По мере того как перформанс становится все более частым феноменом в музеях США и Европы, он все больше попадает под обстрел историков искусства и критиков, которые считают его подъем причудой моды и циничным маркетинговым ходом^[1]. Например, критик Джерри Зальц открыто выражает свое неодобрение планов МоМА по расширению здания, поскольку они «отдают приоритет театрализованным мероприятиям, перформансам, развлечениям и почти чему угодно, что приходит в движение, когда вы на него смотрите. <…> Новый МоМА задуман, чтобы вместить как можно больше событий, основная цель которых — стимулировать небольшие выбросы серотонина и дофамина»^[2]. Зальцу вторит критик Свен Люттикен, который утверждает, что творчество Тино Сегала демонстрирует «идеальную совместимость с темпорализованным и событийным музеем, в котором что-то (что угодно) должно происходить практически постоянно»; «когда в музей приходит танец — пишет он, — посетители в результате становятся его соисполнителями, <…> превращая  музей в трехмерный Фейсбук»^[3]. Со своей стороны, историк искусства Хэл Фостер обращает внимание на реконструкции перформансов, которые, по его мнению, происходят в «зомби-время», то есть ни в настоящем, ни в прошлом; своей популярностью они обязаны представлению о том, что и зритель, и музей пассивны и нуждаются в активации^[4]. Эти искусствоведы и критики отождествляют перформанс с презентизмом, рассеянным вниманием, зрелищем и развлечением — короче говоря, с социальными сетями — и вместо них призывают (явно или скрыто) получать удовольствие от любования мертвыми объектами.

Исследования же перформанса, напротив, демонстрируют гораздо меньше озабоченности зрелищностью и презентизмом, а больше — теориями постфордистского труда и тем, как они могут объяснить возрождение художественного интереса к перформансу и перформативный поворот в культуре в более широком смысле. Теоретики перформанса обратились к итальянской постопераистской теории как к понятийной основе современного перформанса, а сами итальянские постопераисты — к перформансу, чтобы объяснить постфордистские трудовые практики^[5]. Паоло Вирно, к примеру, утверждал, что постфордизм всех нас превращает в виртуозных исполнителей, поскольку сегодня основой труда является не производство товара как конечного продукта (как это было на фордистском конвейере), а коммуникационный акт, направленный на аудиторию; это совершение действия, характерного в качестве действия как такового. В его объяснении наемный труд основан на обладании эстетическими вкусами, аффектами, эмоциями (и их представлением) и — что самое важное — лингвистическом сотрудничестве. Сегодня все мы — виртуозные исполнители^[6].

Эти хиастические отношения между перформансом и экономикой легко доказуемы, достаточно посмотреть на недавние работы в музеях и галереях. Возник целый подкласс перформеров, специализирующихся на исполнении произведений других художников, на кратковременных контрактах с почасовой оплатой по факту, без какой-либо страховки, в том числе и медицинской. Более сотни человек были наняты для участия в «Этих ассоциациях» Тино Сегала (2012) в Тейт Модерн, пятьдесят из них были заняты в представлении одновременно. Аффективный труд часто является частью этих работ: исполнителей-внештатников просят опираться на собственный опыт, чтобы привнести достоверность и творческое начало в проект художника или хореографа. Например, в «Этих ассоциациях» от исполнителей требовалось вспомнить, когда они испытали чувство принадлежности и ощущение прибытия; эти воспоминания затем были превращены в короткие истории, которые повторяли для зрителей, пока длился перформанс — по семь часов четыре–пять дней в неделю, в течение трех месяцев. Важнейшей частью этого действия стало «лингвистическое сотрудничество» интерпретаторов со зрителями.

