Ныне термин «перформанс» означает исторический этап изобразительного искусства. Как и термин «актуальное», он обозначил свои исторические границы и, подобно кубизму, футуризму, флюксусу или хепенингу, указывает на время этого художественного явления. Сегодня его объясняющий потенциал необратимо девальвировался. Живой язык критики, чутко реагируя, избавляется от архаизирующих коннотаций, сплошь и рядом заменяя его термином «акционизм»^[1]. С этим фактом нельзя не считаться. Но в чем же причина?

 

1.

Перформанс с момента своего зарождения, облюбовав место либо в выставочных залах и музеях, либо в публичных местах, утвердился в форме изобразительного искусства. Хотя, казалось бы, почему создание образа движениями тела, включающего разыгрывание целых театральных мизансцен, не отнести к театральному искусству или к свободному танцу, почему перформансист не может быть назван артистом? На первый взгляд, перформанс неразличим со сценами из экспериментального театра или танца. Но близкое на поверхности оказывается далеким по существу. С одной стороны, художники-акционисты активно отвергали соотнесение их с фигурой актера или исполнителя танца, а с другой — теоретики и театральные режиссеры не принимали перформанс в качестве жанра изобразительного искусства. Вот как едко писал об акционизме выдающийся режиссер Питер Брук: «Вольная сценическая форма хепенинга слишком часто оказывается набором одних и тех же надоевших аксессуаров: муки, пирожков с кремом, рулонов бумаги, одевания, раздевания, еще одного одевания, еще одного раздевания, переодевания, мочеиспускания, жевания, объятий, судорог, катания по земле…»^[2]

В фантасмагорическом сенсориуме нашего времени идет непрерывная борьба с привилегиями аудиовизуальной информации. Один из первых, кто заговорил о важности запаха и танца как способов постижения и выражения смысла, был Ницше. Его идеи воплотились в истории борьбы против визуально-когнитивного господства в ХХ веке в трудах и манифестах виднейших революционеров эпохи модерн. Эрнст Юнгер, например, противополагал классической модели эстетического свою модель «стереоскопической чувственности», в которой органам чувств открываются чувственные стороны предмета, прежде всего тактильные, Андре Бретон манифестировал реабилитацию телесных, эротических, инстинктивных импульсов, соединяющихся в эстетическом опыте, Вальтер Беньямин с его синэстетикой, Антонен Арто, Жорж Батай и многие другие предвосхитили мыслительную ситуацию, в которой образность в ее исключительно визуальном модусе репрезентации трактуется идеологическим анахронизмом или способом колонизации. Прежде чем поглотить пространство с «прожорливостью, редкой в истории человеческих миграций», первопроходец сначала поглощает его глазами, а по Вирилио «в Америке все начинается и все заканчивается ненасытным взглядом».

Во второй половине ХХ века распространение перформанса как нового (а посему до поры не определившего свои границы) жанра изобразительного искусства повлекли издержки, присущие моде: танцовщики, музыканты и актеры часто стали называть свои импровизации и эксперименты перформансами. Выступая в галереях, они тем самым претендовали на позицию художника. Активное движение в направлении перформанса актеров, музыкантов, танцоров и отторжение и нескрываемое неприятие их художниками, арт-критиками, галеристами вновь заставляют обратиться к анализу специфики жанра изобразительного искусства и, к примеру, театра.

Интерактивность чаще декларируется, чем производится. Для ее реализации художнику-акционисту приходится воздействовать на зрителя не через аудиовизуальный, сколько через тактильные, обонятельные, осязательные и другие каналы восприятия. Добавим, что отказ от идеологии общества потребления информации оформляется не в слове, но в психомоторике, микрофизике движения, экстатическом жесте. Только тогда у современника появится шанс вовлекаться, сопереживать, сочувствовать, когда он сможет разделить боль другого. Художник, если он ранит только себя, не задевая зрителя, — решает свои личные проблемы, что, естественно, неплохо. Но что может задеть сегодня зрителя, пресыщенного потоками аудиовизуальной информации, изливающейся и потребляемой с такой интенсивностью, при которой теряется способность эмоционального отклика?

2.

Только ощущая себя ответственным за изменения и мутации, происходящие в мире, человек может стать философом и художником. Так, оставаясь в провинции, продумывая путь западной цивилизации, Хайдеггер, например, оставил вне поля своих интересов современное ему радикальное искусство. Анализируя сущность произведения искусства, он не заметил высвечивающую его интенцию отказа от произведения, от предмета искусства. Обращение к скульптуре дало возможность Хайдеггеру открыто предъявить свою концепцию искусства, которую он выразил в одной из последних опубликованных при жизни работ «Искусство и пространство» (1969).

