10-16 ноября, 323 галереи из 22 стран, Россию представляла галерея Риджина

Среди ведущих европейских художественных ярмарок Art Cologne занимает второе место. Она уступает лишь Basel Artfair, которая на протяжении четверти века держит лидерство и по уровню представляемого искусства, и по буржуазности его подачи. Если в Базеле работы Пикассо, Дебюффе или Кунеллиса вовсе не воспринимаются музейным раритетом, так как их представляет фактически каждый десятый экспонент, то кельнская площадка гораздо скромнее расцвечена титулованными звездами, доступнее и демократичнее и дает шанс действительно продать или купить современное искусство покупателям разного уровня достатка и вкусовых пристрастий. Не случайно поэтому предварительный опрос части участвовавших на ярмарке галеристов четко обозначил общий настрой нынешней Kunst Messe как деловой оптимизм и надежду на оживление рынка современного искусства. Внешние впечатления от шумных и изобиловавших разномастными посетителями выставочных семи дней как будто бы подтвердили радужные прогнозы. Бойко выписывались чеки, шуршала упаковка, и ублаженные интересанты (в большинстве своем представляющие состоятельный средний класс) с гордостью выносили произведения среднего кабинетного размера. Общая атмосфера и умеренный характер широко предлагавшегося эстетического продукта, а также приемлемость цен были рассчитаны не только на заранее подготовленного знатока-коллекционера, но и на спонтанный диалог со зрителем, материализованный в четырех-пяти-значные денежные величины. Словом, все тот же лозунг «искусство в массы», но обусловленный не столько культуртрегерскими устремлениями, сколько инстинктом выживания искусства в тиши благополучных холлов и гостиных, способных приютить и оплатить скорее экзотическую австралийскую скульптуру, всегда приятную у элегантного камина (что подтвердил неизменный коммерческий успех австралийской галереи Pizzi, второй год подряд недорого, но стабильно реализующей заокеанскую экзотику), или островыразительные, но все же сладостно умилительные детские фигурки американки Джуди Фокс (галерея Christine Conig, Wien), чем эффектные авангардные упражнения молодых европейских галерей.

Впрочем, о реальном коммерческом успехе и продаваемости современного искусства можно было только строить догадки или доверять друзьям-галеристам, делящимся своим успехом, так как информация о происходивших продажах была недоступна, в том числе и для участников события. Исключением явилась только рекордная для прошедшего года продажа объекта Ив Клейна галереей Гмур-жинска, ушедшая в пожелавшие остаться неизвестными руки за полмиллиона немецких марок. Успех Клейна был безошибочно запрограммирован тем размахом, с которым демонстрировалось это имя в дни ярмарки в двух крупнейших музеях Германии — Музее современного искусства в Дюссельдорфе и Музее Людвига в Кельне, а также в пространстве самой галереи Гмуржинска. В целом уровень цен вполне соответствовал всеобщей атмосфере умеренности и осторожности. Объекты начинающих художников в зависимости от размеров и затейливости колебались от 6 до 30 000DM, почерк признанных авторитетов поднимал планку до 60 — 150 000 и все же находил своих ценителей. Так, например, уходили эскизы инсталляций Христо из галереи Alex Lachman, масло Арнольфа Райнера из галереи Christine Conig или инсталляции Ребекки Хорн. Слой музейного искусства, даже пространственно выделенного на отдельный — второй этаж ярмарки, предложенный для освоения наиболее престижным, авторитетным и стабильным галереям, таким как лондонская Juda (представлявшая Малевича, Мондриана, Габо, Швиттерса), кельнская Karsten Greve (Луиза Буржуа, Янис Кунеллис, Си Туомбли), цюрихская галерея Weber (Георг Базелитц, Миммо Паладино, Фрэнк Стелла, Роберт Раушенберг), резко не перекрывал своего младшего брата, колеблясь в пределах полутора-двух сотен тысяч DM. Словом, на всех уровнях гигантской мессе (перекрывшей в этом году, по утверждениям организаторов, возможные пространственные лимиты) царил дух симптоматичной нейтральности, подобающей европейской сдержанности и прагматизма. Километры искусства, не вызывающего ни восторга, ни раздражения. Много качественных, безупречных объемных и плоских изделий, просящихся в дом, но не в мировую художественную стихию. Масса эстетики и вкуса, радующих глаз, но не претендующих на движение. Конечно, демонстрация стабильности, минимум риска и непредсказуемости последствий являются необходимыми условиями любой ярмарки, куда приезжают прежде всего продавать, а не ниспровергать или самоутверждаться. Однако апофеоз великолепной и беспроигрышной усредненности, во всем многообразии продемонстрированный ноябрьской Art Cologne, представляется более показательным, чем просто случайный результат масштабной акции. Это похоже на коллективный диагноз сегодняшнего состояния всей арт-культуры, подписанный на многих языках, а главное — принятый международной художественной элитой. Время звезд, провокаций, шокирующих жестов и заразительного, почти авантюрного коллекционирования минуло вместе с 80-ми. Настали скромные рабочие будни на ниве единственно разумного внедрения современного искусства в среду потребления. Функциональная нацеленность произведения или, точнее, — ориентация его не на лидерскую, а некую добавочную функцию является не только вполне понятной послекризисной страховкой галеристов, но и абсолютно точным отражением интенций самих художников, мягко перешедших в пространство малых величин и плавных жестов.