Как бы убедительны ни были эти прочтения через труд, у меня есть сомнения в их полезности. В конечном счете они ведут нас к тем же мрачным прогнозам, что делают историки искусства: сегодня перформанс в музее основан на неолиберальных трудовых практиках — сомнительных краткосрочных контрактах, аутсорсинге и аффективном труде. Эти вопросы в итоге определяют дискуссию и имеют суммарный эффект создания редуктивной связи между современным перформансом и современной экономикой. Ниже я хочу доказать, что перформанс в музее — это не просто нерефлексивная репликация неолиберального мира, в котором он процветает, но многое говорит нам о меняющемся характере зрительского восприятия. Чтобы доказать это, я обращу внимание на новый, гибридный тип перформанса, — танцевальную выставку, характеризующуюся тем, что представление длится все часы работы музея. К этой стратегии прибегают как художники, нанимающие профессиональных танцовщиков, певцов и актеров, чтобы те подряжались на их работы (такие, как Пабло Бронштейн, Калли Спунер, Александра Пирич, Анна Имхоф), так и хореграфы, адаптирующие свои сценические работы для выставочных залов для привлечения более широкой и разнообразной аудитории (например, Анна Тереза де Кеерсмакер, Ксавье Ле Руа, Мария Хассаби)^[7]. Ключевой момент моих наблюдений — возникновение танцевальных выставок по времени совпало с проникновением в нашу жизнь вездесущих портативных технологий (первая танцевальная выставка прошла в 2007, то есть в том же году, когда появились iPhone и облако)^[8]. Другими словами, связь между технологиями и танцем нельзя игнорировать, порицать или сбрасывать со счетов, так как она имеет принципиальное значение для распространения и популярности танцевальных выставок^[9].

Эта миграция исполнительских видов искусства в музейное пространство влечет за собой некоторые последствия, в частности — ретемпорализацию перформанса от событийного времени к выставочному. Я использую выражение событийное время для описания ряда театральных условностей, являющихся не только временны́ми, но также поведенческими и экономическими: зритель, купив билет, прибывает в назначенное место, обычно вечером, и смотрит представление вместе с другими людьми, от начала до конца. Для краткости описания подобной театральной темпорализации и принципа внимания я буду использовать термин «черный ящик»^[10]. Выставочное время, напротив, более рассеяно и привязано к рабочему графику, обычно с 10 до 18^[11]. Оно предполагает самостоятельный просмотр, не синхронизированный с толпой, и физическую мобильность: можно в любое время зайти на выставку или уйти с нее. В качестве определения всех галерейных контекстов, независимо от их действительных архитектуры и декора, я буду использовать сокращение «белый куб»^[12].

Безусловно, как черный ящик, так и белый куб являются идеологически нагруженными пространствами. Белый куб — это смесь нейтральности, объективности, безвременья и святости: парадоксальное сочетание, которое претендует на рациональность и беспристрастность, в то же время придавая работе почти мистические ценность и значительность^[13]. Этот формат начал возникать в Европе в первой декаде ХХ века и постепенно стал нормой для га лерей всего мира. По сей день он остается всемирным стандартом в равной степени для ярмарок искусства, музеев и альтернативных пространств. Черный ящик, напротив, обрел популярность в 1960-х, особенно в университетских кампусах, где можно было привлечь дешевую или бесплатную студенческую рабочую силу. Хотя его архитектура возникла в результате естественного развития «гибкого театра» или «модульного театра» 1950-х, черный ящик идеологически не выкристаллизовался до 1968 года — пока не были опубликованы две книги: «К бедному театру» Ежи Гротовского и «Пустое пространство» Питера Брука. Оба режиссера стремились уничтожить театральные внешние атрибуты, отказываясь от сложных технологий и декораций, чтобы обнажить связь «актер–зритель», которая, как они считали, является самой сутью театра^[14]. Как призывал Гротовский: «Пусть зритель окажется на расстоянии вытянутой руки от актера, чтобы чувствовать его дыхание, запах его пота»^[15]. Театр не мог конкурировать с искушениями кино и телевидения, но он мог предложить телесную сиюминутность, близость и общность.