Онтологический поворот, к которому призывал Хайдеггер, одним из следствий давал новое понимание скульптуры. Философ задался вопросом — не есть ли пространство то, что «в растущей мере все упрямее провоцирует современного человека на свое окончательное покорение»? Этой эпохе соответствовала трактовка скульптуры как «телесного воплощения мест, которые открывают каждый раз свою область и, храня ее, собирают вокруг себя свободный простор». «Скульптура: телесное воплощение истины бытия»^[3]. Пришедший из других регионов мысли диагноз лингвистического поворота обнаружил теоретический ресурс неэмоционального, нефигуративного, концептуального искусства. Он подготовил иконический поворот (1967), а следом открыл перспективу повороту медиальному, означившему факт тотальной дигитализации мира, инициирующей дигитальное искусство. Радикальный опыт тела в этой истории был формой сопротивления сведения пространства к плоскости, линии, точке, ее скрытым контрдвижением.

Сегодня, в эпоху не только технической воспроизводимости искусства, но и технической его производимости, подавляющее количество информации мы считываем с плоскости экрана, листа газеты, страницы книги, рекламного щита и так далее, а навык «восприятия всем телом» (А. Майоль) у нас либо утрачивается, либо не развит вовсе. Не в последнюю очередь в этот процесс вносит свою лепту фотография. Из-за того, что наше восприятие мира, да и само сознание стали плоскими, как экран телевизора или монитора, скульптура, требующая пространственного представления и воображения, утратила своего зрителя. К середине ХХ века интерес к ней упал настолько, что Барнет Ньюман иронично заметил: «Скульптура — это то, с чем ты сталкиваешься, когда отходишь назад, чтобы получше рассмотреть живописное полотно». Но оппозицией последнему стал поиск пространства жизни, слияния жизни и искусства, искусство тела.

Контртенденцией двумерного понимания пространства было искусство тела, перформанс, акция. В перформансе тело участвует во всей своей полноте, во всех аспектах расположения в пространстве, так и нерасположения к нему, чувстве безысходности и покинутости, чувстве отсутствия реальных переживаний. Художник-акционист пишет телом знаки-символы, искусствовед, читая эти знаки, встраивает их в традицию, добиваясь ясности на основе господствующей рациональности. Он хранитель каталога уже осуществившихся художественных акций. Философ, если он остается философом, обращаясь к искусству, обнаруживает концепт, увязывающий в единое целое искусство, общество, самосознание культуры.

Вернувшись к исходному, спросим себя, что же исполняет перформанс? Исполняет ли он в культуре функцию визуального искусства? Делает ли видимым невидимые раздражения, невыносимость которых проявляется в жесте, позе, движении? Воскрешает ли и исполняет ли архаический ритуал, серьезность которого предполагает не роль, но проявление подлинных сил? Созидательны ли его последствия? Является ли его исполнитель актером (ведь актер должен быть не личностью, чтобы играть другую личность, а художник не личностью быть не может)? Все эти вопросы, возможно, станут утверждениями после того, как со всей остротой заявят о себе вопросы о смерти акционизма как жанра искусства. Если живопись в свое время и, как оказалось, на время, дала способ относительно скульптуры, фрески, мозаики, иконы и так далее быстрого создания художественного образа, картины, то сегодня перформанс, наследуя традицию скорости и дух живописи и поэзии^[4], воспринимая всем телом актуальную ситуацию, телом же реактивно возвращает художественный образ, не умаляя прочих его функций (от терапевтических до педагогических и развлекательных).

Перформанс дает максимально приближенную к тактильности картину времени. Тем не менее, реактивно донести свое понимание ситуации в контексте времени понятным образом значит самому художнику стать представлением сил. Для этого необходимо сохранить чувствительность к воздействиям и чуткость самонаблюдения над последствиями этих воздействий. Глубина мысли выражается поверхностью тела. Тело художника — понимающее тело. В поле художественного высказывания оно является текстом с записанным на нем концептом понимания местоположения человека в космосе вещей, с одной стороны, и символическим планом культуры — с другой. В таком виде понятно сближение искусства и жизни и концепта «искусство жизни». Представление перформанса отличается от других представлений тем, что оно смыслопорождающее, то есть рождает смысл, никем прежде не закладываемый, указывая на сцену жизни как драму, снимая маски, надеваемые в повседневности, раздвигая декорации рассудочного устройства жизни. Его образ не есть представление другого, но отказ от господства иллюзии естественности норм и правил общественного поведения.