Организаторы же ярмарки сделали все, чтоб поддержать живое экспериментаторство «молодого интернационального авангарда». С этой целью 32 молодые галереи со всего мира, составлявшие на предыдущей мессе ядро автономной альтернативной ярмарки, в нынешнем году были включены решением Ассоциации немецких галерей в состав основных экспонентов в расчете на то, что именно они предложат наиболее конфликтный и неожиданный материал. Подобное незаметное ассимилирование свободных параллельно организуемых выставочных программ с целью омолаживания и встряски единого дремлющего организма становится в ярмарочной практике последних лет почти традицией. По тому же пути пошли прошлой весной устроители Art Chicago, выгодно легализовавшие альтернативное шоу молодых радикальных галерей. В Кельне средоточием эксперимента и своеобразным питомником новаций стал самый населенный и живой пятый зал, где были сконцентрированы стенды не только наиболее молодых, но и самых энергетийных галерей. Здесь экстравагантность явно превалировала над коммерцией, что, впрочем, не мешало успешно реализовывать ни модные в этом сезоне «гербарии» Марка Диона (галерея Metropol, Вена, цена от 15 до 45 000 DM в зависимости от размера), ни элегантные фотографические серии Алекс Ламберт, разыгрывающей моноконцептуальные партии с собственным портретом (галерея Art Public, Женева, цена за фотографию от 6 до 10 000 DM). Причина успеха — в откровенной и очевидной эстетизации пусть даже самого радикального или минималистского замысла, в обязательной пластической считываемости объекта, пришедшей на смену концептуальной аскезе и упаковывающей любой художественный продукт в безупречно отшлифованную и тем нивелирующую его остроту оболочку. Так завораживающе, а вовсе не провокационно воспринимался, казалось бы, шокирующий стенд швейцарской галереи Arsfutura, превращенный Стефаном Банцем в стерильную ванну-бассейн, отгороженную от публики и пересекаемую время от времени облаченным в резиновые сапоги галеристом. Даже весьма жесткая инсталляция Дэмиана Хирста (Jay Jopling, Лондон) в общем хоре сдержанного благоденствия обрела свойства музейной законсервированности и почти домашности. Быть может, это проблема не материала, а его предельного, тупикового восприятия, скорее же — следствие неосознанной ставки и дилера, и художника на конечный продукт, облекаемый в потребляемую, то есть безупречно качественную форму. Показательно, как эта тенденция подспудно, но верно влияет на практику русских художников, весьма представительно внедренных в немецкую арт-сцену. На ярмарке современное русское искусство представляли, помимо первой и единственной из России галереи Риджина: Paolo Sprovieri, Рим, (предложивший на ярмарке сжатый гайд по современному русскому искусству от И. Кабакова до А. Мареева и от Э. Гороховского до Д. Врубеля ), Inge Baecker, Кельн (С. Файбисович, Э. Гороховский, Медгерменевтика, А. Косолапое, И. Чуйков), Krings-Ernst, Кельн (А. Филиппов, И. Макаревич, О. Чернышева, на мессе представлены Д. Пригов и В. Пивоваров), Berndt, Кельн (Э. Булатов, К. Латышев, на мессе показан Г. Пузенков), Asbaek, Копенгаген (М. Кантор), Aschew-bach, Амстердам (А. Ройтер), Sophia Lingers, Кельн (В. Захаров). Трудно судить о коммерческом спросе на восточноевропейский материал, за исключением нескольких красных точек, довольно быстро появившихся у работ Д. Пригова, Э. Гороховского, А. Ройтера. В целом же русское искусство явно адаптировалось к европейской ситуации и подается галеристами наравне с его зарубежным собратом, мало чем отличаясь от последнего (разве что обязательной русской идейностью, часто проступающей нарочитой перегруженностью смыслов). Важным же следствием интернациональной адаптации выступает явно присутствующая у работающих на Западе русских художников маэстрия подачи, качество материализации идеи, столь презиравшееся на концеп-туально-озабоченной русской почве и принятое как безоговорочное требование за ее границей. Причем эту очевидную эстетизацию внешнего качества подтверждают своей практикой не только, скажем, такие откровенные пластики, как Э. Булатов и Г. Пузенков, но и столь же последовательные антипластики, как В. Захаров и П. Пепперштейн. У двух последних в рамках приуроченной к мессе престижной выставочной программы в один день с вернисажем Гилберта и Джорджа в галерее Jablonka открылись персональные проекты: П. Пепперштейна — у Inge Baecker, занимающей несколько уровней старой каменной башни, что уже само по себе предъявляет высокие формальные требования приглашаемому в галерею автору, В. Захарова — в галерее Sophia Lingers (название проекта «Typographishe Erhebung»). Обе выставки независимо от глубины концепций были безупречны по своей почти гурманской подаче и тому ненавязчивому ускользанию смыслов, которые так близки и адекватны западному восприятию.