Как белый куб, так и черный ящик — предположительно нейтральные рамки,  направляющие и иерархически упорядочивающие внимание и, таким образом, конструирующие субъектов-наблюдателей на основе давно устоявшихся, негласных поведенческих норм. В пространстве как черного ящика, так и белого куба помехи оказываются, скорее, слуховыми, чем визуальными — кашель, шуршание, прием пищи или громкие разговоры. И то и другое дисциплинирует и формирует буржуазную модель субъекта, который следит за соседями — не проявляют ли они признаки нонконформистского поведения^[16]. Когда танец внедряется в выставку, обе эти рамки ломаются: созерцание из одной точки замещается мультиперспективизмом, идеальное место обзора отсутствует. Освещение редко направляет наше внимание (как правило, оно по-прежнему фокусируется на произведениях искусства на стенах); звук, если он вообще задействуется, обычно разносится ужасным эхо по всему пространству. Из-за того, что положение зрителя не определено, стандарты поведения зрителей менее стабильны и больше открыты импровизации. Именно поэтому перформанс в музее так часто фотографируют на смартфоны, что до сих пор запрещается в театре^[17].

Поэтому миграцию исполнительских видов искусства в музеи и галереи следует считать не (просто) циничной попыткой со стороны музеев привлечь посетителей, а прямым следствием развития и изменения белого куба и черного ящика под давлением новых технологий. Начиная с 1980-х, черный ящик больше связан с мультимедийным погружением, чем с бытийной общностью^[18]. Таким образом, танцевальную выставку можно считать попыткой восстановить близость и экспериментирование, приписываемые черному ящику во времена, когда эти ценности уже не синонимичны данному аппарату: сегодня, чтобы увидеть, как потеют исполнители, вы идете в белый куб.

Между тем галереи были превращены в пространство безграничного документирования: виды экспозиции (и селфи) публикуются на гибридных публично-личных сетевых платформах. Музеи в большинстве своем сняли ограничения на фотосъемку, исполнение которых они ранее отслеживали, и даже предлагают хэштеги, под которыми зрители могут выкладывать свои фото в Instagram, Twitter и Flickr. Таким образом, переход от черного ящика к белому кубу сталкивает две отдельные пространственные идеологии и два набора поведенческих условностей. Танцевальная выставка наделяет темпоральностью институцию, которая привычно отрицает время посредством коллекционирования объектов на века, а теперь вынуждена иметь дело с живым телом, которое нужно кормить, одевать, давать ему приют, лечить его и оплачивать^[19]. Со своей стороны, статичное, направленное внимание черного ящика сталкивается с яркой освещенностью белого куба и его разнообразными, мобильными посетителями со смартфонами — а может и не встретить зрителей вовсе^[20].

На кону не только конкурирующие дискурсы черного ящика и белого куба и их идеологические претензии на нейтральность, но и вопрос о влиянии технологии на внимание. Художница Хито Штайерль утверждает, что миграция экспериментального кино в белый куб в 1990-х нормализовала состояние отвлеченного внимания: «То, что в кино воспринимается как акт предательства — уход из кинозала до конца фильма, — становится обычным поведением в случае любой пространственной инсталляции. В инсталляционном пространстве музея зритель действительно становится предателем — предателем кинематографической длительности»^[21].

По мнению Штайерль, это имеет последствия для нашего представления о публике: расширенная темпоральность видеоинсталляций «предотвращает по-настоящему коллективный дискурс вокруг них», поскольку едва ли кто смотрит работы целиком. Зрители становятся сами себе кураторами, редактируя выборку работ так, чтобы она соответствовала промежутку времени, которым они располагают.

Здесь можно провести параллель между полнометражным кино и танцем в музее, поскольку каждая танцевальная выставка предполагает момент, когда зритель покинет исполнителей. Однако есть и важные различия — в отличие от кино, танцевальную выставку нельзя посмотреть целиком. Эта избыточность побудила переосмыслить понятие зрительства в теории танца. Теоретик танца Андре Лепеки недавно настаивал на фундаментальном различии между зрителем перформанса и его свидетелем. Зритель — это пассивный, молчаливый соучастник, выкладывающий в Instagram клишированные позы, и «который предпочитает проверить свой iPhone или загуглить последний пост в блогах о том произведении, которое он в настоящий момент (не) смотрит, чтобы удостовериться во всех фактах (как уликах)»^[22]. Лепеки противопоставляет подобного зрителя более политической и этичной фигуре свидетеля — актора-рассказчика, который берет на себя ответственность за произведение, передавая свое восприятие о нем последующим аудиториям посредством вербализации. По Лепеки, лишь свидетель воспринимает перформанс целостно и собственно «субъективен-телесен-аффективен-историчен»; зритель же, напротив, отмечается и выходит^[23].

