потребители и поставщики создали четыре простые технологии психологической стимуляции: накопление, разнообразие, эскалация и кодирование возможностей переживания. <…> однако в позднем обществе переживаний эти технологии практически утратили свое могущество, как вызывающие привыкание наркотики. Люди все еще заточены под поиск счастья. Они все еще определяют смысл жизни с психологической точки зрения. Хорошая жизнь все еще воспринимается как интенсивные, волнующие переживания. Но все громче звучит критика, слышны голоса скуки, отвращения и враждебности»^[19].

Так же, как Зигмунт Бауман и другие, Шульце указывает на тупиковость поворота субъекта к себе в попытке перевернуть эгоцентричную концепцию и открыть ее новому направлению: понимать работу над собой как нечто, требующее привлечения чего-то извне, с проектами и содержанием. Переход к внутренним целям, который Шульце считает основной характеристикой современного западного общества, сегодня воспринимается как путь, который не уводит от внешнего, а, напротив, предполагает работу с ним.

Все больше вырисовывается связь между критикой общества переживаний Шульце и критикой эмпирического поворота в искусстве, заметной в работах историка искусства Розалинды Краусс. Как пишет Краусс в своем эссе «Культурная логика позднекапиталистического музея», опубликованном в 1990 году, феноменологическая ориентация на переживания, то, что она в первую очередь относит к скульптурам Роберта Морриса, принесла с собой не только новый подход к физическому состоянию тела, но и почти компенсаторный, если не утопический жест^[20]. Зритель-субъект, отчужденный в обычной жизни от своих переживаний, должен быть воссоединен с ними через переживания искусства. «Это, — говорит Краусс, — происходит потому, что минималистский субъект именно в этом перемещении возвращается к своему телу, он вновь заземлен в более богатой, густой подпочве переживаний, чем в том тончайшем слое автономной визуальности, который был целью оптической живописи»^[21].

Со временем Краусс пересмотрела свою первоначальную позицию, признав, что обещание минималистского искусства не только не было исполнено, но и до определенной степени превратилось в свою противоположность. Оглядываясь назад, она уже не считает минимализм зародышем более богатой формы переживаний, возникающих от искусства, скорее, она полагает, что оно само вымостило дорогу к своему упадку. Поскольку объект минимализма сосредоточен не только на теле человека, но и на ситуации — то есть на контексте выставки — это разутверждение художественного опыта также воздействует на музей. В конце концов, лишается содержания историческое измерение художественного опыта, или, точнее, измерение, имеющее отношение к историческому. Она осознала это, когда в Соединенных Штатах конца 1980-х полностью изменилась социальная функция музеев. Новое налоговое законодательство позволяло продавать объекты из коллекций; это повлияло как на статус музейных собраний, так и на новые пространственные концепции и новый музейный дизайн, а также на презентационные формы. Краусс цитировала Томаса Кренса, тогдашнего директора Музея Гуггенхейма в Нью-Йорке, главного сторонника этих перемен, который, объясняя новые установки, специально говорил о минимализме: «Именно минимализм придал новую форму тому, как мы <…> смотрим на искусство: требованиям, которые мы теперь к нему выставляем; нашей потребности переживать его наряду с его взаимодействием с пространством, в котором он существует; нашей потребности испытывать суммарный, серийный всплеск эмоций из-за интенсивности этих переживаний; нашей потребности иметь все больше в большем масштабе»^[22]. Кренс понимал, что традиционная музейная архитектура не могла обеспечить те переживания, которых требовали объекты минимализма. Скульптуры подсказали ему необходимость сделать выбор в пользу новых парадигм дизайна, готовиться к новым пространственным концепциям, которые брали начало в складах и фабриках и презентационных форматах, направленных на всеобъемлющие монографические выставки. «По сравнению с масштабом минималистских объектов более ранние работы и скульптуры выглядят невозможно ничтожными и непоследовательными — как открытки — и галереи приобретают сумбурный, переполненный, культурно нерелевантный вид, становятся похожими на какие-то антиквар ные магазины», — писала Краусс^[23].