 

3.

Точка жизни, тактильная реакция на потоки, пронизывающие человека, мысль телом и быстрое реагирование составляют смысл современного акционистского искусства. Перформансист находит сюжеты и материал для своего творчества повсюду: в политике, стереотипах сознания, идеологии, религии, производстве, рекламе, театре и ритуалах повседневности. Справедливее будет сказать, что нет, пожалуй, областей, которые не могли бы дать приют акционизму: «Вследствие того, что тактильные, телесно иннервированные элементы все больше входят в структуру эстетического восприятия, они все меньше организуются и определяются пространством образов и как бы представляют собой оперативное пространство практики и события, которое властно пронизывается извне либидинальными энергиями. То, что является “искусством“, удаляется от образного пространства произведения к оперативному пространству события, в себе самом самодостаточном»^[5] — мысль немецкого исследователя вполне определенно отсылает к акционизму. В ряду устоявшихся форм искусство акций отличает, с одной стороны, быстрота и непосредственность реакций, а с другой — целостность и объемность, или, как принято характеризовать искусство эпохи становления человека разумного, синкретичность. Его прямая зависимость от интерактивной среды влечет пересмотр техники выражения в сторону ускорения способа сообщения. Перформанс оперативно соединяет мысль и образ, жизнь и искусство. Он театрален и живописен, музыкален и танцевален, абсолютно спонтанен, ситуативен и срежиссирован, интерактивен и зрелищен одновременно. Он, наконец, кинематографичен в том буквальном — бессловесном — смысле, на утрату которого указывали теоретики кино в тридцатые и сороковые годы: «Когда пропадет экранная тишина, — пропадает 99 процентов кинематографа» (А. Роом). Перформанс продолжает прервавшуюся линию пластического телесного письма или изображения движения — кинематографии — не отягощенного словом и звуком. Впрочем, апофатичные определения перформанса здесь были бы столь же уместны; он — все не: не ритуал, не театр, не танец, не пантомима, не скульптура, не живопись, не шоу и так далее. При этом расхожи названия театральный, музыкальный, тацевальный перформанс, но, признавая его модусы, мы рискуем впасть в банализацию онтологической серьезности образа, создаваемого перформансом, редукцию к игровой (актерской) позиции.

Там, где традиционное изобразительное искусство предполагает в отношении к реальности художественную репрезентацию, перформансист в большей мере чувствует идентичность. Его действия не являются представлением состояния человека, они и есть сами эти состояния, подобно различию, подмеченному Декартом: «То, что для души является претерпеванием действия, для тела есть вообще действие». Однако здесь необходимо считаться с важным обстоятельством: художник, как бы правдив он ни был, не исчерпывается этими состояниями. В системе означающих современной арт-критики его действия описываются перформативными высказываниями. Во всяком подлинном перформансе (а их, как, впрочем, и любых других настоящих произведений искусства, мало, что имеет объяснение, с одной стороны, в том, что перформанс как никакой другой вид искусства не «дублирует» обычные повседневные действия, а с другой — нет еще наработанного поля критериев и оценок) есть точка, когда человек входит в эти состояния и, стягивая и резонансно усиливая, возвращает зрителям весь фон воздействий, информирующих тело. Здесь он соединяет несоединимое: восприятие и высказывание, демонстрируя тело, максимально претерпевающее и столь же активно действующее, он есть чистая флексия (то, что в идеале делает актер, играя различные роли) и рефлексия. Топологическое понимание среды помогает нам постигнуть природу перформанса как конверсива внутреннего состояния, отражающего внешние, далеко не очевидные и до поры до времени не схватываемые разумом воздействия. Суть перформанса в неустранимой тактильности его реакции на окружающий мир. Все те информационные, экологические, экономические, социальные, психологические и прочие волны, накатывающиеся на человека и прокатывающиеся через него, запечатлеваются во «внутреннем» теле человека, подобно тому, как эмбрион реагирует на изменение окружающей среды и психологическое состояние матери. Художник, пишущий образ телом, принципиально ничем не отличается от живописца или скульптора, преобразующих внешние воздействия в мотивацию создать именно этот образ. Обладая волей к репрезентации, он обнаруживает это внутреннее тело, делает его зримым, воспроизводя скульптуру тела внутреннего или предъявляя новый способ понимания переживания мира.