Хотя противостояние Лепеки культу информации можно понять, его одобрение «свидетеля» закрепляет главенство присутствия, порочит технологии опосредования и переоценивает роль писателя. Он также пренебрегает тем фактом, что направленное внимание — сравнительно недавний феномен в истории перформанса. Лишь в конце XIX века, когда Вагнер спроектировал театр Байрейта без возможности смотреть на сцену сбоку, обеспечив каждого зрителя фронтальным обзором, спрятал оркестр и окутал аудиторию практически полной темнотой, возник идеал полного погружения и концентрации. До того театр был полон периферийных отвлечений — в первую очередь, социальных, более того, они были основной причиной, по которой люди ходили в театр. Возвращая нас к модели зрительства как общительности, современная танцевальная выставка напоминает, что внимание и отвлечение всегда были тесно переплетены и редко существуют в чистом виде.

Однако открытие внимания и отвлечения как амбивалентного целого принадлежит не театру, а промышленному Новому времени. Как продемонстрировал Джонатан Крэри, Новое время породило двойственную озабоченность вниманием и отвлечением, что было прямым результатом переработки человеческого восприятия промышленным капитализмом. Он насадил дисциплинарный режим внимательности (например, в виде бдительности, необходимой для безопасности при работе с фабричными машинами), но одновременно работал против него, требуя от субъекта адаптации к ускоряющемуся циклу перемен, замен и устаревания. По сей день идеальный субъект потребительского капитализма пытается совладать с императивом преуспевать внутри структурного противоречия: быть сосредоточенным (на работе) и отвлеченным (на досуге). Эти конкурирующие требования продолжались на протяжении всего прошлого века, и лишь в конце ХХ столетия их патологизировали как «синдром дефицита внимания и гиперактивности» (СДВГ) — в 1980-х его признали психическим расстройством, требующим медикаментозного лечения. Сегодня специальные препараты позволяют детям хорошо себя вести и учиться в школе, а взрослым  сосредоточиться на работе — многозадачной деятельности на компьютере, инструменте как для работы, так и для отдыха,  увековечившем это противоречие.

Наряду с патологизацией внимания, мы находим и его морализацию. Ежемесячно выходят статьи и книги, стенающие по поводу эмоциональной зависимости от смартфонов, о необходимости «цифровой детоксикации» и перенастройки познания после интернета и о неспособности студентов высидеть семинар или лекцию, не заглядывая в телефон или электронную почту^[24]. Хотя многое в этой критике справедливо, нет сомнений в том, что цифровые технологии реорганизуют как интеллект, так и социальные взаимоотношения — рассеянность часто списывается на слабость характера, которую можно преодолеть силой воли; внимание же, напротив, связывают с дееспособностью и самоопределением. Однако требование быть как внимательным, так и расслабленным невыполнимо: идеальный субъект неолиберального капитализма по сути вообще не человек, а компьютер, способный на многозадачность и одновременное исполнение нескольких процессов^[25].

Ряд современных перформансов явно посвящены невозможности полного внимания и выдвигают на первый план эстетику цифрового отвлечения. В «ME3M: балетная история об интернете» (2013) Райана Макнамары зрители сидят в креслах на колесиках, которые катают по залу; каждый из них видит лишь фрагменты хореографии — что воспроизводит с намеренно неловкой телесностью идею пролистывания веб-страниц, а также соцсетевой феномен тревоги упущенных событий (FOMO). Длящийся три с половиной часа перформанс Мортена Спонгберга «Интернет» (2015) поставлен для троих танцоров в пространстве галереи; как и «ME3M», он исполняется под сопровождение поп-музыки (последний час в течение 57 минут на повторе звучит «I’m Single» Лила Уэйна). Зрителям разрешено болтать, пить, проверять почту, фотографировать и так далее — как и исполнителям, которые постоянно разговаривают друг с другом (но так тихо, что зрители не слышат, о чем) и контактируют со Спонгбергом, который корректирует действо в реальном времени через текстовые сообщения или Фейсбук^[26].

