Я все время думаю о Танце, который стремится быть Перформансом. У него точно все получится, и скоро он станет различимым на территории современного искусства. Эта ситуация характерна для России (и других незападных стран). В тексте я продолжу употреблять слово «Танец», но буду подразумевать под ним именно современный танец, который ведет себя как Перформанс. Все, о чем я пишу ниже, я сознательно развожу в крайние точки, немного преувеличивая, чтобы навести резкость. В реальности все более перемешано и неразличимо. И нам нужен этот разграничивающий жест для прояснения ключевых понятий и положений.

Танец и перформанс относятся к исполнительским искусствам и в общем случае для них справедлива формула — «в то время, пока a делает b, c — смотрит»^[1]. Они оба работают с телом и его присутствием. Танцу в отличие от перформанса присуща большая проработанность и хореографичность движений. Для перформанса характерен акцент на концепт, и точности движения уделяется меньше внимания (часто в силу того, что художники находятся в меньшей степени интенсивности отношениях со своим телом, чем танцовщики).

Танец предполагает серийность показа, и танцовщики обладают навыками повторять его из раза в раз. Даже если танец основан на импровизации или изматывающих физических действиях, танцовщики могут исполнять его с тем же качеством. Нередко так: чем чаще исполняют, тем лучше получается. Для перформанса, наоборот, характерна исключительность события. Именно поэтому Перформанс озабочен вопросом создания документации, чтобы подтвердить сам факт имевшего место быть. Для танца же документирование преимущественно служит целям привлечения зрителей на следующие показы.

И для Танца, и для Перформанса принципиально воздействие на зрителя, но акценты расставлены по-разному: так, перформанс чаще предполагает изменяющее физиологию художника телесное действие, которое и создает контекст работы, раскрывая некий концепт. Для танца тело тоже первично, но оно для усиления эффекта рамируется через звук, свет, костюмы, декорации. Для перформанса важно, чтобы зритель верил в подлинность проживания художником некоего опыта «здесь и сейчас», а не просто изображал его, в танце это условие хоть и все чаще встречается, но не обязательно.

Танец, как и перформанс, неотделим от тела исполнителя, неотчуждаем от него, нематериален. Танец существует, пока кто-то танцует. Переживание зрителя во многом создается за счет эффекта присутствия. Поэтому Танец невозможно задокументировать без потерь. Фото и видео являются следами события, случившегося в реальном времени. Как археолог, складывая и сопоставляя осколки, представляет, каким мог быть кувшин, мы можем попытаться представить, каким был танец, просматривая видео. Однако мы не переживаем танец на видео телом — мы его додумываем, воображаем, категоризируем и понимаем. При просмотре видео и фото мы напрямую не соединены с пространством, в котором происходит танец, и в нас не возникает телесного аффекта от действия танцовщика, связывающегося с нашим опытом. Здесь я имею в виду чистую документацию танца, снятую одним планом, со штатива, а не танцкино. Кинотанец (video dance/screen dance/dance cinema) и прочие формы соединения танца и видео — разновидности экранных искусств. Они существуют и воздействуют на зрителя по законам кино, поэтому мы здесь их не учитываем.

Самое интересное начинается, когда Танец с его проработанностью и возможностями артикуляции движений работает с концептами и идеями, когда движения становятся художественными жестами^[2]. Именно об этом я думаю, когда говорю про Танец, стремящийся стать Перформансом. В этом случае Танец вплотную приближается к нему и вступает на территорию изобразительного и разворачивающегося во времени искусства.

***

В России Танец не воспринимают как изобразительное искусство. В отличие от Перформанса, он не распознается большинством как часть современного искусства. И если в рамках бума биеннализации на перформанс находится финансирование, то Танец в этом плане не репрезентирует национальные культурные ценности, автоматически выпадает из фокуса интересов государства, в нем нет политической заинтересованности. При этом Танец в массе своей все еще не создает критических высказываний, не рефлексирует, не артикулирует важные для себя и общества темы. Поэтому он неинтересен как художественная практика для культурных институций, работающих на территории современного искусства. Как следствие, танцевальные инициативы практически не финансируются ни государственными организациями, ни культурными фондами^[3].