Именно перформансист делает жест в «натуральную» величину человеческого переживания. Репрезентация этих внешних незримых воздействий собирает и превращает их в эстетический объект. Но это не все. Жест художника лишь тогда может претендовать на качество, когда является результатом работы художественной рефлексии, когда в телодвижение вложены усилия по выражению инвариантного состояния другого, когда образ отрефлексирован. Телесный образ, создаваемый художником, — результат в равной мере и познания другого, и творчески-рефлексивного самопознания. То есть предъявления такого опыта, который универсален, что означает положение тела среди привычных предметов и в привычных же ситуациях. Его состояние перформативно, поскольку указание на переживание и само переживание здесь совпадают. Они две стороны одного и того же. Художник по существу своего дела не может не выражать общее переживание, собирать в целое опыт повседневности, то есть не может не реагировать, не сообщать болевые точки времени. Перформансист, обладая наиболее быстрым способом осуществления замысла, ответственен за предъявленную скорость своей реакции. Именно последняя, не оставляя времени на продумывание и коррекцию симультанно с событием производящегося жеста, требует от него безупречного вкуса при создании телесного образа, на изломах, обрывках, спазматических судорогах или безвольной пластике которых чуткий зритель считывает не пантомиму или литературный сюжет, но телесный образ, адекватный современному поэтическому образу, картине, музыке. Катастрофа вербального, а посему — по определению — запаздывающего сообщения сцепляющего слова в осмысленную фразу, рождает последовательную цепь движений, уместность которых есть гарант их подлинности.

Перформанс тем, что являет собой некое выходящее за скобы повседневной жизни нерациональное и непрагматическое действие, воскрешает ситуацию первораны, первоболи, первого сдавленного культурой крика и жеста. В потоках актуальных сил и воздействий, ими производимых, имеются устойчивые образования, которые структурированы так же, как в архаическом сообществе. В этих сгущениях происходит то же, что осуществляется в ритуале — переход в сакральное пространство-время, в предельно типическую ситуацию любого представителя архаического мира. Именно поэтому так трудно, а часто и невозможно представлять перформанс в инородной среде, в стране, например, в которой давно идет война и льется кровь: аутодеструктивные действия художника, вызванные стерильностью и монотонностью жизни в обществе потребления, не будут восприняты и поняты как действия художественные.

 

4.

За акцией, если она художественна, остается одно неотъемлемое свойство — смещать нормы реактивности и показывать искусственность конструкции естественных форм поведения в культуре. Однако естественные признаки современного человека подобны знакам на теле Квикегу — героя романа Мелвилла «Моби Дик». Родившись на тихоокеанском острове, Квикегу получил в наследство от сородичей всю «космогоническую теорию» племени «вместе с мистическим трактатом об искусстве познания истины», которые он сам прочесть не мог. Подобно Квикегу, современные люди не ведают о знаках, записанных на их телах социумом, техниками власти, легальными способами осуществления желания. Художник не только носит эти знаки, но и, читая их, доносит нам смысл написанного. Но характерно, что смысл ищется не в сакральной герменевтике, видящей в телах египетские иероглифы тайнописи. Тела не несут скрытый смысл борьбы космогонических сил, но отсылают к условиям производства актуальной фигуры тела.

И как только зритель вовлекается в действие, он сразу же попадает в зону провокации жеста (который есть не что иное, как адекватная — потому в высшей степени вынужденная — форма реакции на совокупность раздражений, травмирующих человека); раскрепощенное сознание и возросшая степень свободы телодвижений провоцируют завершить намеченную мысль телом. Поскольку здесь, в паузе перехода от одного движения к другому, есть мгновение абсолютной свободы, в котором и художник, и зритель равны. Внутреннее движение сцеплено с внешним достоверностью внутреннего состояния. Этот опыт искусства, согласно Канту, «благотворно встряхивает наше тело», «вызывает полезное для здоровья движение»^[6] и выбрасывает участника и зрителя интерактивного перформанса за пределы обычной ситуации, за пределы форм, нормирующих телесность в повседневности, и, наконец, за границы символических порядков, гарантирующих комфорт. Сопряжение готовности открыться до конца своему переживанию и удивление от точности образа, в котором выражает себя/меня художник, — одна из главных интриг акционистского действия. Художник делает шаг, который, вычеркивая все представимые возможности, отсылает в мистериальное состояние, в котором человек собирался воедино, мог пребывать во времени до производства и потребления, то есть вне денежного эквивалента всех событий.