Когда в 1989 году Краусс посетила коллекцию семьи Панца в Париже и увидела выставку работ таких художников, как Роберт Моррис, Дэн Флавин и Карл Андре, она поняла, что минимализм действительно возвестил «радикальный пересмотр» музея. Мощное присутствие этих объектов, писала она, сделало само выставочное пространство объектом переживания. Для зрителей сам музей, таким образом, становится объективированной и абстрактной сущностью, «из которой была извлечена коллекция»^[24]. Эти переживания, как объясняет Краусс, очень интенсивны и эффективны, но в конечном счете остаются, по сути, пустыми, поскольку они определены лишь эстетически, а не исторически. Переживания, вызванные объектом минимализма, ориентированы на индивидуума, который создает себя в акте восприятия и, следовательно, лишь временно, от одного момента до другого. Эти эстетические переживания, в своей радикальной случайности и зависимости от условий пространства и соответствующей ситуации, создают определенный вид субъективных переживаний, но не тот, который может (или намеревается) связать индивидуума с координатами истории. Это переживание себя не является и не может быть исторически обоснованным. С минимализмом, заявляет Краусс, музей становится местом нового пространственно-эстетического измерения переживаний, но перестает быть тем, в чем можно пережить историю, или, скорее, укорененность индивидуума в истории: «Энциклопедический музей нацелен на то, чтобы рассказать историю, поскольку еще до того, как пришел посетитель, там организована определенная версия истории искусства. Синхронный музей — если можно так его назвать — откажется от истории в пользу интенсивности переживаний, эстетического заряда, не столько временного (исторического), сколько радикально пространственного»^[25].

Именно потому, что эти объекты порождают случайные переживания и, по сути, не относятся к стабильному предмету, этот опыт не может способствовать возникновению культурного контекста, традиционно представленного музеем. Вместо того, чтобы «примирять» индивидуума с его переживаниями, минимализм, по словам Краусс, в конечном счете усиливает то, что она называет «чрезвычайно фрагментированным, постмодернистским субъектом современной массовой культуры», который уже не находит территорию переживаний в исторической траектории^[26]. Другими словами, он воспитывает индивидуума, порабощенного до зрелища.

Минимализм — пусть и не фактически (хепенинги или события флюксуса), а концептуально — действительно не укладывается в привычную модель истории, используемую в музеях. Хотя сегодня можно считать, что минималистские произведения искусства относятся к определенному времени и могут быть представлены как таковые, в том, что касается их концепции, они изначально отвергали конкретную привязку к истории. Минимализм располагается за рамками исторической определенности искусства и таким образом до определенной степени отказывается вписываться в музей как в декорации последовательности исторически определенных артефактов. В каком-то смысле минимализм похищает у исторического повествования его содержание, так как сдвигает смысл произведений искусства на общий и неопределенный уровень воздействия. Но так же, как абстрактны минималистские произведения искусства — со своими геометрическими формами и качествами чистых объектов, кажется, сохраняющих свое место вне выразительных традиций, определенных историей искусства, — абстрактны и переживания, возникающие, когда мы смотрим на эти работы. Об этом свидетельствует, например, часто упоминаемый случай с Тони Смитом — Смит «ехал ночью по недостроенной магистрали в Нью-Джерси и пережил ощущения, которые сравнил с эстетическим переживанием, хотя любой традиционный эстетический порядок на этой пустынной дороге отсутствовал. «Это невозможно сформулировать, вы должны почувствовать это», — говорил он, и ему было ясно, что переработка концепции эстетического приведет и к фундаментальному изменению концепции искусства, нарушению границ эстетического опыта неким универсальным способом^[27]. Именно эта универсальность в конце концов сделала переживания, возникающие от подобных работ, неопределимыми и общими.

Эссе Краусс, опубликованное на немецком языке в журнале Texte zur Kunst в 1992 году, предварялось кадром из абсурдной голливудской романтической комедии «Лос-Анджелесская история», в которой любимым времяпрепровождением главного героя, которого играл Стив Мартин, было проноситься на роликах по залам музеев —  по ходу действия фильма он делает это дважды^[28]. Сначала он мчится по историческим залам Музея искусства округа Лос-Анджелес, потом через галереи Музея современного искусства в Лос-Анджелесе. Он в эйфории, наслаждается своим стремительным прорывом сквозь историю искусства, во время которого отдельные произведения проносятся мимо него как кадры из фильма. Антитезу музею как месту хранения коллективной, историко-культурной памяти, описанному Юргеном Хабермансом в модели буржуазного института, организованного, чтобы дать возможность посетителям ощутить, как происходило формирование буржуазного индивидуума, вряд ли можно показать лучше: здесь музей становится местом возникновения потенциала гедонического переживания, в котором субъект не формируется, а теряется в созерцании культурного наследия.