Танец, о котором мы говорим, уходит от зрелищности, от шоу (от репрезентативной понятности и линейной нарративности). И тем самым выпадает из категории развлечений для большинства. Такой танец непонятен массовому зрителю, посещение подобных танцевальных выступлений не стало привычной формой досуга, на его показы плохо продаются билеты. Ко всему прочему, Танец практически не работает со словом и поэтому не распознается на территории театра как нечто свое. Театральные и другие культурные площадки не заинтересованы включать его в свои программы.

Хореографы и танцовщики чаще всего не готовы заниматься менеджментом и искать финансирование на свои проекты. Воспринимая себя скорее как художников, они преследуют не коммерческую выгоду, а возможность самореализации. Их работы создают для них нематериальные бенефиты, так что возможность заработать на показе и вернуть вложенные деньги уходит для них на второй план. Все это вместе приводит к тому, что большинство танцработников попадают в категорию прекариата^[4]. Они зарабатывают деньги на смежных территориях: обучение танцу, массаж, мануальная терапия, арт-терапия с телесной работой, участие в коммерческих проектах в качестве перформеров и аниматоров и так далее. Эта занятость вне танца влияет на их идентичность^[5]. Люди, оказавшись без работы, часто вынуждены заниматься непрофильной деятельностью, а чем-то, что им может быть неинтересно и с чем они себя не ассоциируют. Можно сказать, что «потеря работы меняет работу» или что прекарность разобщает, десоциализирует, способствует потере идентичности. Нестабильность заработка приводит к привычке рассчитывать только на себя, к необходимости постоянного совершенствования и самообучения. Усиливается конкуренция. Американский философ Джейсон Рид говорит, что современная субъективность живет в своего рода социализированной изоляции. Это подразумевает своеобразное совершенствование наших коммуникативных социальных и аффективных навыков, постоянно формулирующих предложение на будущее, но в то же время приводит ко все большей дистанцированности от производства сообщества. У человека есть потребность в социализации, но, чтобы учиться и работать как танцхудожник, нужно сначала заработать на это деньги «где-то на стороне», в одиночестве. Получается парадоксальная ситуация: чтобы финансово поддерживать себя, будучи прекарными, танцработники самоизолируются и самосовершенствуются сами по себе; одновременно с этим, чтобы сохранять и укреплять свою танцевальную идентичность, им нужна социализация в поле танца, и они активно взаимодействуют в комьюнити.

Прекарность танцовщика-фрилансера отличается от других фриланс-профессий тем, что в них задействованы в большей степени технологические навыки, а основной инструмент танцовщика — его тело. Танцработники находятся в более незащищенном положении потому, что тело само по себе уязвимо, стареет, его постоянно нужно поддерживать в тонусе, заботиться о нем, а это требует достаточных энергетических и временных затрат. Это создает определенную экономику времени. Работа с телом подразумевает строгий режим дня, чередование физических нагрузок и отдыха. Если его не соблюдать, игнорируя накопившуюся усталость, то резко повышается риск физической травмы. Наиболее близким к танцу является спорт. Но он существует или на любительском уровне — «для удовольствия и поддержания здоровья», или на профессиональном. Профессиональный спорт и все, кто встроен в эту индустрию, живут по иным правилам и не относятся к прекарному социальному классу. Спорт в каком-то роде сравним с визуальным современным искусством — он репрезентирует государство на международной политической сцене, и в его развитие и популяризацию инвестируются значительные финансовые потоки. Но в отличие от современного искусства, он понятен, востребован и присутствует на всех социальных уровнях: от частных инвесторов до работников офисов и безработных, играющих на тотализаторе.

Говоря про иную экономику времени танцработника, я имею в виду особенности групповой работы. Эта необходимость синхронизации с другими людьми возникает уже на этапе поиска материала. Сама динамика распределения времени предполагает интенсивное взаимодействие в группе на протяжении длительного времени (поиск материала, разработка структуры/хореографии, репетиции танцевальной работы) для того, чтобы показать результат в течение достаточно краткого промежутка времени. Когда работа предполагает серию показов, тогда необходимы постоянные репетиции для сохранения должного уровня.

Еще одна особенность работы танцовщиком — уровень телесной близости с коллегами. Очень часто формат танцевальной лаборатории предполагает взаимодействие и восприятие друг друга через тело. Эта телесная близость между членами группы сохраняется и за пределами танцкласса. Как следствие, восприятие границ и возможной степени близости танцовщиков сильно отличается от принятого в обществе. Для многих подобный телесный контакт возможен только с теми, с кем они состоят в интимных отношениях. Получается, что совместная работа с телом создает новый уровень близости между танцовщиками. Это способствует укреплению связей между ними.

