Перформансом подчас называют очень разные вещи. В этом «облаке» можно попытаться выделить область, где применимы художественный анализ и критерии «хорошего произведения». Но зачем вообще это нужно делать, зачем нужна эта оценка? Во-первых, институции уже активно оценивают произведения перформанса, приобретая их в свои коллекции, награждая их авторов призами художественных биеннале и конкурсов. Однако часто комментарий к этим выборам нельзя назвать строго искусствоведческим: объяснительные принципы из философии, социологии, политологии, экономики и других наук звучат куда увереннее суждений о форме и стилистике конкретных работ. В этом есть определенное противоречие. Во-вторых, кажется, что сам процесс вписывания в систему и традицию такого пограничного явления, как перформанс, может обнаружить важные вопросы для самой этой системы и что-то в действительности более пограничное, что в систему не вписывается. Собственно, два эти импульса — от практики и от теории — побудили к данному исследованию.

Есть две основные линии понимания искусства перформанса. Для одних исследователей — это авангардная, внестилевая художественная практика, выход на границу искусства и жизни с целью обновления художественной традиции. Так, дадаисты начинали с кабаре, сюрреалисты — с беспричинного поступка, и только вслед за этими экспериментами находилось живописное воплощение их идей. Такой перформанс, своеобразный «подвиг на границе», жест действующего художника, конечно, не может иметь ни строгого определения, ни формальных критериев. Его можно оценить только через общие для авангарда черты: смелость, неординарность, провокативность, новаторство, активное использование синтеза искусств, острую актуальность. Изу­чать его можно лишь в логике архива, включая все новые факты в исторический нарратив. Такой позиции придерживаются, например, Роузли Голдберг и Александра Обухова.

Другие исследователи располагают перформанс не на границе, а внутри искусства, в качестве изобретенного концептуализмом нового медиума. Художники-концептуалисты создают скульптуры и картины, инсталляции и перформансы. Здесь уместно не просто описание и общее толкование, но оценка «стилистической убедительности», как это предлагает делать Андрей Монастырский^[1], то есть искусствоведческое суждение. Однако сам концептуализм понимается различно, что хорошо видно в разнообразии взглядов на концептуальный перформанс^[2]. Принципиален здесь вопрос о процессе. Для одних концептуальный перформанс — это наглядный пример новой процессуальности и дематериализации визуального искусства, преодолении им объекта. О таком перформансе говорят, например, как о встрече, о внеязыковом опыте, о шаманстве. Однако для этого у визуального искусства нет собственного словаря и инструмента — формально-стилистический метод здесь, конечно, не сработает. Чтобы он сработал, нужно исходить из того, что перформанс — целостный художественный объект, а концептуализм — это не отказ от эстетики, не исчезновение материальности и не разрыв со всей предыдущей историей искусства, а ее трансформация^[3]. С этой точки зрения можно задаться вопроса ми: как такой концептуальный перформанс-объект устроен и какими тогда должны быть его наблюдаемые составляющие — действие, время, место, используемые объекты, субъект действия и форма фиксации действия.

Действие перформанса. Живое исполняемое действие в перформансе должно, по выражению Валерия Турчина, быть «охлаждено»^[4], должно найти свою форму знаковости. Для этого художник нейтрализует процессуальность «естественного» действия: его результативность, внутреннюю динамику и нюансы индивидуального исполнения. Действие непродуктивное, парадоксальное, замкнутое на себе, зачастую достаточно простое и монотонное — это не тематизация процесса, а статичная знаковая система, объект действия. Понятое как знак, действие перформанса типично, как бы анонимно, и потому в нем нивелируется манера, виртуозность, артистизм, нюансы трактовки материала, которые так важны для суждения о произведении в музыке и театре. Непродуктивность действия отличает перформанс от ритуала, который включен в жизнь, стремится реально трансформировать ее. Типичность действия не усиливается, а, наоборот, проблематизируется повторением перформанса (самим художником или кем-то другим), поскольку оно обнаруживает нюансы исполнения.

Время перформанса также не интерпретируется процессуально, оно воспринимается как внутренне однородное, не предполагающее вглядывания в свои отдельные моменты. Перформанс длится, но собирается в знаковую систему, в цельный художественный образ, в точку вне времени. Такое «сгущение»^[5] реально пережитой длительности в произведении перформанса можно назвать основой его выразительности. Постановочные фотографии тоже иногда называют перформансами, но этой специфической операции они не производят. В перформансе реальная длительность переопределяется как назначенный временной отрезок: например, в классической серии художника Тейчина Сье выбран символический замкнутый отрезок — один год, нагнетающий его действия до эпических образов. Временной отрезок перформанса также может быть задан как время полного самоисчерпания действия. «Делать, пока не доделаешь» — в этой формуле длительность нивелируется, впитываясь в само действие. Не так важно, что работа «Вдох-выдох» Марины Абрамович и Улая, закончившаяся потерей сознания одного из них, длилась пятнадцать минут, а не двад­цать.