Художник работает со всеми объектами, в том числе и новыми технологиями, чтобы дать им другое значение, чем их прагматическое или чисто техническое предназначение. Так, театр, например, есть проект, нуждающийся в сцене нашего пространства сознания, нашего ментального пространства, поскольку он моделируется письмом. Роман есть внутренний театр событий. Балет, исток которого лежит в танце, неотделимом от хора трагедии, является представлением нашего чувства, которое становится господствующим вместе с культивированием взгляда. Искусство перформанса дает телесные образы метафорическим интерпретациям воздействий, которые осуществляют наши технологии на нас самих. В исторической плоскости рассмотрение перформанса сталкивается с формами, которые вбирают всю историю человека, весь багаж его мифологии, религии, философии и искусства. Он есть реакция цельного человека, ужаленного цивилизацией. Языком перформанса, который заново открыт в ХХ веке и который не менее «гибок и мощен в своих оборотах и средствах», чем язык поэтический, художник говорит нам о том, что «эксклюзивная и фрагментарная “точка зрения” ученых Ренессанса начинает уступать мультиплицированной и инклюзивной (включающей) “точке жизни” (Lebenspunkt) глобального человека. Человек исчезающий больше не имеет перспективного взгляда, так как он одновременно есть везде. Точка жизни соединяет тело и дух в едином синтезе, ею скрепляется всегда достаточная, требовательная, строгая истина нашего окружающего мира»^[7]. Он использует энергию жеста, звуки, запахи, визуальные образы, коллективные действия, медитативные состояния, страхи и ожидания, табу и карнавально-праздничное чувство его нарушения и так далее.

Но чем отличается реакция на событие художника от реакции не-художника? Пока ограничимся общим местом — художественной рефлексией. Последняя не есть незаинтересованное отношение к действительности, но следствие идиосинкразии на вторжение во внутреннее пространство привычной, но запредельно уплотнившейся информации, либо новых явлений, порожденных как социумом, так и технологиями.

Будучи порождением западной, отягощенной двумя тысячелетиями христианской, аскетичной к живому образу вне веры и отвлеченной от мира сущего культуры, акционизм представляет собой обращение искусства к своим корням, а именно — к дионисийской, связанной со стихийными силами топоса, местной традиции. Слияние с забытой формой философии, с философией, активно участвующей в жизни полиса (или информационного мегаполиса современности) влечет и «возвращение» соответствующего типа рефлексии — топологической рефлексии, которая включает основание мысли в саму мысль. Это — рефлексия из определенного места и времени, приоритетом имеющая контекст мысли и чувства в их неразложимости на составляющие элементы, рефлексия, помещающая тело в дело мысли и сферу заботы, рефлексия, понимающая, что ее порождающая структура — тело и топос, точнее тело-топос как целое — создает онтологические условия его существования, рефлексия, возникшая прежде осознанной целерациональности и, наконец, рефлексия, реабилитирующая логос в качестве принудительной силы конкретного действия, разворачивающегося, скорее, по логике опыта выживания в данном топосе, чем по траектории, задаваемой всеобщностью и универсальностью геометрии мысли.

Перформанс как мысль телом может быть вписан в структуру топологической рефлексии. Но что нового может дать топологическая рефлексия в отношении такого феномена, как перформанс? При всей кажущейся несовместимости институциональных пространств и проблемных полей они имеют то несомненное сближение, которое трудно игнорировать. И топологическая рефлексия, и перформанс указывают на существование другого мира, но, если мы употребляем термин «указывать», то рискуем тотчас же оказаться внутри пространства оптических реалий, так как указание является разновидностью определения, которое в логике называется остенсивным (от лат. ostendere — показывать). В нем значение слова проясняется указанием на предмет, этим словом означаемым. Но речь здесь идет о том, что ни указание, ни выделение или отвлечение от дельных признаков конкретного предмета или явления не составляют того, что мыслится под сопоставляемыми процедурами, или, точнее, действиями. В них происходит то, чего нет в полном реестре логических определений — вовлечение. Вовлечение в область, которая не показывает себя, но, напротив, сокрывает, и в своей скрытности, неявленности и неочевидности возбуждает тотальное переживание, в том числе вытесненного и забытого. Перформанс дает не зеркальный образ («зеркало копирует устремления тела вместо того, чтобы откликаться на них свободным изменением перспектив» [М. Мерло-Понти]), но образ осуществленного желания. Если мифологические герои не должны были оглядываться и прислушиваться, то отвлеченный рационально-телеологический разум обязывал для уверенного движения вперед проделывать рефлексивные акты, удостоверяющие надежность исходных постулатов. Если исход из царства Аида, как и рождение Космоса, Рода, Первопредка в силу кругового и не поступательного движения архаического времени заново воскрешается и переживается телом сообщества в ритуалах и мистериях, то в прямолинейном движении оптической рефлексии сознание отражается от исходного, удостоверяет абстрактное тождество с ним, однако не переживает мучительный акт рождения самой его возможности. При этом генеалогия, включающая метаморфозы и мутации, прочно выносится за скобки (скорее, скрепы разума). Конвергенция топологической рефлексии и перформанса вовлекает всего человека, создавая ситуацию непосредственного и тактильного переживания другого.