Большинство показанного на ярмарке и вокруг нее материала еще раз выявило как одну из основных именно проблему адекватности, эстетической сопоставимости, узнаваемости и подобия, выступающих главными условиями органичного встраивания любого нового регионального феномена в международное художественное сообщество и ценимых последним гораздо более, чем оригинальность и новизна. Привычка считывать художественный продукт по шкале стереотипных общепринятых кодов определила и неоднозначное восприятие первой и единственной на Кельнской ярмарке русской галереи Риджина. Как галерея, руководимая «новыми русскими», Риджина преследовала цель показа именно новых русских художников, не желая пересекаться в сфере своих интересов с прочими презентировавшими современное русское искусство экспонентами и идти по проторенному пути известных имен и уже завоеванных репутаций. Ставка на новое, незнакомое, не внедренное в европейский рынок, была весьма рискованна и в коммерческом, и в стратегическом смысле. Тем более что почти все пре-зентированные ею имена (FENSO, О. Голосий, А. Осмоловский) предлагались в весьма масштабном и претенциозном виде. Так, FENSO показывали часть огромной инсталляции «Тонкое знание Лизы» — два внушительных размеров стеклянных бокса (высотой около 3 метров) с авторскими моделями фигур хоккеистов в натуральной спортивной форме, вступавших, по замыслу, во внутренний энергетийный диалог с хрупкой Лизой — фотопортрет которой неоднократно повторяется в конструкциях. «Хоккеисты» безусловно поражали эффектностью и чисто русским размахом, но интерпретировались исключительно в русле американского поп-арта, ибо так подсказывал стереотип считывания яркого цвета, готовой одежды, размеров, яркой «рекламности» подачи. Все та же жажда упорядоченности впечатлений поместила большой фотообъект А. Осмоловского «Bietlberryfield forever» в пространство панк-культуры и прочих молодежных эпатирующих движений, как и фотографии FENSO в масках террористов. С позиций адекватности и себеподобия Риджина все время ставила европейское восприятие в тупик, как, например с живописными откровениями О. Голосия, коробившими своей откровенной эклектичностью. И вообще — почему нет столь милого и привычного западному сознанию московского концептуализма, с которым так легко и удобно ассоциируется вся прогрессивная визуальная культура сегодняшней России. Словом, проторенные схемы разбивались об экспозицию Риджины, вызывая укоры в стилевой разбросанности, но также комплименты, хорошую прессу и продажи. Но московская галерея апробировала также и другой бесконфликтный путь диалога, выставив с одной стороны — «Ребусы» Африки, с другой же — «Бюст в триумфальном стиле» Б. Орлова. И тот и другой были считаны легко, моментально и абсолютно адекватно. Первый — как абсолютно свой, виртуозно освоивший и применяющей на практике приемы международной постконцептуальной алхимии, второй — как абсолютно чужой, но с ярко выраженной и понятной идеологической шкалой исповедуемых ориентиров. Итак, интернациональная арт-семья (весьма благополучная на ноябрь 1994 года) слишком самодостаточна и перенаселена для того, чтобы распахивать объятия новым членам. В этом смысле вхождение Риджины в круг экспонентов Art Cologne стало важным штрихом трудной, но единственно возможной интеграции локального искусства на международную художественную площадку. Опыт же непосредственного столкновения с ее хитросплетенным механизмом показал возможность различных — жестких и мягких — путей постепенного вживления. Выбор же пути определяется индивидуальной стратегией, возможностями, готовностью рисковать.