***

Исторически одной из возможностей для танцовщиков/хореографов продолжать профессионально работать в условиях прекарности было именно существование в сообществе. Как будто неустойчивость идентичности каждого из нас компенсируется признанием других, чья идентичность нам понятна и желанна. В то же время тело как медиум также задает необходимость групповой работы и совместной практики. Формат лаборатории является наиболее органичным для нее. Если обратиться к истории танца, то несложно заметить, что все сколь-нибудь значимые прорывы в его развитии происходили в рамках танцевальных компаний и коллективов (церковь Джадсона, танцевальные компании всех значимых хореографов: Мерс Каннингем, Пина Бауш, Анна Тереза де Кеерсмакер, Вим Вандекейбус, Триша Браун, Дэбора Хэй, Саша Вальц, Охад Нахарин и другие). И Россия здесь не исключение.

За последние годы у нас образовалось несколько новых очагов групповой телесной практики в области Танца. Параллельно этому продолжают работу центры современного танца, где можно учиться разнообразной технике движений: от модерна и contemporary dance до соматических практик. Среди тех, кто посещал эти классы, подросло новое поколение непрофессиональных танцовщиков. У них появилось желание что-то делать вместе, глубже погружаться в теорию и практику.

В начале 2014 года Александра Конникова запустила проект «Действие»^[6]. Она регулярно проводит мастер-классы, на которых обучает практике перформанса, в рамках ее исследования действия как базового элемента спектакля/перформанса. Уже через год, после пяти или шести трехдневных лабораторий, у нее появляются последователи, совместно с которыми на протяжении двух лет, при поддержке Электротеатра Станиславский, Конникова несколько раз ставит перформанс-спектакль. Постепенно вокруг этой практики объединяется часть танцевального комьюнити.

Весной 2015 года на протяжении двух с половиной месяцев Дина Хусейн проводит первую интенсивную образовательную программу по современному танцу, — СОТА^[7]. В первый год подают более 100 заявок, после кастинга остается 15 человек. Они работают вместе каждый день на протяжении всего периода обучения и по его окончанию показывают две больших танцевальных-перформативных работы. За это время они проходят через опыт двух коллабораций: с современными композиторами и со студентами отделения сценографии и дизайна костюмов Британской высшей школы дизайна. За следующие пару лет выпускается еще два поколения СОТЫ. Благодаря интенсивному общению студентов и выпускников, коллективному участию в создании работ друг друга формируется достаточно большая группа танцовщиков/перформеров, работающих вместе. У них есть общий взгляд на танец и схожий опыт по созданию работы и ее показов^[8].

В Санкт-Петербурге вот уже шесть лет в Академии балета им А. Я. Вагановой работает магистратура современного танца^[9]. Формально ее курирует Татьяна Гордеева, а фактически Гордеева работает совместно с Ниной Гастевой и Александром Любашиным. Каждую пару лет российское комьюнити со временного танца пополняется десятком человек с профессиональным хореографическим образованием. Здесь также срабатывает эффект интенсивной коллаборативной работы. Формируется микросообщество, группа людей, настроенных продолжать совместную практику после окончания образовательной программы^[10].

Эти три активности принципиально разные. Лаборатория «Действие» предполагает глубинное многолетнее исследование и развитие одной темы — действия как базового элемента любой практики. СОТА предполагает более компактное исследование в силу своей ограниченности по времени — три календарных месяца. Каждый год Дина Хусейн выбирает новую тему для образовательной программы. В рамках магистерской программы в Вагановке происходит систематизированное обучение основным дисциплинам, которые могут быть полезны танцовщику и хореографу: от знания анатомии до культурологического исследования истории танца. Данная программа отличается своей фундаментальностью и соединением теории и практики. Но эти инициативы объединяет непрофессиональность вновь присоединяющихся участников, интенсивность опыта и общий эффект создания комьюнити. Все они важны для общего поля Танца в России и вносят свой вклад в формирование небольших групп перформеров/танцовщиков, с неким общим взглядом на современный танец, совместным опытом работы и высокой степенью близости.