В этих работах внимание аудитории направлено на действо, но не только; мы участвуем в коллективном опыте и его документировании, но время от времени отвлекаемся от исполнителей, чтобы поболтать с друзьями, виртуально или в реальной жизни. Я утверждаю, что эти работы не представляют нам новый, проблематичный вид дефицита внимания, а лишь выводят наружу и буквализуют тот ментальный дрейф, который проявляется каждый раз, когда мы смотрим какое угодно исполнение^[27]. Внимание существует в континууме других состояний, необязательно связанных с оптическим, в том числе транса, мечтаний, витания в облаках, гипноза, медитации и рассеянности. Когда-то считалось, что эти внутренние состояния жизненно необходимы для творческого процесса, но сегодня их обесценивают как непроизводительное время. Длящийся танец, театр и опера предлагают богатые возможности для такого рода внутренней медитации. Филип Гласс считал, что аудитории совершенно не возбраняется дремать во время его оперы «Эйнштейн на пляже» (1976), которая длится четыре с половиной часа, и цитировал Роберта Уилсона: «Ну, знаете, если вы и заснете, то когда проснетесь, она все еще будет идти»^[28]. Длительность в 1970-х отличается от длительности сегодня, поскольку колебание между просмотром представления и «внутренним путешествием» вашего сознания теперь открыто для внешней коммуникации в киберпространстве, создавая треугольник из произведения, вашего ума и iPhone.

Таким образом, очернение перформанса в музеях можно интерпретировать как последнее воплощение давнишней тревоги по поводу внимания и технологии. Проверке на прочность также подвергаются дебаты вокруг живого и опосредованного, которые доминировали в изучении перформанса в 1990-х. Сегодня опосредование — в меньшей степени вопрос документации, чем композиционный метод: Макнамара выводит хореографию из YouTube; Хассаби застывает в позах, как бы предлагая захватить ее в фотографический плен («Пластик», 2015–2016); Анна Имхоф застраивает обширный стеклянный пол, под которым двигаются исполнители («Фауст», 2017) — по сути, один огромный сенсорный экран. Так происходит потому, что сам аппарат, с которым художники решают работать, уже является одной из форм опосредования: катание зрителей по подсобке театра, окружение исполнителей на лестнице музея или просмотр их движений сквозь стеклянный пол. Опосредование всегда было присуще зрительству; сегодня разница лишь в том, что внимание также овнешняется, оно существует не только в умах, но и направлено вовне и онлайн.

Вот она, серая зона: область, где поведенческие конвенции еще не устоялись, еще открыты обсуждению^[29]. Таким образом, танцевальная выставка имеет гибридный характер — здесь поведение аудитории непредсказуемо, и бывает даже, что охране приходится защищать танцоров. Единственное, что представляется бесспорным в серой зоне — это степень, до которой фотографирование и социальные сети являются неизбежными аспектами этого гибридного жанра. Таким образом, одновременное появление танцевальных выставок и смартфонов позволяет понять, насколько мечта о полной концентрации и направленном видении (как попытка восстановить единство восприятия и субъективную целостность) — всего лишь фантазия, которая возникла в Новое время и развивалась синхронно с рутинизацией восприятия. Внимание и отвлечение всегда взаимосвязаны, или, скорее, отвлечение — лишь еще одна форма внимания, которое в наши дни протекает одновременно на разных уровнях. И вполне возможно сосуществование всецело вовлеченного внимания и глубокого мышления наряду с постоянным архивированием.