Рационализация и переозначивание переживаний

Краусс и Шульце с разных позиций указывают на важную предпосылку эмпирического поворота, который означает не поворот прочь от значения, дискурса и содержания, а, скорее, к связи создания значения и переживаний — к размещенным и воплощенным переживаниям зрителя. Это ведет нас к концепции размещенного знания, пониманию значения как чего-то всегда и неотрывно связанного с размещенным и воплощенным субъектом. Следовательно, поворот к субъекту и его переживаниям не означает нарциссический поворот к себе. Работа с собой и над собой предполагает связь с внешними проектами или содержанием так же, как занятия проектами или содержанием ведут к работе над собой.

В завершающей части этой статьи я хотела бы сосредоточиться на вопросе о том, как перевести такую концепцию или опыт в сферу эстетического. Какое значение это имеет для искусства? Как можно наполнить переживания смыслом, значением и содержанием? Можно ли связать феноменологическую модель переживаний, как описано в начале этого эссе, с семиологической моделью? Как соединить впечатления с их историческими, контекстуальными и эпистемологическими источниками? Я представлю вам два произведения искусства, которые, по моему мнению, предлагают, по крайней мере, отчасти, ответ на эти вопросы: кинематографическую инсталляцию Джеймса Коулмана «Бокс (агаразвернись)» 1977 года и сконструированную ситуацию Тино Сегала «Эта цель того объекта» 2004 года.

«Бокс» — работа, в которой активно цитируется и используется тело. Даже издалека мы слышим глухие удары, пронизывающие выставочное пространство, как будто кровь проталкивается по сосудам ударами сердца. Как только мы входим внутрь, удары достигают предела выносимого; их ритм почти на сильно захватывает тело посетителя. Здесь очень темно. Вспышки света на долю секунды освещают происходящее, позволяя мимолетно рассмотреть двух дерущихся на ринге боксеров. Визуальное стаккато застывших черно-белых контрастов не менее интенсивно воздействует на глаза, чем удары — на тело. Удары пульсируют из одного гигантского динамика, а из другого слышатся обрывки фраз: «Сделай это еще раз, еще раз — стоп, с-т-о-п, вернись, ага/ага, ах… давай, продолжай… еще, еще раз», которые произносит мужской голос. Команды, реплики, выдающие страх, сомнения и боль боя, повторяются, как будто кто-то думает вслух и, громко дыша, хватает ртом воздух в паузах.

«Бокс» — единственная работа Коулмана, основанная на документальном материале. Картинки для этого произведения были взяты из записи боя между Джином Тунней и Джеком Демпси, к которым художник добавил обычные черные кадры. Бой между двумя чемпионами в тяжелом весе, который происходил в Чикаго 22 сентября 1927 года — легенда истории бокса. Джек Демпси был одним из самых известных спортсменов своего времени. Знаменитый своими быстрыми, как молния, ударами, он удерживал титул чемпиона в тяжелом весе почти семь лет. Его прозвали «пещерным человеком», он считался непобедимым, но в 1926 году он проиграл чемпионское звание неизвестному спортсмену Джину Тунней, бывшему полной противоположностью Демпси: привлекательный и эстетически утонченный интеллектуал. Матч-реванш год спустя, которого ждали с большим волнением, был обречен остаться в истории бокса как один из самых зрелищных боев своего времени. И снова произошло невозможное: Тунней победил. В момент боя на карту было поставлено все: он должен был выиграть второй раз, чтобы удержать свой титул; в момент битвы он одновременно был чемпионом и не был им.

В инсталляции Коулмана сверкающие вспышки света настолько коротки, что невозможно следить за ходом матча. Последовательность возникающих картинок не ведет к развязке, а представляет собой непрерывную, повторяющуюся петлю. Плохое качество документального материала, помехи и разбалансированные движения фигур свидетельствуют о давности пленки. Все это, хоть и завуалированно, подспудно, указывает на историческую и территориальную привязку работы, которая, однако, так и не становится более явной и растворяется под эстетическим влиянием ее визуальных и акустических эффектов. Вальтер Беньямин в своих концепциях телесного (Leibraum) и изобразительного (Bildraum) пространств описал механизм видения, который поглощает субъекта, или создает образ, который, как пишет Зигрид Вейгель, «наползает на субъекта и материализуется в физических иннервациях»^[29]. Похожим образом в этой работе Коулман соединяет аппарат восприятия с телом зрителя и связывает этот механизм с визуально-слуховым опытом. Пульсирование ударов в теле зрителя и драматизм произносимого текста заставляет его ощутить себя в теле и сознании боксера. В этот момент разделение между внутренним и внешним у него почти исчезает — как и у боксера, который одновременно изолирован и находится в центре нервического, энергетически заряженного поля восприятия, направляемого публикой. Коулман дирижирует телом (зрителя), которое связует визуальный и звуковой механизмы. Кажется, что мы, зрители, проникаем в тело боксера так же, как изобразительный/звуковой аппарат проникает в наше тело. Именно это объединение тела и кинематографических инструментов всего на какой-то момент создает впечатление исторического события, не изображенного или представленного, а, скорее, перенесенного в настоящее и подвешенного в эстетическом переживании. Ритмический принцип этого произведения искусства как будто связывает два уровня времени — эмпирический и исторический — через посредство телесных и эстетических переживаний зрителя.