Схожий эффект создания комьюнити происходит и в Центре современного танца ЦЕХ^[11], где усилиями куратора дополнительной программы Алены Папиной и ее команды создается среда для обучения и общения.

Сцена, наряду с потребностью в регулярной практике, — очень важное условие для развития Танца в принципе. Так, в первую очередь следует назвать Культурный центр ЗИЛ и его включающее резиденции для молодых хореографов танцевальное направление, более пяти лет курируемое Анастасией Прошутинской^[12]. Также есть резиденция Blackbox в Центре им. Мейерхольда, дающая шанс и площадку для создания танцевальной работы молодым хореографам. В этом году впервые запускается резиденция современного танца в СТД (Союз театральных деятелей) под кураторством Кати Ганюшиной. Активная работа ведется и в рамках площадки Граунд Ходынка, которую курирует Катя Бочавар. Здесь же стоит упомянуть группы, работающие вне институции, но активно создающие и показывающие свои работы на площадках Москвы. Проект Ольги Цветковой «Элегия»^[13] трижды в течение последнего года собирал более десятка перформеров для создания групповой перформативной работы. Проект «Онэ Цукер»^[14] вводит практику серийности показов танцевальных работ на разных площадках. Это выходцы из современной труппы Балета «Москва» Алексей Нарруто и Ольга Тимошенко, работающие дуэтом; и Костя Челкаев, вместе с Сашей Денисовой делающий проект-кружок пьесы «Протокол»^[15].

Кроме того, на создание комьюнити работает информационная составляющая. В этом смысле важным событием стали регулярные занятия группы чтения в ДК ЗИЛ, где разбирались ключевые тексты по теории хореографии. В сетевом пространстве значимую работу проводят информационные порталы roomfor, no fixed points и другие интернет-ресурсы, в том числе группа Ирины Сироткиной в Фейсбуке^[16].

***

Вопрос — сообщество это или просто тусовка? — открыт^[17]. Однако сегодняшнее танцевальное комьюнити в России отличает активная позиция, желание работать с Танцем на территории современного искусства и намерение вступать в коллаборации со смежными дисциплинами. Возможно, именно это развитие Танца в сторону Перформанса и настойчивая потребность присутствовать на территории современного искусства и переводит сейчас танцевальную тусовку в другой режим существования, задает возможность создания сообщества? И вместе с этим появляется некий утопический горизонт: «Вот станем признанной частью совриска, признают нас визуал тайм-бейзд арт, и станет легко и хорошо».

Можно теоретизировать прекарность творческих работников и в частности танцовщиков и хореографов. Но по-настоящему можно говорить, только исходя из собственного опыта. Можно попробовать передать языком танца — каково быть в подобном положении? — перенося экономические условия работников танца на уровень тела. Состояние прекарности очень напоминает катание на лонгборде. Социальная нестабильность сродни неустойчивости и подвижности доски, потребности постоянно удерживать баланс. Непривязанность к институциям и мобильность прекарного работника легко соотносятся с возможностями перемещения, которые появляются при катании на доске. Лонгборд, с одной стороны, вынуждает постоянно быть здесь и сейчас в том, что делаешь, повышает степень присутствия в настоящем, потому что иначе можно упасть и покалечиться, а с другой — создает новый опыт существования в пространстве, добавляет «сверхспособности», создаваемые системой человек-лонгборд.

Я думаю про совместную практику катания на лонгборде. Это может быть по форме похоже на танцевальную лабораторию, с практическими и теоретическими классами. Ее участники смогут на практике учиться балансировать на доске и находить возможность устойчивости в нестабильной системе человек-лонгборд. Вместе с этим на вербальном уровне будет проводиться работа по анализу и осмыслению положения Танца, прекарности его деятелей, возможности коллаборации современного танца и современного искусства. И возможно, эти два месяца, проведенных вместе, создадут для участников новый телесный и вербальный опыт и станут еще одним маленьким шагом современного танца к современному искусству.