Не вызывает сомнений, что сегодняшний интерес кураторов к исполнительским искусствам привел к определенному ослаблению перформанса, более не занятого трансгрессией, протестом или институциональной критикой^[30]. Однако миграция из черного ящика в белый куб позволяет взглянуть через увеличительное стекло на конфликты, лежащие в основе трансформирования нашего сенсориума технологиями. Танцевальные выставки — это одновременно симптом и компенсация за виртуализацию восприятия и внимания. Настаивая на во многом детехнологизированном и упрощенном подходе к производству, ставя на первое место близость человеческого тела, они, тем не менее, несут в себе, в самой своей структуре негативный отпечаток цифровых технологий. Утверждая как непосредственность, так и опосредование, танцевальные выставки выводят на передний план и проблематизируют то, как современное внимание — и, таким образом, современный субъект — сконфигурированы в данный конкретный исторический момент. Это субъект, пойманный между конкурирующими представлениями публичного и личного, субъекта и объекта, физического и виртуального, сформированного институционально и самоучрежденного. Вопрос в том, куда мы двинемся дальше: в сторону кодификации идеологических ставок серой зоны, усиливая ее противоречия, или в сторону предотвращения ее парадоксов, изъяв перформансы из галерей и вернув их обратно в специальные места, более комфортные и привычные, но в которых не хватает того, что является самой сутью современного конфликта.

Май 2017

 

