Ольга Копенкина. Я здесь шагал

«Я, девятнадцатилетний, розовый и кучерявый, уехал навсегда из дома, чтобы стать художником», — писал М. Шагал, вспоминая 1907 год. «Почему судьба разделила меня на 2 части — тело здесь, душа там?» — продолжал он, имея в виду Париж и Витебск. В сентябре 1994 г. два художника — Мамука Джапаридзе (Грузия) и Мартин Гример (Англия) — перенесли свои тела и души в Витебск с целью обрести авторскую самоидентификацию через пространственное освоение исторического места в момент осознания себя в культурном пространстве-времени.

Таков смысл акции «Я здесь шагал», проведенной авторами в 3 этапа. Первый заключался в приготовлении Мартином Гримером «Бумажного борща», из которого была спрессована бумага для акции. «Капусту» для него находили в бумажных отходах на витебских свалках. Процесс изготовления бумаги превращался в священный акт прикосновения к Матери искусства. Второй этап — сам процесс «шагания» босиком по разложенным возле дома Шагала листам, свидетельством чего остались отпечатки ступней, белые и черные. И третий — презентация в галерее «Vita Nova» инсталляции Мамуки, которая состояла из 12 листов белой фактурной бумаги — бумаги с черными отпечатками ног и надписью «Я здесь шагал», растянутой на все 12 частей. Выступление Джапаридзе и подробный видеоматериал облегчили задачу автора этой рецензии. Хотя она и так была достаточно легкой, так как акция, по существу, представляет собой мечту любого критика: она продумана и выверена на всех уровнях — вербальном, мыслительном, визуальном. Сама ключевая фраза «Я здесь шагал», помимо того, что отсылает к привычным граффити типа «Здесь был Вася» или известному высказыванию Маяковского «Дай бог, чтоб каждый шагал, как Шагал», подразумевает несколько значений (в зависимости от интонации): «Я здесь, Шагал!», «Я — здесь, Шагал?..», «Я здесь, Шагал» и т. д. Во всех случаях «я» и «Шагал» оказываются в ряду однородных членов предложения. И в то же время каждое слово самостоятельно, агрессивно и неотвратимо, как черный след ноги на белой бумаге, и воспринимается как закрепление авторской причастности к великому мастеру (в конце концов, и Шагалу однажды приснился сон о том, что он является братом и наследником Врубеля), историческому месту и времени (в контаминации значений глагола действия и имени звучит пространственное освоение временных дистанций: художник достаточно «отшагал» или «отшагалил», чтобы занять свое место в большой Истории искусств).

На визуальном уровне в самой инсталляции действует конфликт рационального и поэтического — извечный конфликт в искусстве. В Витебске, как известно, он проявился в столкновении творческих программ Шагала и Малевича (кстати, по счастливому стечению обстоятельств, акция проходила между двумя витебскими пленэрами, посвященными Шагалу и Малевичу). В инсталляции Джапаридзе этот конфликт проявляется в отношениях части и целого. В использовании текста автор идет вслед за Малевичем: орудием мысли сделалось слово. «Живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого», — вспоминается мысль Малевича. Однако на уровне каждого фрагмента целой инсталляции фраза распадается, слова теряют смысл, становясь чистой графикой, авторским знаком, по которому читается почерк художника. Слово становится орудием изобразительности. Побеждает Шагал. Ho, собираясь в целостностную композицию, слова вновь обретают значение. Конфликт вечен. Итак, «поэзия» материала со сложной живописной фактурой, включающей переработанные тексты, шрифты, цветовые вкрапления вместе с отпечатками «присутствия» художника и его каллиграфией, вступает в противоборство с «рацио» намерения автора, прокладывающего свою дорогу к истоку поэтического начала в искусстве XX века. Остается добавить, что М. Джапаридзе известен местной среде как автор строго рационалистичных, логически выстроенных работ, и его появление в Беларуси поэтому особенно поэтично. А паломничества и «ностальгические» шествия давно стали привычной практикой белорусских концептуалистов.