Пространство перформанса локализует действие, а выбор места включается в смысловую структуру самого перформанса. Действие часто совершается без значительных перемещений или даже вовсе в одной и той же позиции, стоя, сидя или лежа на одном и том же месте — таким образом усиливается его объектность, своеобразная скульптурность. При этом, если перформанс предполагает движение, то оно происходит в однородной среде. Так, работа «Преследование» (1969) Вито Аккончи, в которой он шел за случайно выбранным прохожим, пока тот не заходил в приватное помещение, занимала все без исключения общественное пространство Нью-Йорка. Местом действия перформанса часто оказывается выставочное пространство галереи; там стремится оказаться перформанс как произведение искусства — непосредственно или в форме документации. Поэтому вне галереи выбираются места, значимые для действия, но достаточно типичные: например, оживленная трасса в работе «Мертвец» (1972) Криса Бердена или собственная комната, частная территория автора, в работе «Конверсии II» (1971) Вито Аккончи. Перформанс, таким образом, не становится сайт-специфичным, не врастает в конкретику реального места. Также он не становится визуальным театром, не требует для себя специально созданной, условной среды, поскольку по идее концептуалистов вся окружающая действительность условна и насыщенна значениями, и само действие перформанса переводит восприятие ее из естественного в символическое.

Объекты в перформансе непосредственно связаны с проделываемыми с ними манипуляциями, они не становятся ни предметами декорации, ни самоценным материальным остатком действия. Их форма нейтрализуется, отсылая ко всему классу подобных объектов: интерес представляет создание ситуаций, в которых обыденная вещь наполняется смыслом. Так, в перформансе Марины Абрамович «Ритм 0» для применения к ней зрителями были предложены семьдесят два объекта, и для последующих экспозиций не так принципиально, те ли это фрукты и те ли это ножницы, что были там в 1974 году. Эта операция является концептуальным комментарием, художественной имитацией того, как складывается, а иногда и фабрикуется «готовое» и «естественное» значение в обществе^[6], поэтому в перформансе редко используются такие конвенциональные объекты, как, например, деньги, флаги, предметы религиозных культов и так далее. Объекты могут не просто растворяться в знаковости, но и буквально уничтожаться действием перформанса. Если что-то едят, то съедают до конца; если что-то горит, то оно полностью сгорает; и от костюма Йоко Оно в перформансе «Отрежь» (1964) тоже ничего не должно остаться. Не вещь, а само действие, его художественный образ, становится объектом хранения в памяти и истории.

Субъект в перформансе. Присутствие человека в перформансе является одной из центральных проблем этого медиума. Важно понять, как физическое, психологическое и социальное в человеке включаются в систему художественного образа. Чаще всего в связи с перформансом говорят о теле. В концептуализме оно понимается двояко. С одной стороны, в 1970-е годы под влиянием французского постструктурализма его воспринимают уже не как естественную данность, но как насыщенную информацией сложную систему. И вместе с тем тело как минимальное средство художника буквально утверждает идею концептуализма быть искусством без прикрас; редукционизм, прямое воздействие медиума — это центральная идея модернизма. Опираясь на эти противоположные понимания тела одновременно, концептуальный перформанс создает ситуацию мерцания тела между знаковым и физическим^[7].

Один из частых приемов соединения тела и языка в перформансе — это буквализация метафоры. У Тейчина Сье привязанность — это реальная веревка, которой он был в течение года соединен с художницей Линдой Монтано. В перформансе «Я люблю Америку, и Америка любит меня» Йозеф Бойс — это одновременно и живой человек один на один с диким койотом, и «старая Европа» в непростых отношениях с США, где одним из традиционных тотемных животных как раз является койот. Вслед за традицией художественных жестов в футуризме, дадаизме, сюрреализме, абстрактном экспрессионизме и поп-арте, именно в русле концептуализма перформанс переживает свой «золотой век». Но не подъем, а именно складывание перформанса как художественного произведения стало возможным благодаря этому «охлаждению», дистанцированному чтению телесности в концептуализме.

Художник-концептуалист рассматривает свое тело внеиндивидуально, превращая его в объект^[8]. Мерцание тела между знаковым и физическим просто не работает, когда перформер воспринимается психологически, как уникальная личность, обладающая специфическими способностями, харизмой, своей индивидуальной биографией и чувственно пребывающая в настоящем моменте (в том числе и в связи с предельным физическим страданием). Это этический, а не эстетический режим восприятия; он вовлекает в переживание, сопереживание, не оставляя возможности для дистанции; он процессуален. Субъективность действия в перформансе опосредуется политическими, философскими, эстетическими и другими идеями, открытыми для интерсубъективного обращения.