Перевод с английского МАРИИ МАЦКОВСКОЙ

Примечания

1. ^ Искусство перформанса также все больше присутствует в коммерческих галереях, однако в этой статье я пишу о музее из-за его мандата на историю и продолжающегося стремления служить общественности.
2. ^ Saltz J. This Renovation Plan Will Ruin MoMA, and the Only People Who Can Stop It Aren’t Trying // New York, March 25, 2014, доступно по http://www.vulture.com/2014/03/saltz-renovation-plan-will-ruin-moma.html.
3. ^ Lütticken S. Dance Factory // Mousse 50 (October 2015). P. 91, p. 96. 
4. ^ Хотя Фостер, к его чести, признает амбивалентный статус повторных перформансов в музеях — «К институционализации экспериментального перформанса и танца можно относиться негативно как к поглощению альтернативных практик или позитивно как к восстановлению утраченных событий» — в конце концов, он занимает оборонительную позицию: идеологическое вложение в перформанс как активацию является атакой на историю искусств, что оживляет то, что, в противном случае, оставалось бы мертвым — или делало бы это, если бы произведения искусства не были мертвы без того. Foster H. In Praise of Dead Art // Bad New Days. New York: Verso, 2015. P. 98. Употребление Фостером слова «оживляющий» является отсылкой к Эрвину Панофскому.
5. ^ См., например, специальный номер The Drama Review о «Прекарности и перформансе» под редакцией Николаса Райдаута и Ребекки Шнайдер, TDR vol. 56 no. 4 (Winter 2012) и Franko M., Lepecki A. Editors Note: Dance in the Museum // Dance Research Journal vol. 46 no. 3 (December 2014). P. 2 («Танец становится фигурой par excellence нематериального труда как такового»). См. также Свена Люттикена: «В проектах [Майкла] Кларка и [Бориса] Шармаца в Турбинном зале танец не столько обращается к, сколько оказывается погружен в современный режим перманентного и всеобщего исполнения <…> Если фантасмагория товаров была основана на сокрытии труда, сегодня мы сталкиваемся с фантасмагорией труда». Lütticken S. Dance Factory. P. 92, p. 96. Я тоже повинна в подобном редуктивизме: Bishop C. In the Age of the Cultural Olympiad, We’re All Public Perfor­mers // The Guardian, July 23, 2012.
6. ^ Вирно П. Грамматика множества: к анализу форм современной жизни. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2013. C. 52–74.
7. ^ Куратор Франк Бок, соорганизатор «Проекта об объемах», сопровождавшего выставку «ЗЕРКАЛЬНЫЙ ГОРОД» в галерее Хейворд в 2014 году, говорит о том, что программа представила шесть хореографов/коллективов аудитории в 24000 человек (количество билетов, проданных на выставку) — количество, значительно превосходящее аудиторию любого традиционного «черноящичного» театра. Интервью с Франком Боком в Wookey S. Who Cares? Dance in the Gallery and Museum, London: Siobhan Davies Dance, 2015. P. 68.
8. ^ Хотя можно говорить, что протоколы непрерывного перформанса в выставочном пространстве изобрел Тино Сегал, многозначительно, что он настаивал на запрете фотосъемки его работ. Ко времени его персональной выставки в музее Гуггенхейма в Нью-Йорке в 2010 году следить за тем, чтобы его представления не фотографировали, стало уже невозможно. Можно утверждать, что первой групповой выставкой, задействовавшей непрерывный перформанс в галерейном пространстве, стала «Хореографическая выставка» («Choreographed Exhibition») в выставочном зале Санкт-Галлена в 2007 году.
9. ^ Хотя художники нашли способ беспрерывного показа театра и музыки в галерее, именно в визуальном и чувственном свойстве танца мы находим наиболее сильное совпадение нынешних тревог по поводу технологии, внимания и коллективного присутствия.
10. ^ В изобразительном искусстве «черный ящик» означает затемнение залов для показа видеоинсталляций и других проецируемых медиа. Этому термину предшествовал театральный «черный ящик», который означал тип исполнительского пространства, характеризовавшийся отрицанием оснащения традиционного театра вроде авансцены и фиксированной рассадки, о чем ниже.
11. ^ С началом нового тысячелетия в тандеме с тем, как культура заняла центральное положение в индустрии досуга, музеи и галереи продлили часы работы; например, Токийский дворец, открытый в 2002 году, работает ежедневно с полудня до полуночи. Как Тейт Модерн, так и Музей американского искусства Уитни открыты до десяти вечера по пятницам и субботам.
12. ^ Джорджо Агамбен определяет аппарат очень широко — как «любую вещь, обладающую способностью захватывать, ориентировать, определять, пресекать, моделировать, контролировать и гарантировать поведение, жестикуляцию, мнения и дискурсы живых людей». Агамбен Дж. Что такое диспозитив? // Киев: Дух і Літера, 2012. С. 26. Я использую аппарат в более ограниченном смысле, подобно описанию аппарата проекции в кинотеории — как идеологическое производство зрительского субъекта, который отождествляется с (гендерной) виртуальной точкой зрения.
13. ^ О’Догерти Б. Внутри белого куба: идеология галерейного пространства. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2015. С. 20: «Святость храма, строгость зала суда, таинственность научной лаборатории порождают в соединении с изящным дизайном средоточие эстетики». Более историческое повествование см. в Grasskamp W. The White Wall: On the Prehistory of the White Cube // Curating Critique. Frankfurt: Revolver, 2007. P. 316–339.
14. ^ Гротовский: «Путем постепенного исключения из зрелища всего того, что можно было исключить, мы обнаружили, что театр способен существовать без грима и костюма, без традиционной сцены, без игры света, без музыкального фона и т.п. Он не может существовать, если нет связи “актер — зритель”, без их осмысленного, непосредственного, “живого” общения». Гротовский Е. К бедному театру // К бедному театру. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. С. 13.