Объединяет их и то, что они не указывают, но инсценируют первособытие, исходную точку, прорывая семиотические коды культуры, находят язык, в котором означающее еще не оторвалось от означаемого; когда крик от боли раненого тела, от удивления или торжества не отделялся от самих состояний, когда символическое обслуживало в равной мере и коллективное тело рода, и личное тело отдельного его члена, когда зазор между телами еще только намечался, когда те же жест, слово, желание были внутренними моментами искусства выживания — органоподобной внутренней трансформацией. Чуткому к архаическим корням языка Велимиру Хлебникову эта ситуация представлялась следующим образом: «Простейший язык видел только игру сил. Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных», может быть, язык «мудр потому, что сам был частью природы»^[8].

Перформанс, как и топологическая рефлексия — форма победы над хаосом через уподобление. Он эффективное оружие в вечной битве хаоса и порядка. Хаос неизбежно возрастает вместе с падением дисциплины тела вплоть до точки кульминации: мистерии, праздника, карнавала. Прерывая привычный круговорот привычного порядка вещей, перформанс дает власть хаосу в культуре известным со времен архаики способом, который предписывает растворение в хаосе, отдачу себя ему с тем, чтобы запустить механизмы самоорганизации. Уподобляясь его силовым линиям и состояниям, перформанс с предельной серьезностью вовлекает в то, во что человек погружен в повседневности, но что в пространстве культуры и разума не может заявить о себе без утраты образа нормального человека. Перформанс не только интерпретирует жизнь как драму, ибо только «человек есть бытие, посредством которого ничто входит в мир»^[9], но и возвращает ритуальную серьезность и весомость архаического сакрального жеста. Работая с негативными состояниями: страхом, неуверенностью, абсурдностью существования, — перформанс дает надежду на исцеление, на целостное полнокровное ощущение жизни. Аутодеструктивность — реплика мифологического первочеловека, расчленяемого с тем, чтобы, собрав тело, вновь обрести уверенность, прибавление силы, плодородия, жизни. Тело перформансиста олицетворяет собой коллективное тело, актуальная деструкция которого неумолима. Деструктивное безумие переживается и побеждается безумным его удвоением (в этих обстоятельствах художник не может не быть аутодеструктивным). Тем самым перформанс стихийно обнаруживает способ целительного воздействия ритуала на человека. Из «симметрии» инсценированного безумия и безумия «цивилизованного» существования рождается покой, подобный покою, наступающему после того, как индивидуальная психотравма уже отреагирована и боль отпустила. Соотнесение несоизмеримого, соотнесение как переживание и узнавание себя в неизвестном, в табуированном, безумном, кровавом, жестоком, растворение в едином мистериальном теле — все это составляет природу перформанса в той же мере, в какой предполагает ее топологическая рефлексия.

При этом необходимо отличать действия художников-акционистов от политических акций, безусловно, прагматичных и целерациональных. У политических акций иная форма взаимоотношений с аудиторией: художник-перформансист, разрушая «установку», ставит в тупик привычные взгляды, обозначает проблему, политическая же акция представляет форму ее решения; аудитория для художника — соавтор, вдумчивый и критический соучастник, для политической акции — противник или приверженец, перформансист играет с аудиторией, политик — на аудиторию, а, к слову, актер — для аудитории. Цель перформанса — образ, подобный живописному образу, политика — власть, актера — убедительная игра. В итоге, смещаясь в политический активизм, перформанс утрачивает глубину вдумчивой аналитики и метафизическое измерение, а утрачивая важнейшее свое качество, он остается в истории подобно флюксусу или хепенингу, маркируя время, идеологические и стилистические особенности искусства, создающего образы телом.

5.