Кто действует в перформансе? Это может быть сам художник, но может быть и кто-то другой или даже группа, которой делегируется действие^[9]. Этот тезис наглядно расходится с пониманием перформанса как авангардного живого искусства в исполнении художников. Делегирование понимается через категорию знака: к участию привлекаются люди определенного социального статуса, представители заданных художником этнических, экономических или профессиональных групп. Отметим, что, как любой другой наемный труд, это участие предполагает компенсацию затраченных усилий: ясная внешняя мотивация делает исполнителя простым означающим своей задачи. Показательно, что с обострением социально-экономической проблематики в искусстве с начала 1990-х делегированных перформансов становится все больше.

Фиксация перформанса. Является ли фотография перформанса произведением или документом? Этот вопрос связан с тем, необходимо ли для эстетического восприятия перформанса видеть его вживую. Мы видим, что концептуализм снимает эту необходимость. На смену режиму чувственной коммуникации и внерационального вовлечения художественных акций начала 1960-х (например, «Радость мяса» Кароли Шнееман 1964 года) приходит опосредованный контакт и критическая дистанция^[10]. Участие зрителя или совсем не предполагается, или опосредовано инструкциями, как в тех же перформансах «Отрежь» Йоко Оно и «Ритме 0» Марины Абрамович. Можно сказать, что публика во всех этих случаях становится не адресатом, а обстоятельством действия: «Он сделал это при посетителях галереи», «он делал это с каждым посетителем, пока не…» и тому подобное. Понимание этого и схватывание образа перформанса требуют от публики произвести операцию абстрагирования, что в реальной ситуации может быть сложно сделать, с чем часто и работают художники. Абстрагируясь от ситуативности перформанса или вчувствуясь в его изображение — зритель становится зрителем^[11]. И тогда изображение может быть частью произведения, выстроенным входом в него.

Основные средства фиксации перформанса — фотография, видео и текст — в этой логике уже предполагают подробный анализ. Важно, с какого ракурса сделан снимок, какие обстоятельства действия попадают в кадр, какого качества съемка, цветная или черно-белая печать, одна это фотография или серия. Ранний концептуализм тяготел к эстетике информации, нейтрального документа, заметки в газете. Позднее, вслед за изменением визуального языка СМИ, все чаще используются широкоформатные цветные снимки. Видео фиксирует всю длительность перформанса, но, не являясь кинофильмом или видеоартом, оно не предполагает полного просмотра зрителем: суть можно уловить по небольшому его отрывку. Монотонность повторений, многочасовая продолжительность и некинематографическое качество изображения как бы указывают, что оно — по сути, та же фотография^[12]. Наконец, «о хорошем произведении можно рассказать по телефону» — это тоже в духе концептуализма. Приходя к емкой формулировке, напоминающей анекдот или поэтическое высказывание, зритель фиксирует для себя структуру образа перформанса. Невербальное переводится в вербальное и из него может быть снова воспринято. Таким образом, перформанс располагается между действием и его репрезентацией: непосредственное восприятие перформанса зачастую лишено дистанцированности и контекстуальности, а его фиксация в изображении или слове — прямой остроты. Каждый план указывает на необходимость другого. Так транслируется общая критическая позиция концептуализма относительно возможности сообщения как такового; в итоге непосредственное чистое высказывание в эпоху тотальной медиации оказывается невозможным.

***

Все эти соображения неплохо работают в отношении классических концептуальных перформансов, созданных западными художниками в 1970–1980-х годах; на этом материале они формулировались. Однако с этим инструментарием интересно подойти к современным перформансам, институционально признанным художественным произведениям: например, поздним работам Марины Абрамович, работам Франсиса Алюса и Тино Сегала.

Современные перформансы Марины Абрамович, после работы «Балканское барокко», все больше тяготеют к процессуальности. Реализуемое в перформансе действие требует все большей выносливости и специальной подготовки, оно зависит от индивидуального исполнения самой Абрамович. Являясь субъектом действия в своих работах, художница не типизирует свою фигуру, наоборот, она приобретает ауру исключительности, как в перформансе «Семь простых работ» (ставшем ключевым событием фестиваля «Перформа» в 2005 году) и перформансе «В присутствии художника» (в рамках масштабной ретроспективы ее работ в МоМА в 2010 году). Для иконографии этих перформансов характерен религиозный символизм цвета и числа. Пространство перформанса специфически оформляется; например, для перформанса «Дом с видом на океан» (2002) в галерее была построена модель ее квартиры. Непосредственный «энергетический» контакт со зрителем становится ключевым; отзывы о переживаниях зрителей становятся частью подробной документации перформансов как событий.