15. ^ Гротовский Е. К бедному театру. С. 42. Это стремление к специфичности медиума совпадает с подобным поиском в изобразительном искусстве того времени, программно изложенном в работах Клемента Гринберга. У Гринберга, однако, специфичность медиума связана с вопросом качества, а не с вниманием (несмотря на его более ранее желание изолировать искусство от китча). Необходимы медиум-специфичные границы, чтобы судить о картине как о картине.
16. ^ Драматург Говард Баркер пишет, что «в любой коллективной культуре ваш сосед контролирует вас взглядом. В темноте он устранен, и вы оказываетесь наедине с актером… В черном ящике вам доверены свобода и ответственность». Barker H. Arguments for a Theatre. London: Calder, 1989. P. 74. Я не согласна с диагнозом Баркера: в черном ящике темно, но едва ли это место, где мы не видим наших соседей и не следим за ними. Более того, как отмечает Джордж Хоум-Кук, больше всего помех вниманию в театре, как и в кино, являются слуховыми  (телефоны звонят, разворачивают фантики от сладостей, шепот и т.д.). Home-Cook G. Theatre and Aural Attention: Stretching Ourselves. New York: Palgrave MacMillan, 2015. P. 3.
17. ^ См. theatre-charter.co.uk и недавние статьи: Piepenburg E. Theaters Struggle With Patrons’ Phone Use During Shows // The New York Times, July 10, 2015; и Burkeman O. Put Your Phone Away and Be Quiet in the Theatre. Evolution Demands It // The Guardian, February 18, 2015.
18. ^ Это развитие отчасти было инициировано использованием видео параллельно с живым представлением у «Вустер-груп», впервые соединившими их в «Шоссе 1&9 (последнее действие)», 1981. Использование экранов у таких современных театральных трупп, как «Временное искажение», осу ществляется с сознательной отсылкой к видеоинсталляции.
19. ^ Куратор Тейт Катрин Вуд отмечает институциональную борьбу по поводу простого разрешения приносить в галереи воду для исполнителей: «С точки зрения сохранности существуют моменты трения, с одной стороны, классическая забота — можно ли танцовщикам приносить с собой воду для питья, которая им необходима — с другой стороны, хранение собрания: беспокойство о выставленных работах; но еще также трения касательно поведения аудитории».  Цит. по Wookey S. Who Cares? P. 34.
20. ^ Хореограф Дженнифер Лейси, рассказывая о своем участии в выставке в галерейном пространстве в 2008 году, отмечает, что ей пришлось превратить представление своих произведений в работу на выносливость: «Вопрос длительности был <…> для меня совершенно очевиден. Невероятно, что танцовщики должны были приходить и работать без перерыва, со всеми разнообразными представлениями о перформансе, при возможности отсутствия каких-либо зрителей в течение всего дня». Лейси в разговоре с Матье Копландом (2010), в Choreographing Exhibitions. Dijon: les presses du réel, 2013. P. 123, выделение мое. Она говорит о «Хореографической выставке» в выставочном зале Санкт-Галлена, 2007.
21. ^ Штайерль Х. Является ли музей фабрикой? // Художественный журнал № 79–80 (2010). Выставление кино в галерее, то есть конвертация фильма из графика показа в график выставки, стала возможна лишь с изобретением DVD в 1995 году. Оно позволило автоматическое закольцовывание — вместо перемотки видеокассеты или пуска кинопленки по кругу (что, скорее всего, делалось нечасто до 1990-х).
22. ^ Lepecki A. Singularities: Dance in the Age of Performance. New York: Routledge, 2016. P. 175. Лепеки игнорирует различия между пользователями мобильных телефонов (различия, о которых часто говорят танцоры): теми, кто смотрит работу внимательно и затем пользуется встроенной камерой, чтобы запечатлеть конкретное движение или жест, и теми, кто все представление воспринимают через свои устройства.
23. ^ Lepecki A. Singularities. P. 173.
24. ^ См., например, Renstrom J. And Their Eyes Glazed Over // Aeon, September 12, 2016, доступно по https://aeon.co/essays/can-students-who-are-constantly-on-their-devices-actually-learn.
25. ^ Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge: The MIT Press, 1999. P. 14.
26. ^ Spångberg M. Имейл автору, 19 сентября 2016. Что характерно, он описывает поведение и речь танцоров — «как будто три женщины/человека идут в музей».
27. ^ Созерцание движущихся тел задействует перенос из сознания одного человека к другому, от танцора к зрителям, пробуждая воспоминания о собственном телесном опыте. Танцевальный критик Джон Мартин описывает это как метакинез: «передающее мысли свойство движения», в особенности нерепрезентативного движения. См. Martin J. The Modern Dance. Dance Horizons/republished by Princeton Book Company, 1989. P. 85.
28. ^ Sillito D. Philip Glass: Have a Sleep During Einstein on the Beach // BBC News, May 4, 2012, доступно по http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-17958400.
29. ^ Пожалуй, неслучайно в «Пластике» Хассаби и ее танцоры были одеты в серую джинсу, а стены атриума были покрашены в серый цвет — тождественный ни черному ящику, ни белому кубу.
30. ^ Если танец осуществляет критическую интервенцию в музей, то он принимает другие формы, такие, как серия «Беседы о ценности» Ральфа Лемона, организованная во время его резиденции имени Анненберг в MoMA, в 2013–2014, или выставка Бориса Шармаца «Моменты: история перформанса в десяти действиях» в ZKM в 2012 году, которая проверяла на прочность границы художественного института, подвергая исторические произведения искусства импровизации танцоров.