Названием «Бокс» Коулман указывает на определенную иконографическую черту минимализма и в то же время на его пространственную ориентацию на тело зрителя. Хотя в минимализме тело переживается вне определений власти, сексуальности и истории, Коулман, напротив, очерчивает переживания исторически-материалистическим контуром. Он предлагает измерение, не исключающее смысл, язык, критику или историю, а придает этим категориям конкретную форму как необходимую основу любых переживаний. Субъект предстает в социогеополитическом контексте и одновременно задействован на неконтролируемом уровне эффекта и телесности. Тело, следовательно, воспринимается как материал, как носитель смысла и одновременно как психофизиологическая сущность. Через способ радикальной непоследовательности Коулман создает связи между субъективным опытом и конкретным историческим событием. Таким образом, он определяет переживания в двух направлениях. Во-первых, он конструирует эстетическое с точки зрения временной структуры, формируя прерывистую последовательность настоящего и прошлого. Во-вторых, ссылаясь на конкретное историческое событие и используя определенные возможности кинематографического медиума — дробить и шокировать, сосредотачивает внимание на возникающих в ходе истории, в самой структуре переживаний, трансформациях. Переживания, вызываемые произведением искусства, преломляются на отражении исторического, культурного и медийного источников данного переживания. Коулман придает эстетическому опыту определенный исторически-материальный толчок. Мощные переживания, вызванные произведением искусства, привязаны к моменту восприятия, но они содержат в себе и историческое, привнося его в настоящее, связывая его со свидетельством конкретного события, заряженного всем напряжением и противоречиями, формирующими конкретную историческую ситуацию.

Работа «Эта цель того объекта» Тино Сегала основана на формальной структуре, приглашающей посетителей, вовлекающей их в опыт коммуникативный и интерсубъективный. Как все работы Сегала, «Эта цель того объекта» приводится в действие разными людьми на протяжении всех часов работы выставки. Зритель приходит в пустое выставочное пространство, и его медленно окружают пять человек, выходящие задом один за другим из тайных уголков, и становятся в круг на расстоянии двух–трех метров от него. Все они повернуты к посетителю спиной и громко дышат в синхронном ритме. То, что сначала кажется едва слышным бормотанием, превращается во фразу, произносимую в унисон и настойчиво повторяемую: «Цель этой работы — стать предметом дискуссии». Чем громче произносится это предложение, тем более эмоционально, как требование, оно звучит, и паузы между произнесенными фразами становятся все длиннее.

Это пролог произведения искусства, которое требует комментариев. Если посетитель не отзывается и не реагирует, игроки через несколько минут обессиливают. Их голоса слабеют, они медленно сползают на пол, и с их затихающим дыханием фраза вырывается последний раз: «Цель… этой работы… стать… объектом дискуссии». Вот и все. Затем, в молчании, игроки безжизненно лежат на полу. Без беседы, без коммуникации произведение искусства лишается жизненных сил. Но как только что-то происходит, или кто-то произносит слово, они снова встают и возбужденно говорят: «У нас есть комментарий, у нас есть комментарий. Кто ответит, кто ответит?» Один из них говорит: «Я» или «Я отвечу», и это начало дискуссии между ними. Игроки обсуждают — всегда сохраняя круг, не поворачиваясь лицом к посетителю — возможные значения и последствия комментария посетителя. Поскольку комментарии могут быть разными, дискуссия тоже бывает совершенно разной. Та, которую я наблюдала, была вызвана часто встречающимся вопросом: «Почему игроки всегда повернуты спиной?», что вело к обсуждению культурного значения визуального контакта. Внезапный звонок мобильного телефона, смех, фраза на иностранном языке может стать началом совершенно другой дискуссии. Игроки интерпретируют комментарии посетителя, как критик обсуждал бы произведение искусства. Хотя посетители могут влиять на ход дискуссии, вступая в разговор или давая комментарий, они никогда не займут то же положение, что и игроки, отчасти из-за формальной организации ситуации.