Работы Франсиса Алюса в приведенной здесь логике анализа представляются новой классикой перформанса. Характерное для него действие — монотонная задача, связанная с движением или передвижением в однородной среде; чаще всего это улицы Мехико. Оно всегда оказывается непродуктивным — как толкание тающей глыбы льда по улицам Мехико в перформансе «Парадокс практики 1» (1998) или перемещение песчаной дюны в перформансе «Когда вера сдвигает горы» (2002). При этом парадоксальность реального физического усилия включается в перформансах Алюса в более широкий социально-экономический контекст, с которым он работает. Субъект действия типизирован, часто художник работает с делегированным пеформансом, привлекая, например, уборщиков улиц в Мехико или полк гвардейцев в Лондоне. Для художественного языка Франсиса Алюса характерно емкое действие, читаемое на различных уровнях, созданное с использованием минимальных средств и повседневных объектов, таких, как лед или лопата. Зачастую оно может быть схвачено одной фотографией, однако задумывается оно Алюсом так, чтобы циркулировать подобно слухам и городским легендам^[13]. Отдельно взятая его работа кому-то может показаться вариацией предыдущей или слишком простой и обыденной, однако внимательный анализ всей образной системы его перформансов, например, «Зеленой линии» (2004), позволяет оценить ясные по форме и наполненные художественные высказывания.

Тино Сегал не называет свои работы перформансами; так их называют исследователи и институции. Для него характерны прямое обращение к контексту пространства музея и поручение действия исполнителям. В перформансе «Это соревнование» (2004) дилеры двух представляющих его галерей на ярмарке должны были рассказывать о его работах посетителям, произнося лишь по одному слову, по очереди — здесь можно говорить о делегированном перформансе. В ряде других работ субъектами действия становятся подготовленные исполнители в униформе музейных смотрителей, что правильнее назвать инсценировкой делегирования. Структура перформанса у Сегала имеет тенденцию превращаться в сценарий или партитуру, предъявляющую требования к качественным особенностям своего исполнения. Особенно это заметно в работе «Без названия», по сути своей хореографической (а Тино Сегал не только экономист, но и хореограф по образованию), за которую он получил главный приз Венецианской биеннале в 2013 году с формулировкой: «За совершенство и новаторство его практики, которая открыла поле художественных дисциплин».

***

Стремление к неизвестному новому противоречит потребности осмыслить процесс как преемственный, найти в нем какие-то универсальные понятия и критерии мастерства. Под этим не вполне прозрачным понятием — перформанс — в современное искусство часто хотят вернуть живого человека в живой ситуации. Он, будучи определен строго в системе визуального искусства, его не может принять, поскольку искусство опосредует процессы и упаковывает их в художественный объект.

Примечания

1. ^ Монастырский А., Бакштейн И. Концептуализм и критик // Искусство № 10 (1989).
2. ^ Например, у отечественных исследователей: Валерий Турчин, Валентина Крючкова, Маргарита Мастеркова-Тупицына, Екатерина Бобринская, Екатерина Андреева, Екатерина Деготь, Надежда Маньковская, Александра Обухова, Андрей Ерофеев, Евгения Кикодзе, Кети Чухров.
3. ^ Осборн П. Интеллектуальный поворот // Художественный журнал № 69 (2008). С. 49–55. 
4. ^ Турчин В. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство МГУ, 1993. С. 223
5. ^ Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. Перевод Рудольфа Додельцева. М.: Азбука, 2011. Удовольствие от остроты по Фрейду заключается в неожиданной смене непонимания пониманием; во включении принципа экономии, когда за счет механизмов сгущения и смещения объемный смысл собирается в лаконичную форму. Этот эффект в большой степени зависит от того, как именно острота рассказана, т.е. от ее формальных качеств.
6. ^ Гройс Б., Кабаков И. Диалоги. Вологда: Библиотека Московского концептуализма Германа Титова, 2010. С. 196.
7. ^ Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2015. C. 612–613.
8. ^ Турчин В. По лабиринтам авангарда. С. 231.
9. ^ Бишоп К. Делегированный̆ перформанс: аутсорсинг подлинности // Художественный журнал № 82 (2011). С. 57–69.
10. ^ Андреева Е. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. С. 161.
11. ^ Я использую понятие вчувствования вслед за Воррингер В. Абстракция и одухотворение // Хренов Н., Мигунов А. (ред.-сост.) Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия. М.: Прогресс-традиция, 2007. С. 534–549.
12. ^ Jonas J., Mangolte B. Conversation // Clausen B. (ed.) After the Act: The (Re)Presentation of Perfor­mance Art. Wien: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, 2005. P. 51–66.
13. ^ Medina С., Ferguson R., Fisher J. Francis Alÿs. London: Phaidon Press, 2007. P. 29.