Примечания

1. ^ Демехина Д., Ганюшина Е. Искусство перформанса и современный танец: границы и точки пересечения (на материале российских работ). Лекция в летней школе ЦЕХ 19 июля 2017, видео доступно по https://www.pscp.tv/dance_ts/1mnxemMvmqqxX. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 8 октября 2017.
2. ^ Rosenberg S. Trisha Brown: Choreography as Visual Art // October 140 (Spring 2012). P. 18–44.
3. ^ Сейчас ситуация с Танцем меняется, и в России появляются точки государственной поддержки танца, но их пока слишком мало. Так, автору известны следующие институции, частично или полностью поддерживаемые государством: г. Екатеринбург — «Провинциальные танцы», г. Кострома — арт-площадка «Станция», г. Санкт-Петербург — Академия танца,г. Москва — Граунд Ходынка; культурный центр «ЗИЛ»; культурный центр «Москвич». 
4. ^ Прекариат (от лат. precarium — нестабильный, негарантированный и «пролетариат») — социальный класс работников с временной или частичной занятостью, которая носит постоянный и устойчивый характер. Для прекариата характерны: неустойчивое социальное положение, слабая социальная защищенность, отсутствие многих социальных гарантий, нестабильный доход, депрофессионализация. Трудовые отношения между прекариатом и работодателем носят название прекаризация. Прекариат ощущает свое нестабильное социальное положение. Для людей возможны различные варианты поведения: смирение с ситуацией, попытки приспособления, активные действия (от акций против правящего режима до криминальной деятельности). Подробнее в книге Стэндинг Г. Прекариат: новый опасный класс. М.: Ад Маргинем, 2014.
5. ^ Kunst B. What has Participation to Do with Precarisation? Лекция на конференции «Готовность к переменам» в Бункере, Любляна, 23 апреля 2015, видео доступно по https://vimeo.com/126906513.
6. ^ Более подробную информацию о проекте можно посмотреть здесь, http://projectaction.ru/.
7. ^ Более подробную информацию о проекте можно посмотреть по dinakhuseyn.com. За три года СОТА работала со следующими институциями: СТД Институт Театра, Музей современного искусства «Гараж», Галерея на Солянке и Центр им. Мейерхольда.
8. ^ За три года существования проекта было три выпуска СОТЫ. После окончания первой СОТЫ танцовщики работали в малых группах: Аня Грицук, Леша Зайцев, Вик Лащенов, Валя Луценко, Аня Рябова, Настя Толчнева участвовали в резиденции в Петрозаводске и выступали на Пикнике Афиши в 2015 году, вместе с Алексеем Кирсановым, Назаром Рахмановым и Женей Четвертковой сделали ряд перформансов в галерее Граунд Ходынка. Настя Толчнева сделала ряд проектов с Назаром Рахмановым. Валя Луценко вместе с Аней Грицук поставили перформанс в рамках фестиваля Вдохновение на ВДНХ в 2016 году А. Кирсанов, В. Лащенов и др. совместно участвовали в съемках танцкино, постановках хореографии для ряда клипов. А. Кирсанов и В. Луценко работали с Поэма-Театр вместе с Назаром Рахмановым и Женей Четвертковой. Таня Чижикова много ставила сама и работала вместе с А. Кирсановым и др. Второе поколение СОТЫ создало перформативное образование Second edition и работало как единый коллектив. В группу вошли практически все участники второго года обучения: Ася Ашман, Лиза Владимирова, Дмитрий Волков, Алина Гужва, Наталья Жукова, Настя Кузьмина, Наталья Обельчак, Марина Орлова, Дарья Плохова, Катя Решетникова, Вера Щелкина. В 2016 году группа создала новые работы для Архстояния и фестиваля Вдохновение на ВДНХ, подробнее доступно по http://project97663.tilda.ws/. Третье поколение выпустилось летом 2017 года. В конце лета все участники всех годов были задействованы в большой работе на Стрелке.
9. ^ Магистерская программа «Художественные практики современного танца» Академии русского балета им. А. Я. Вагановой сочетает одновременное изучение теории и практики. Студенты учатся анализировать свою практику, узнают новые возможности для нее и при этом вписаны в общую академическую систему; по окончании обу­чения студенты пишут магистерскую диссертацию, в которой обязательным условием является практическая часть.