Наслоение, которое Сегал создает своей работой, — это странная смесь между разговором и скульптурой или социальной ситуацией и эстетикой. Посетители жизненно важны и конструктивны для этой работы — без их комментариев не могло бы происходить главное. Если они молчат, работа не идет дальше неизменного пролога. Произведение искусства должно стать объектом отражения так же, как посетители должны стать объектом обсуждения, которое они наблюдают; как будто произведение искусства держит зеркало для наблюдателя. Таким образом художественное произведение и реакция на него пребывают в непрерывном контуре обратной связи, в гибком и постоянно обсуждаемом соотношении сил между игроками и посетителями, которое до определенной степени направляется драматургией Сегала и мизансценой. Если бы на зрителя было направлено пять пар глаз, соотношение сил для зрителя было бы совершенно иным. Тот факт, что игроки смотрят в стену, жизненно важен, поскольку он позволяет посетителям воспринимать эту расстановку как нечто выдуманное и эстетическое. Эта пространственная конфигурация создает некое равновесие между теми, кто играет роль, и теми, кто пришел на выставку. Игроки знают, что нужно делать, а посетители могут определить игроков. Поскольку игроки всегда повернуты лицом к стене и не видят, как меняется ситуация, им недоступны такие вещи, как невербальная коммуникация между зрителями. «Это нечто среднее между балетом и шахматами», — сказал один посетитель, и, действительно, работа функционирует как пространственная и формальная игра, которую посетители пытаются понять и даже контролировать. «Посетители пытаются обыграть нас», — сказала одна из игроков, когда несколько посетителей оттеснили ее в угол, пытаясь увидеть ее лицо, и таким образом изменив пространственную конфигурацию работы.

На примере этих работ Коулмана и Сегала можно увидеть, чем отличаются произведения искусства, вызывающие переживания (что, по сути, делает любое произведение искусства) от произведений, формирующих переживания. Во втором случае они становятся неотъемлемой частью художественного произведения, выступают в качестве смыслообразующих. И, таким образом, обе они показывают, как переживания можно зарядить смыслом. Коулман делает это через диалектический подход к переживаниям, которые возникают, и формируются, и в то же время отражаются в своем историческом, культурном социальном и медийном источнике. Ссылаясь на концепцию «археологии» Фуко радикально дискретным способом, он строит связи между субъективным опытом и конкретными историческими событиями, обращаясь, в свою очередь, к информационным средствам и общекультурным феноменам в истории современности^[30]. Сегал работает с переживаниями, создаваемыми в рамках эстетически сформированной, социальной и интерсубъективной ситуации.  Если, согласно Шульце, игры являются важной сфе рой, в которой происходит работа над собой, Сегал вводит в игру посетителя в его коммуникационных действиях, и такая игра радикализирует и подвергает сомнению «старую» игру музеев как места формирования и самоформирования индивидуума.

Музей всегда был местом, меняющимся и трансформирующимся в соответствии с серьезными переменами социоэкономического порядка, на котором он основан. Пока этот порядок определялся предпосылками производства и прогресса, выставка могла быть привилегированным местом ритуального осуществления субъективного столкновения с объектами. Исторически это было учреждение либерального правления, в котором можно было практиковать важные ценности современной субъективности и встречаться с глазу на глаз с материальными объектами. В этом смысле Тони Беннетт называет выставленные объекты «подпоркой для действа, в котором можно сформировать и проработать прогрессивные, цивилизованные отношения с собой»^[31].

С начала 1960-х годов в визуальном искусстве наблюдалась заметная тенденция подключаться к этому способствующему образованию личности воздействию музея и в то же время бросать ему вызов. Выставка, когда-то понимавшаяся как пространство, посвященное культивации наших самых изощренных отношений с объектами, теперь предлагает эстетические переживания, уже связанные не с произведением, а с самим собой. Объект, традиционный протагонист производства значения, становится инструментом вовлечения человека в экспериментальные отношения с самим собой и другими людьми. Если мы понимаем поворот к производству и формированию переживаний сегодня как приспособление к современному состоянию западного общества, это, в лучшем случае, может восстановить дискурс, который позволяет искусству стать продуктивным за рамками его границ в проекте «культуры бытия». И все же субъект этих переживаний — это субъект не внемировой и безвременной универсальности; скорее, он воспринимается как размещенный и контекстуализированный, устанавливающий понятие эстетического опыта, который может связать социальный и культурный контексты искусства.

Перевод с английского МАРИИ МАЦКОВСКОЙ