Перформанс, если он своими действиями не соединяет различные миры, обречен на театральность в негативном смысле этого слова. Хотя внешне перформанс и напоминает театральное действие, однако нет ничего более чуждого по существу дела, чем дух театра с его господством вымышленного над реальным, с его разделением сцены и зрителя, с его представлением режиссера о смысле создаваемого представления, включающего как версию речи и поведения актера (на фоне того, что вербальное сообщение в цивилизации образа основательно себя девальвировало), так и предполагаемую реакцию зрителя. (Отметим и здесь чуткость языка: в театре зритель обездвижен, а в галерее посетитель волен приближаться или удаляться от демонстрируемого образа, обсуждать увиденное, а в театре безмолвно слушает, иногда, правда, может реагировать на происходящее аплодисментами или гулом неодобрения и освистыванием.) Если театральный спектакль держится срежиссированным единством слова, жеста и смысла, то образ в перформансе создается вне слова. Однако даже тогда, когда слово включается в действие, оно, скорее, исполняет роль кавычек по отношению к «странным» действиям перформансиста. Здесь естественно возразить: в современном театре можно встретить паратеатральные формы, представление без слов, но тогда граничащими с пантомимой современным танцем или адаптированным к театру перформансом^[10]. Пример подобных пересечений/объединений жанров в Петербурге дают «До-Театр» Евгения Козлова, Инженерный театр АХЕ (Максим Исаев и Павел Семченко) и царскосельская группа «Запасный выход» (1995–1999) под руководством Юрия Соболева.

Природа перформанса ближе искусствам изобразительным, в которых «автор» и «исполнитель» — одно неподцензурное рассудку телодвижение. Но изобразительность его — особого рода. Вместо того чтобы представлять глубину эмоционального переживания и играть или ставить трагедию, в перформансе концентрированно проживаются и, отрефлексировавшись, возвращаются типичными формами проживания; художник делает это проживание произведением, в котором объективируется картина воздействий контекста. При этом он не отрицает и не осуждает реальность, а лишь демонстрирует следы ее предельных напряжений, противоречий и конфликтов на теле человека. Представляя «слово» дорефлексивному желанию, он запускает механизм тактильной формы реагирования, поскольку «в тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание»^[11]. Перформансист инсценирует телесную свободу выражения, но более в негативном, например, криминальном, чем позитивном — театральном — смысле.

Необходимость различения перформанса и танца связана с тем обстоятельством, что танцоры, танцевальные коллективы, называвшие себя прежде «экспериментальный танец», «свободный», «неклассический», «импровизационный», «контактный» и прочие танцы, стали в одночасье именоваться перформансами. В связи с этим спросим себя еще раз — в чем же существенное отличие танца от перформанса? Танец уходит корнями в ритуал, у него долгая история. Представляя коллективное тело, он работает с типичными ситуациями труда и праздника: подготовки к охоте, севу, войне, празднования урожая, победы, окончания засухи. Он задает рисунок их исполнения. Перформанс являет нерасторжимое единство локальной и индивидуальной реакции. Его действия не исполняются, но, повторюсь, проживаются, хотя и могут дать форму актуальному движению, и по сути своей он не воспроизводится, так как обладает индивидуальным почерком и индивидуальной образностью, подобно образу живописному, и интимно связан с местом его проведения. Перформанс нельзя ни исполнить, ни повторить. В акте перформанса создается образ, который инициирует осмысление культуры, топоса, времени. Перформанс не играют — его создают как картину или музыку. Перформанс большей частью производится один раз, документируется, а затем существует в культуре как артефакт; у него нет сценария, но есть замысел, как у живописной картины. Говоря театральным языком, он сплошная реплика в сторону — парабаса, сказали бы современники Софокла. Он не играет роль, он доносит то, что есть, демонстрируя и комментируя, переживая и понимая одновременно, привнося бытийный контекст. Он, по сути, есть древний ритуал, в котором язык тела не является средством передачи мыслей, но вбирая типичные ситуации, репрезентирует актуальные переживания человека.

Театральные и танцевальные поиски новых форм выразительности в эпоху иконического поворота в начале ХХI века укрепились в своем движении к подлинности и непосредственности выражения, которые давал перформанс. Произошло оплодотворение театра и танца внетеатральной выразительностью. То, что в прошлом веке активно отвергали, в век нынешний театральный или танцевальный перформанс принимает как норму. На многих театральных фестивалях представительным жанром стал театральный, музыкальный и танцевальный перформанс. Так, Мари на Абрамович сделала ремикс старых перформансов в виде спектакля, — в котором она рассказывает личную историю, выраженную в известных перформансах. Начало и конец века по всему полю культуры представляет смену мест оппозиций: естественное — искусственное, авангардное — арьергардное, высокое — низкое, прекрасное — безобразное и так далее. Сегодня то, что было неприемлемо для Питера Брука, стало привлекательным для многих театральных фестивалей. В поиске чистой линии образности театр часто отказывается от текста, от назидательности режиссера, провозглашая актуальность перформативного жеста и невербального театра, апроприирующего молчаливую выразительность перформанса. Это выражает общую тенденцию поиска новой выразительной формы и ставит вопрос о бытии тела человека в актуальной медиареальности, эти концептуальные сдвиги с их «символическим/замещающим характером и восстановлением иерархических отношений между перформером и зрителем возвращают нас к доаристотелевскому идентификационному катарсису и устраняют все черты драматургии Просвещения»^[12]. Эсхатологические настроения рубежа тысячелетий обретают позитивную программу поиска новых — что означает в наших условиях более древних — оснований солидарности и катарсиса. Со своей стороны, критики фиксируют, что перформанс сегодня стал излишне адаптирован к клубной культуре, к театру, танцу и популярной эстраде, утрачивая статус изобразительного искусства.