10. ^ За шесть лет выпустились три поколения студентов Вагановки, продолжившие работать вместе после окончания обучения. После первого выпуска появился танцевальный кооператив «Айседорино горе» (Дарья Плохова и Александра Портянникова). После второго — «Коллективное тело» Марины Шамовой в Санкт-Петербурге. После третьего — сразу несколько групп, в разных сочетаниях работающих между собой и включающих выпускников третьего года: Таня Коновалова, Алена Папина, Катя Помелова, Катя Чадина, Таня Щербань. В том числе и группа «Последняя остановка» (Катя Помелова, Катя Чадина) и группа «Круг2». Юля Долгова и Груша Циолковского преподают Axis syllabus в Санкт-Петербурге.
11. ^ Центр современного танца ЦЕХ организует регулярные классы по технике contemporary dance. Помимо этого там есть круглогодичная дополнительная программа, в рамках которой проводятся лаборатории молодых танцхудожников, интенсивные воркшопы и встречи с зарубежными хореографами, джемы, лекции, показы работ, портфолио ревю, открытые группы изучения конкретных практик. Так, летом Саша Долгова запустила группу по обмену опытом для регулярных слушателей образовательной программы ретроспективы Тино Сегала. С сентября на базе ЦЕХа проходят открытые встречи практики Axis syllabus. Периодически ЦЕХом продюсируются коллаборации с другими культурными институциями и коллаборации с независимыми художниками, фотографами, видеографами, музыкантами и саунд-художниками. К 2017 году подобные коллаборации проводились с Новым Пространством Театра наций, Центром фотографии им. братьев Люмьер, со Школой фотографии и мультимедиа им А. Родченко, кинотеатром «Пионер». Каждое лето проводится летняя школа, которая состоит из воркшопов и развлекательно-образовательной программы Цех+, где деятели современного танца вербализируют происходящее в поле современного танца, обмениваются опытом с зарубежными коллегами.
12. ^ Культурный центр ЗИЛ, танцевальное направление курирует Настя Прошутинская. В ЗИЛе, помимо резиденций для российских молодых хореографов, проводятся резиденции для танцхудожников из Нью-Йорка, которые сопровождаются творческими беседами, открытыми лекциями и обсуждением работ. В 2017 году впервые в Москве были проведены регулярные занятия кружка по чтению, где разбирались ключевые тексты по теории хореографии.13 Сайт-специфик перформанc «Элегия», коллективный мыслительный процесс группы художников, вдохновленный текстами А. Введенского. Авторы проекта: Владимир Горлинский и Ольга Цветкова. Проект начался в сентябре 2016 года и представляет собой серию рабочих встреч и показов, которые будут продолжаться до конца 2017 года на разных площадках (ЦИМ, Культурный центр ЗИЛ, Электротеатр Станиславский, Музей «Гараж»). В проекте заняты выпускники программы СОТА, а также приглашенные перформеры, хореографы, актеры. 
13. ^ Сайт-специфик перформанc «Элегия», коллективный мыслительный процесс группы художников, вдохновленный текстами А. Введенского. Авторы проекта: Владимир Горлинский и Ольга Цветкова. Проект начался в сентябре 2016 года и представляет собой серию рабочих встреч и показов, которые будут продолжаться до конца 2017 года на разных площадках (ЦИМ, Культурный центр ЗИЛ, Электротеатр Станиславский, Музей «Гараж»). В проекте заняты выпускники программы СОТА, а также приглашенные перформеры, хореографы, актеры. 
14. ^ Танцевальный проект хореографа и перформера Тараса Бурнашева существует с 2006 года. С 2015 года вместе с Тарасом в проекте участвуют Дмитрий Волков, Катя Калюжная, Марина Орлова. См. страницу по http://ohnezucker.wixsite.com/project.
15. ^ Кружок пьесы Саши Денисовой «Протокол», посвященный соединению документальных монологов и современного танца. Кружок Саша Денисова ведет вместе с хореографом и перформером Константином Челкаевым. Вместе они — группа «DANCE/DOC».
16. ^ Запущенный в 2014 году Roomfor — информационный портал, который курирует и во многом наполняет материалами Катя Ганюшина, доступно по www.roomfor.ru. No Fixed Points — информационный портал, который c 2015 года курирует и развивает Вита Хлопова, доступно по http://nofixedpoints.com. «Dance & Movement Studies / Исследования движения и танца», — группа в фейсбуке Ирины Сироткиной, доступно по https://www.facebook.com/groups/304608436258326/.
17. ^ Мизиано В. Культурные противоречия тусовки // Художественный журнал № 25 (1999). С. 39–43. Перепечатано в Мизиано В. «Другой» и разные. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 15–42.