Примечания

1. ^ Вот примеры описания наиболее резонансных художников-перформансистов: «Пётр Павленский — российский художник-акционист, Арт-группа ”Война” — российская леворадикальная акционистская группа, а российская панк-группа ”Пусси райот” осуществляет свои выступления в фор­ме несанкционированных акций в не предназначенных для этого местах».
2. ^ Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. С. 101.
3. ^ Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры ХХ века. М.: Политиздат, 1991. С. 98–99.
4. ^ Обратим внимание, что на превышающую скорость и глубину сообщения поэта по отношению к философии обратил внимание еще Декарт: «Может показаться удивительным, что великие мысли чаще встречаются в произведениях поэтов, чем в трудах философов. Это потому, что поэты пишут, движимые вдохновением, исходящим от воображения. Зародыши знания имеются в нас наподобие огня в кремне. Философы культивируют их с помощью разума (ratio), поэты же разжигают их посредством воображения, так что они воспламеняются скорее». Декарт Р. Сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Мысль, 1989. С. 575.
5. ^ Voss D. Metamorphosen des immaginären — nachmoderne Blike auf Ästetik, Poesie und Gesellschaft // Huyssen A., Scherpe K. R. (Hg.) Postmoderne: Zeichen eines kulturellen Wandels. Hamburg: Rowohlts Enzyklopädie, 1986. S. 239.
6. ^ Кант И. Критика способности суждения // Сочинения в шести томах. М.: Мысль, 1966. Т. 5. С. 354–355.
7. ^ Kerckhove D. Täuschung der Eigenwahrnehmung und Automatisierung // Kunstforum. Die Zukunft des Körpers II. 1995 Bd. 133. S. 123.
8. ^ Подобно Хлебникову, Делез, анализируя живопись Фрэнсиса Бекона, замечает, что существенной задачей живописи, равно как и других видов искусств, например, музыки, является способность делать видимой силу, которая в других случаях является невидимой — такие феномены, как время, оттиск, зарождение или вес. Силы представляют себя на теле. Делез открывает в живописи три невидимые силы: а) силы изоляции, которые становятся видимыми, когда пятна в формы контуров закатываются за фигуры, б) силы деформации, которые влияют на тело и в) силы растворения (разложения), посредством которых блекнут тела и объединяются цветные пятна. В общем Делез видит связь между истерией и живописью, так как последняя отказывается от репрезентации. Тем самым «в живописи истерия становится искусством». Многое из того, что Делез говорит о силах, деформирующих тело в живописи, применимо к перформансу и, быть может, к нему даже более, чем к живописи. См. Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011.
9. ^ Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000. С. 61.
10. ^ Немецкий историк и теоретик театра Ханс-Тис Леман в 1999 году издает свою известную книгу «Постдраматический театр», в которой вслед за Роузли Голдберг фиксирует, с одной стороны, театрализацию перформанса в 1980-х гг., движение театра в сторону перформанса, а с другой — «театр приближается к серии жестов или реализации присутствия художника-перформансиста» (Леман Х.-Т. Постдраматический театр // Новое литературное обозрение № 111 [2011]). Изнутри эволюции театральных форм инкорпорирование перформанса в тело театра уместно трактовать как вынужденный способ выживания театра в современных аудиовизуальных потоках. Проявление все более очевидных симптомов кризиса театра купируется отказом от театральности: «Актер постдраматического театра зачастую не играет роль. Он более не актер, он — перформер» (там же). Но нельзя не увидеть и другую сторону — перформансист или, вняв краткости, перформер, также не является более художником, относимым по ведомству изобразительных искусств; он утрачивает способность обобщать, рефлексировать и предъявлять образ, не отторжимый с действием, движением, состоянием, проживанием.
11. ^ Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: 1996. С. 60.
12. ^ Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б. Х. Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. Пер. с англ. под ред. А. Фоменко, А. Шестакова. М.: Ад Маргинем, 2015. С. 529.